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¿Cuál es la fecha y la fuente original de este cuadro medieval?

¿Cuál es la fecha y la fuente original de este cuadro medieval?

Mientras investigaba la historia de las chimeneas, encontré esta imagen medieval en dos sitios diferentes, ninguno de los cuales da detalles.

Fuente: Proyecto Dark Ages. La misma imagen también se puede encontrar aquí.

Preguntas

  1. ¿Alguien puede poner una fecha aproximada en esta imagen? También me gustaría saber de dónde es (conocer el manuscrito real, si esa es la fuente, sería genial, pero me conformaré con una región o país).

  2. También tengo curiosidad por la estructura grande (y no en absoluto a escala) en el medio de la imagen. ¿Están estos sacerdotes predicando o quizás bendiciendo (si es así, nadie parece estar prestando mucha atención), o es esta escena una licencia puramente artística?


NOTA:

Mi razón para querer saber la fecha y la fuente de esta imagen se relaciona con las chimeneas: parece que se generalizaron más tarde en Gran Bretaña (siglo XVI) que en Italia (siglo XIV o antes), pero la evidencia no es concluyente. Tenga en cuenta que las chimeneas no son parte de la cuestión, solo la razón.


La imagen muestra la Feria de Lendit en Francia. Está tomado de un manuscrito del siglo XV conservado en la Bibliotheque Nationale de París, Francia.

MS Latin 962 folio 264.

La fecha sugerida para el manuscrito es 1405-1410, lo que debería ayudar a acotar su investigación.

El manuscrito completo ha sido escaneado y está disponible en línea.


De la descripción:

  • Pontificale dit Pontifical d'Etienne de Givry
  • XVe siècle (vers.1405-1410)
  • Manuscrit en latín
  • Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits, Troyes.
  • Pièces notées (notación carrée sur 4 lignes rouges). Rajouts des XVe et XVIe siècles en écriture cursive, dans les marges et en fin de volume.
  • Enluminé par le Maître des Heures de Troyes. 21 miniaturas, Initiales peintes à antennes ou historiées sur fond d'or.
  • Parchemin, I-VII + 276 y sigs. (foliotés 1 à 275, présence d'un f. 233bis), 310 x 220 mm (sólo 195 x 125 mm).
  • 36 cahiers: 1 cahier de 7 ff. (I-VII; un des ff. A été coupé), 29 cahiers de 8 ff. (1-232), 1 cahier de 9 y sigs. (233-240; un f. Monté),
    4 cahiers de 8 ff. (241-272), 1 cahier de 3 ff. (273-275; un f. Monté), précédés et suivis de 4 ff. de gardes de papier (1830-1848).
    Restes de papiers anciens (¿serpentes?) Dans certains fonds de cahiers.
  • Réclames. Cahiers numérotés au crayon à papier d'un chiffre arabe (datant probablement de la pose de la reliure actuelle). Foliotacion
    d'origine, en chiffres romains, à l'encre rouge.
  • Réglure légère à l'encre brune.
  • Demi-reliure de chagrin rouge, plats de veau raciné, tramos dorées, au chiffre de Louis Philippe (1830-1848), titrée "PONTIFICALE" au dos, signée Lefèvre.
  • Reliure restaurée en 1961 dans les ateliers de la BN (reprise du dos, rattachement de plat).
  • Estampille de la Bibliothèque royale au XVIIe siècle.

o si prefiere la versión traducida de [Google]:

  • Pontificio dijo Pontificio de Etienne de Givry [!]
  • Siglo XV (hacia 1405-1410)
  • Manuscrito latino
  • Biblioteca Nacional de Francia. Departamento de Manuscritos, Troyes.
  • Piezas señaladas (notación cuadrada en 4 líneas rojas). Adiciones de los siglos XV y XVI en cursiva, en los márgenes y final del volumen.
  • Iluminado por el Maestro de las Horas de Troyes. 21 miniaturas, iniciales pintadas con antenas o historiadas [!] Sobre fondo dorado.
  • Pergamino, I-VII + 276 y sigs. (foliado 1 a 275, presencia de un 233bis), 310 x 220 mm (solo 195 x 125 mm).
  • 36 cuadernos: 1 cuaderno de 7 y siguientes. (I-VII, se cortó uno de los ff), 29 cuadernos de 8 ff. (1-232), 1 cuaderno de 9 y siguientes. (233-240, uno montado), 4 cuadernos de 8 y siguientes. (241-272), 1 cuaderno de 3 ff. (273-275, uno montado), precedido y seguido de 4 ff. protectores de papel (1830-1848). Restos de papeles antiguos (¿serpientes?) En algunos cuadernos.
  • Anuncios. Cuadernos numerados a lápiz de un número arábigo (probablemente de la pose de la encuadernación actual). Foliotacion
    de origen, en números romanos, en tinta roja.
  • Regla de luz en tinta marrón.
  • Media encuadernación de rojo dolor, platos de ternera, rodajas de oro, con la figura de Luis Felipe (1830-1848), titulado "PONTIFICALE" en el reverso, firmado Lefèvre.
  • Encuadernación restaurada en 1961 en los talleres de la BN (recuperación del respaldo, fijación de placa).
  • Sello de la Biblioteca Real del siglo XVII.

La estructura en el centro de la imagen bien puede ser una representación (muy simplificada y no a escala) de la iglesia Saint-Denis de La Chapelle.

  • fuente de imagen Wikimedia

que es donde el Foire du Lendit tuvo lugar.


Esta es una imagen llamada

"La foire du Lendit" Pontifical de Sens, Francia, siglo XIV BnF Ms. Latin 962, fol. 264
Fuente: Comercio y viajes medievales: Inicio

Y se puede fechar con detalles adicionales que se encuentran aquí.

Esa imagen está en la fuente aquí, en la Bibliothèque nationale de France:


La foire du Lendit

Pontifical de Sens, Francia, XIVe siècle Paris, BnF, département des Manuscrits, Latin 962, fol. 264 //
La Bénédiction du Lendit. Miniature du manuscrit latin Pontificale Senonense, édité entre 1301 et 1400. - Pontifical de Sens, XIVème siècle, latin 262, F. 264r Bénédiction du Lendit. - Fuente: Gallica, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Latin 962, domaine public.
Fuente l'enfance en moyen age, BNF y Bénédiction de la Foire du lendit

Una "Foire du Lendit" significa que esto es alrededor de St Denis en Francia y vemos a un obispo de París bendiciendo una feria comercial, una feria o un mercado.

La feria de Lendit (o feria de Landit), abierta durante dos semanas cada 11 de junio, día de Saint Barnabé, hasta el 24 de junio, día de Saint-Jean, con la llanura Saint-Denis, entre París y Saint-Denis. . Fue desde el siglo IX al XVI una de las ferias más importantes de Francia y la más grande de Île-de-France. Atrajo a mil comerciantes de toda Europa y Bizancio… Vendió el pergamino utilizado por la Universidad de París y sus estudiantes.

En 1411, aparece la última mención del Perron en una "Lista del precio de las logias en la feria de Lendit" escrita bajo la abadía de Philippe de Villette. La escalinata era una piedra prominente sobre la que uno podía pararse o sentarse, ubicada cerca del Montjoie, túmulo ubicado en el camino a la Estrée. Montjoie y su escalinata servían de plataforma y púlpito para predicar durante las ferias: todos los años, el obispo de París venía a bendecir la feria de Lendit en junio. Estos son el Montjoie y el Perron que deben ser reconocidos bajo los términos velados utilizados por el Pontificio de la Iglesia de París en relación con el ceremonial de la bendición de las ferias: el lugar más eminente donde el obispo se instaló con la procesión, que requirió un poco plataforma grande, era el Montjoie, mientras que el lugar más alto, una especie de plataforma para el sermón, era el Perron. Un lugar contado al catastro, una calle, un callejón sin salida atestiguan la intensidad del recuerdo de la Perron.
Fuente: WP.fr

Como esto es de un libro y se ve así en contexto:

(Click para agrandar)

Como se ve en la entrada de Wikipedia en francés, la estructura en el medio con los clérigos en la parte superior parece ser "Montjoie y Perron" (Anne Lombard-Jourdan: "Montjoie et Saint-Denis! Le centre de la Gaule aux origines de Paris et de Saint-Denis ", Presses du CNRS: París, 1989, p392.), Una estructura elevada especial para ese propósito. Más tarde, un Montjoies sería representado de esta manera:

o como aquí:

Si bien la representación del "edificio" puede incluir cierta licencia artística, el desinterés de la gente que se ocupaba de sus asuntos en esa época medieval tardía quizás no lo sea.


Faja 'mágica' usada en cientos de partos medievales descubierta en Inglaterra

Una rara tira de pergamino de más de 10 pies (3 metros) de largo y adornada con emblemas cristianos muestra rastros químicos de su uso por las mujeres en la Inglaterra medieval como un amuleto mágico para protegerlas durante el embarazo y parto, según un nuevo estudio.

En la superficie de la tira de pergamino, llamada "faja de parto" o "pergamino de nacimiento", los investigadores encontraron rastros de plantas y animales. proteinas de los tratamientos medievales utilizados para tratar problemas de salud comunes durante el embarazo, y de proteínas humanas que combinan con el fluido cérvico-vaginal. Esos rastros sugieren que las mujeres usaban la faja mientras daban a luz.

"Esta faja en particular muestra evidencia visual de haber sido muy manipulada, ya que gran parte de la imagen y el texto se han desgastado", dijo la bioquímica Sarah Fiddyment del departamento de arqueología de la Universidad de Cambridge a WordsSideKick.com en un correo electrónico. "También tiene numerosas manchas e imperfecciones, lo que le da la apariencia general de un documento que se ha utilizado activamente".

Fiddyment es el autor principal del nuevo estudio, que se publicó el miércoles (10 de marzo) en la revista. Ciencia Abierta de la Royal Society.

El pergamino largo y estrecho se hizo originalmente, probablemente a fines del siglo XV, a partir de cuatro tiras de piel de oveja que se habían raspado y cosido. La tira resultante está ilustrada con imágenes cristianas, incluidas imágenes de los clavos de la crucifixión, el santo monograma IHS, que es una forma de escribir el nombre de Jesús en una figura de pie, posiblemente Jesús y sus heridas de crucifixión, goteando sangre. El texto de las oraciones cristianas también aparece en ambos lados.


¿Cuál es la fecha y la fuente original de este cuadro medieval? - Historia

La elaboración de un libro medieval explora los materiales y técnicas utilizados para crear los manuscritos ricamente iluminados producidos en la Edad Media y el Renacimiento. Las imágenes de estos textos escritos a mano se denominan iluminaciones debido al resplandor radiante creado por el oro, la plata y otros colores. La exposición examina las cuatro etapas involucradas en la elaboración de un libro medieval: fabricación de pergamino, escritura, iluminación y encuadernación.

La elaboración de un libro medieval es parte de la serie "Making of" de Getty, que explora las técnicas históricas detrás de varias formas de arte. La exposición complementa Iluminando el Renacimiento: el triunfo de la pintura manuscrita flamenca en Europa, una importante exposición internacional que se exhibirá del 17 de junio al 7 de septiembre de 2003.

La mayoría de los manuscritos medievales se escribieron en pieles de animales especialmente tratadas, llamadas pergamino o vitela (el papel no se volvió común en Europa hasta alrededor de 1450). Las pieles se remojaron primero en una solución de cal para aflojar la piel, que luego se retiró. Mientras estaba mojado en una camilla, se raspaba la piel con un cuchillo de hoja curva. A medida que la piel se secaba, el pergamino ajustó la tensión para que la piel permaneciera tensa. Este ciclo de raspado y estiramiento se repitió durante varios días hasta que se logró la delgadez deseada. Aquí, la piel de una cabra muerta, apreciada por su suavidad, se estira sobre un marco moderno para ilustrar el proceso de fabricación del pergamino.


La adoración de los magos
Obtenga más información sobre el arte de escribir en manuscritos iluminados en este video.

Una vez preparada la superficie, se tachaba el pergamino, generalmente con punta de plomo o tinta de color. En este libro de oraciones, puede ver el fallo en tinta roja. Las líneas dominantes ayudaron al escriba a escribir de manera uniforme y fueron parte del diseño de la página. El escriba escribía con una pluma de ganso o cisne. El extremo de la pluma se cortó para formar la punta de escritura. Un corte en el medio de la punta permitió que la tinta fluyera suavemente hacia la punta del bolígrafo. La apariencia de la escritura & # 8212 ya sea redondeada o angular, densa o abierta & # 8212 dependía en parte de la forma y el ángulo de la punta.


V inicial: un ángel antes de Miqueas
Obtenga más información sobre los métodos que utilizan los iluminadores en este video.

Iluminación, del latín iluminar, "iluminar o iluminar", describe el resplandor creado por los colores, especialmente el oro y la plata, utilizados para embellecer los manuscritos. Al hacer una iluminación, el artista primero hizo un dibujo de contorno con punta de plomo o pluma y tinta. A continuación, pintó las áreas para recibir pan de oro con una sustancia pegajosa como bole (una arcilla roja refinada) o goma amoniacal (savia). Luego, la hoja de oro se colocó y se pulió, o se frotó, para crear una superficie brillante, que brilla a medida que se pasan las páginas. Finalmente, el iluminador aplicó pinturas que estaban hechas de una amplia variedad de agentes colorantes: minerales molidos, tintes orgánicos extraídos de plantas y colorantes producidos químicamente. Estos pigmentos generalmente se mezclaban con clara de huevo para formar una especie de pintura llamada temple. El azul profundo de esta iluminación probablemente estaba hecho de piedra triturada, mientras que el fondo es una masa sólida de pan de oro brillante.

Una vez que se completó la escritura y la iluminación, las hojas de pergamino se doblaron y anidaron en grupos llamados reuniones. Las reuniones se ordenaron en su secuencia adecuada y se cosieron juntas en cuerdas o correas de cuero que servían como soportes. Una vez terminada la costura, los extremos de los soportes se amarraron a través de canales tallados en las tablas de madera que formaban la portada y la contraportada del libro. La encuadernación generalmente se cubría con cuero o una tela decorativa. Las ornamentaciones más impresionantes de esta encuadernación son las piezas de las esquinas de metal y los medallones elevados que protegerían la encuadernación mientras descansaba sobre una superficie. Las piezas de pergamino teñidas incrustadas en el medallón central alguna vez fueron de colores brillantes de amarillo, verde y azul, creando un efecto de vidriera en las cubiertas del manuscrito.


Contenido

El tipo de trompeta más simple, y presumiblemente el más antiguo, se hacía con el cuerno ahuecado o el caparazón de un animal, en cuyo extremo se perforaba un agujero para la boca. Esta "trompeta" no tenía boquilla ni campana, y no era tanto un instrumento musical como un megáfono en el que se hablaba, cantaba o gritaba. La intención era distorsionar la voz y producir un sonido áspero y antinatural para alejar a los espíritus malignos o desconcertar a los enemigos. Sólo más tarde se utilizó la trompeta para invocar a dioses amigos o para animar a los propios guerreros en el campo de batalla. Por lo general, solo se pueden producir uno o dos tonos diferentes en un instrumento de este tipo, aunque a veces se perfora un pequeño orificio en la punta para proporcionar al jugador un tono adicional. La mayoría de estas primeras trompetas se tocaban en el extremo, como las variedades modernas de trompeta en el lado, sin embargo, no eran desconocidas y todavía se pueden encontrar en África y otras partes del mundo.

Como solo eran interpretados por hombres, probablemente adquirieron fuertes connotaciones fálicas entre ciertos aborígenes [ aclaración necesaria ] tribus, por ejemplo, era un delito capital que una mujer mirara una trompeta. [ cita necesaria ] La tradición de tocar la trompeta o la corneta al amanecer (Diana), al atardecer (Último mensaje) y en los funerales (Taps), probablemente evolucionó a partir de estos antiguos rituales. [2]

El uso de la trompeta como instrumento de guerra y persecución probablemente sea tan antiguo. Su sonido estridente y sus orígenes animales deben haber sugerido una naturaleza salvaje o beligerante en una fecha muy temprana, mientras que los usos rituales a los que se le dio solo sirvieron para fortalecer sus asociaciones con la muerte y las actividades masculinas. [3]

Las trompetas de cuerno de animal todavía se emplean hoy, especialmente en África, aunque también se encuentran en Israel, Asia y Oceanía. Con la excepción de las variedades africanas, la mayoría son instrumentos de soplado a los que se les ha quitado la punta para proporcionar una boca. En la mayoría de los casos, los labios del jugador se aplican directamente a la boca, a veces, sin embargo, el instrumento tiene una boquilla desmontable. El ganado vacuno, las ovejas, las cabras y los antílopes se encuentran entre los animales cuyos cuernos se utilizan, o se han utilizado, con mayor frecuencia para fabricar tales trompetas. Se pueden señalar brevemente los siguientes ejemplos:

  • El sumeriosi era la palabra común para cuerno de animal. Las referencias literarias muestran que como instrumento lo tocaba en las calles el heraldo que hacía anuncios públicos.
  • El judíoshofar es quizás la trompeta de cuerno de animal más conocida. Por lo general, está hecho de un cuerno de carnero, aunque se puede usar el cuerno de cualquier animal kosher que no sea una vaca o un ternero. los shofar, que todavía se emplea en las ceremonias religiosas judías en la actualidad, es un instrumento antiguo que se menciona con frecuencia en la Biblia y la literatura rabínica. En general, puede producir solo dos tonos teóricamente, estos deben estar separados por un quinto (siendo el segundo y tercer parciales de la serie armónica del instrumento); sin embargo, el diámetro irregular del instrumento puede reducirlo a un cuarto o aumentarlo a hasta un sexto. Estos detalles acústicos se aplican a la mayoría de las trompetas de cuerno de animales.
  • El indioshringa, o ṣṛnga, (Sánscrito para "cuerno") se hizo originalmente a partir del cuerno de búfalo, aunque el término se aplicó más tarde a casi cualquier tipo de cuerno o trompeta, independientemente de su origen. En el sur del país, el nombre general del instrumento es kombu, un término dravídico que también significa "cuerno". los shringa es un instrumento de punta, aunque una variedad particular: el singha de Orissa - es de costado. los shringa y sus estrechos parientes son conocidos por varios nombres en diferentes partes de la India: chamuscar (los shringa de los Bhils), sakna (un cuerno de búfalo de los Santals), reli'ki (el cuerno de búfalo de Angami, que tiene una boquilla de bambú), visan (un cuerno de búfalo de Uttar Pradesh), singi (un cuerno de ciervo de Uttar Pradesh), y kohuk (un cuerno de las Marías de Madhya Pradesh). La epopeya nacional de la India, la Mahābhārata, menciona el govishanika, que se cree que fue un cuerno de vaca. Muchas especies de shringa todavía se puede encontrar en la India hoy.
  • El griegokeras ("cuerno") y el etrusco-romanocornu (Latín para "cuerno") eran originalmente simples trompetas de cuerno de animal, aunque ambas fueron reemplazadas por instrumentos más avanzados a los que prestaron sus nombres. [4]
  • El cuerno de vaca germánico, o Stierhorn, que generalmente se hizo con el cuerno de un uro o un búfalo.
  • los rwa-dun es una trompeta de cuerno de carnero tibetano similar a la de los judíos shofar. Se ha utilizado durante siglos en ceremonias budistas con fines de exorcismo.
  • El letón āžrag estaba hecho con cuerno de cabra y los jóvenes lo tocaban en verano para anunciar su intención de casarse.
  • los engombe es una trompeta de sonido lateral que se encuentra en Uganda. Por lo general, está hecha de cuerno de vaca y es tocada por cazadores de Bugandan para asegurar una caza exitosa.

Las conchas también se han utilizado como instrumentos primitivos desde el Neolítico y deben contarse entre los antecedentes de la trompeta natural. Las cuatro carcasas más comúnmente utilizadas para este propósito son las tritón o concha de trompeta, el cassis o casco, el fusus, y el estrombo o caracola verdadera, aunque el término "trompeta de caracola" se aplica generalmente a todos los instrumentos de este tipo. El interior en espiral del caparazón actúa como un tubo, y se crea un orificio para la boca rompiendo la punta del caparazón (caracol soplado por el extremo) o perforando un pequeño orificio en el cuerpo (caracol soplado lateralmente). La cassis es un caparazón soplado por el extremo, los otros tres tipos generalmente son soplados lateralmente.

Las trompetas de concha se encuentran en casi todas las partes del mundo, incluidas las áreas del interior como el Tíbet, Europa Central y los Andes. Son especialmente comunes en toda Oceanía, donde la trompeta de caracol se usó una vez en ocasiones religiosas, ceremoniales y militares. Hoy, sin embargo, el instrumento se asocia más a menudo con eventos mundanos como partidos de fútbol. El equipo de fútbol de Tonga es animado regularmente por conjuntos de hasta nueve kele'a. En la nación insular de Vanuatu en el Pacífico Sur, los pescadores locales usan trompetas de caracola conocidas como tapáe para pedir ayuda cuando están tirando de sus redes. En Fiji, el davui La trompeta de concha todavía se toca para invocar a los dioses.

Las trompetas de caracola de punta son todavía utilizadas como instrumentos rituales sagrados en Asia. El indio śańkh o śańkham Los brahmanes la tocan en los templos hindúes de la India y el sur de Asia, y también se utiliza hoy en día como instrumento de música y danza folclórica. Anteriormente se empleaba como instrumento heráldico para declarar la guerra o celebrar la victoria. [5] Según la mitología hindú, el śankh será soñado por Siva al final de la Era Mundial actual como una especie de Último Trump.

La concha también se utiliza como señal en las ceremonias budistas en el Lejano Oriente. En el Tíbet se conoce como el Dun-Dkar, o estiércol-dkar en China es el faluo o hai lo, y en Japón el horagai o hora.

Las primeras trompetas artificiales aparecieron antes del final del Neolítico y fueron adaptadas de los modelos naturales proporcionados por cuernos de animales y caracolas. Estaban, y en algunas partes del mundo todavía lo están, hechos de una variedad de materiales perecederos y no perecederos, que incluyen corteza, madera, calabazas, bambú, cuerno, hueso, marfil, arcilla y, por supuesto, metal. Las primeras trompetas metálicas se martillaban a partir de láminas de un metal adecuado (por ejemplo, plata) o se fundían en bronce mediante el método de la cera perdida. Entre estas trompetas primitivas se pueden destacar las siguientes:

  • El antiguo nórdicolur fue hecho de bronce y se remonta a la Edad del Bronce Final (1000–500 a. C.). Este extraordinario instrumento consistía en un elaborado tubo cónico en forma de S, generalmente de unos 2 metros (7 pies) de largo, con una campana ligeramente ensanchada. Era una trompeta natural tocada por el extremo y sonaba más bien como un trombón moderno. Hasta la fecha, se han encontrado cincuenta y seis lurs: cuarenta y cinco en Dinamarca, once en Suecia, cuatro en Noruega, cinco en el norte de Alemania y uno en Letonia. A menudo se han descubierto en pares coincidentes, lo que sugiere que se utilizaron con fines ceremoniales o religiosos, más que como instrumentos de guerra. Se desconoce el nombre original del instrumento.
  • El celtacarnyx también estaba hecho de bronce y se usó como instrumento de guerra durante la Edad del Hierro (c. 300 a. C. - 200 d. C.). Consistía en un tubo cilíndrico de unos 2 metros (7 pies) de largo, la campana estaba elaboradamente tallada para parecerse a la cabeza de un jabalí, con una lengua y una mandíbula móviles, la boquilla era curva. El carnyx se sostuvo verticalmente con la campana sobre la cabeza del jugador. El instrumento se asocia con mayor frecuencia con los celtas, pero ahora se sabe que también lo utilizaron los habitantes de la antigua Dacia. Se ha encontrado una trompeta similar en forma de S de la Edad del Hierro en Loughnashade en Irlanda. Nombrado el trumpa créda (arcaico irlandés para "trompeta de bronce"), consta de dos tubos curvos de bronce, cada uno de los cuales comprende un cuarto de círculo, uno de los cuales es de diámetro cónico y otro de diámetro cilíndrico, con una junta en el medio. La trompeta Loughnashade generalmente se muestra con las dos mitades unidas para formar un semicírculo, pero ahora se cree que se tocó con las dos partes dobladas en direcciones opuestas para hacer una trompeta en forma de S similar al carnyx, a la que puede han sido relacionados.
  • En la India el primitivo shringa o kombu fue adaptado para hacer una gran variedad de trompetas metálicas. El moderno kombu es generalmente un instrumento en forma de C hecho de latón o cobre, con un orificio cónico y una boquilla desmontable. Todavía se toca en bodas y funerales, y durante las procesiones religiosas. Hay dos tamaños de kombu: el pequeño timiri kombu y el grande bari kombu. Otro tipo de latón kombu - conocido diversamente como turi, bānkiā, bargu, banke, ransingha, narsingha, narsĩgā y nagphani en diferentes partes del subcontinente - tiene forma de S y se parece notablemente al trumpa créda de Irlanda. Las trompetas rectas indígenas se han fabricado en la India desde el Neolítico y todavía se encuentran hoy en varias formas y con varios nombres: turahi, turya, tutari, tuttoori, bhongal, kahal, kahala, y bhenr. los booraga de la literatura sánscrita fue posiblemente también una trompeta recta hecha de latón o cobre.
  • El de madera lur de la Escandinavia medieval (que no debe confundirse con el instrumento de bronce mucho más antiguo al que ha prestado su nombre) se menciona en las sagas islandesas como un instrumento de guerra, utilizado para reunir tropas y asustar al enemigo. También lo menciona Saxo Grammaticus en su Gesta Danorum. Esta especie particular de lur era una trompeta natural recta, soplada por el extremo, con un tubo cilíndrico de aproximadamente 1 metro (3 pies) de largo. Estaba hecho de madera, por lo general cortando una rama gruesa por la mitad a lo largo y ahuecándola, y luego volviendo a unir las dos mitades, que están aseguradas con alquitrán y mimbres de sauce. Un instrumento similar, pero asegurado con abedul, conocido como trompeta de abedul, se ha utilizado en los países nórdicos desde la Edad Media como instrumento de señalización y para llamar al ganado.
  • El lituano daudytė es una trompeta de madera natural similar a la de madera lur de Escandinavia, sus secciones se unen con masilla e hilo de lino.
  • El alphorn, o alpenhorn, es un cuerno de madera natural distintivo con un orificio cónico, campana invertida y boquilla en forma de copa. Se ha utilizado como instrumento de señalización en las regiones alpinas de Europa durante aproximadamente dos milenios. El alphorn generalmente se talla de la madera blanda sólida del abeto o del pino. En el pasado, los fabricantes de tripas usaban un árbol que ya estaba doblado en la base, pero los alfornos de hoy se ensamblan a partir de secciones separadas, que se aseguran con corteza o tripa. La boquilla en forma de copa suele estar tallada en un bloque de madera dura.
  • El australianodidjeridu es una de las especies más conocidas de trompeta primitiva. Una trompeta de madera natural, ha estado en uso continuo entre los pueblos aborígenes de Australia durante al menos 1.500 años, y posiblemente mucho más. Por lo general, se fabrica a partir del tronco de un árbol de madera dura, como el eucalipto, que ha sido adecuadamente excavado por las termitas. El instrumento tiene típicamente alrededor de 1 a 1,5 metros (3 a 5 pies) de largo y el orificio puede ser cónico o cilíndrico. Al hacer vibrar sus labios contra la boca, el jugador puede producir un zumbido profundo, la nota así producida puede mantenerse indefinidamente por medio de una técnica llamada respiración circular. Hoy en día, el didjeridu se toca con frecuencia como instrumento solista con fines recreativos, aunque tradicionalmente se usaba para acompañar bailes y cantos en ocasiones ceremoniales.
  • El ugandés arupepe es una trompeta de madera natural cubierta con piel de animal.
  • los molimo es una trompeta de madera utilizada por el pueblo Mbuti del Congo para despertar el espíritu de la Selva Ituri. También es el nombre del elaborado ritual en el que el instrumento juega un papel vital.
  • Trompetas de hueso hechas de fémures humanos (khang ling) y fémures de tigre (ciervo) todavía se pueden encontrar en el Himalaya, donde se asocian con el budismotantra. En el Tíbet, la trompeta del fémur humano se llama rkan-dun (o rkang-gling) y juega un papel importante en la religión chamánica tradicional conocida como Bön. En el idioma tibetano la palabra pardo significa tanto "trompeta" como "hueso". En el Tíbet también se conocen réplicas de bronce de trompetas de hueso.
  • los borija, una trompeta natural corta que se encuentra en Yugoslavia, está hecha de virutas en espiral de sauce o fresno, unidas firmemente en un tubo cónico de unos 50 cm (20 pulgadas) de largo.
  • Lo obsoleto tāšu taure de Letonia tenía un diseño similar al borija, pero estaba hecho de corteza de abedul y podía medir hasta 150 cm (5 pies) de largo.
  • En la selva amazónica, las trompetas gigantes de hasta 4 metros (13 pies) de largo están hechas de palos de corteza bien enrollados que se unen a uno o ambos lados de los instrumentos para sostenerlos y evitar que se comben. Las trompetas se pueden encontrar en muchas partes de África y América del Sur, pero son casi desconocidas en las regiones ricas en bambú de China y el sudeste asiático. Una notable excepción la proporciona la tradición de bambú de "bandas de música" de Sulawesi, que en realidad es una tradición bastante reciente. En el siglo XIX, los misioneros holandeses introdujeron las bandas de música europeas en la isla más tarde, en la década de 1920, los artesanos locales comenzaron a hacer réplicas de bambú de estos instrumentos modernos. Hoy en día, la mayoría de las réplicas están hechas de zinc, aunque todavía se pueden encontrar ejemplos de bambú en lugares aislados, como el archipiélago Sangir, que se encuentra al norte de Sulawesi. , las cáscaras huecas y secas de la fruta de un miembro de la familia Cucurbitaceae, se pueden adaptar con bastante facilidad para hacer trompetas naturales. Las trompetas de calabaza se han utilizado en África durante siglos, y también se encuentran en Asia y América. Una variedad particular de calabaza, la calabaza, se conoce incluso como la "calabaza de trompeta". La trompeta de calabaza también fue utilizada por los aztecas y otros pueblos indígenas de Centroamérica. Una variedad notable, la mayaHom-Tah, ha sido comparado con el australiano didjeridu. Entre las trompetas de calabaza que todavía se usan hoy en día se encuentra la waza de El Berta personas que viven en la región del Nilo Azul en Sudán.
  • La mayoría de las trompetas creadas a partir de los cuernos de marfil de un elefante son de origen africano, y todavía se pueden encontrar variedades de soplado lateral y de punta en algunas partes del continente. La excepción más notable es la medieval. olifante, una trompeta corta, gruesa, de punta tallada en marfil, que aparentemente fue introducida en Europa por los sarracenos en el momento de las Cruzadas [6] un instrumento de Oriente Medio, el olifante posiblemente fue adaptado por los árabes a partir de modelos africanos, que tiene una larga historia. [7]
  • Las trompetas de arcilla se pueden encontrar en América del Sur, India, Europa Occidental y partes de África. Las variedades sudamericanas incluyen imitaciones de trompetas de caracola, como la potuto del Perú. El Museo Horniman de Londres tiene una trompeta portuguesa de arcilla de mármol rojo y blanco que obviamente fue copiada de un instrumento de metal. Las trompetas de arcilla enrolladas probablemente se derivan de modelos de cuerno de animal o caracola. Perú tenía trompetas de arcilla largas y rectas llamadas pungacuqua o puuaqua que medían hasta 1,5 metros (5 pies) de largo y se volaron en pares, al igual que el botuto de la cuenca del Orinoco. También se han encontrado trompetas de arcilla en ciudades mayas de Centroamérica.

La trompeta natural probablemente se utilizó por primera vez como instrumento militar en el antiguo Egipto. Las trompetas representadas por los artistas de la dinastía XVIII eran instrumentos cortos y rectos hechos de madera, bronce, cobre o plata. El nombre del Antiguo Egipto para este instrumento en particular era sheneb (šnb). Según los escritores clásicos, la trompeta egipcia sonaba como el rebuzno de un asno. [8]

En su mayor parte, los trompetistas representados en el arte egipcio se dedican a actividades militares: el sheneb probablemente se usó en el campo de batalla tanto para alentar (y posiblemente también para dirigir) a las tropas del faraón como para intimidar al enemigo. En algunos murales de la dinastía XVIII, el sheneb parece estar acompañando a los bailarines si este es el caso, es posiblemente la representación más temprana de una trompeta en un escenario verdaderamente "musical". Los trompetistas egipcios a menudo, aunque no siempre, se muestran en parejas.

Los ejemplos más antiguos de trompetas metálicas que se conservan son los dos instrumentos que se descubrieron en la tumba de Tutankamón en 1922. [9] Uno de ellos mide 58,2 cm (22,9 pulgadas) de largo y está hecho de plata y tiene un tubo cónico de 1,7 a 2,6 cm. (0,67 a 1,02 pulg.) De diámetro y una campana abocinada de 8,2 cm (3,2 pulg.) De ancho. El otro instrumento mide 50,5 cm (19,9 pulgadas) de largo y está hecho de cobre con una capa de oro. [10] Ninguno de los instrumentos tiene una boquilla separada y sus respectivos pesos no han sido documentados. [ cita necesaria ] Ambos están inscritos con los nombres de dioses asociados con las divisiones del ejército egipcio. Una tercera trompeta, que probablemente data de la época ptolemaica, se conserva ahora en el museo del Louvre en París.

Otras trompetas se mencionan en la Biblia además del primitivo shofar: los yowbel fue la trompeta de cuerno de carnero cuyo sonido hizo caer los muros de Jericó (Josué 6) taqowa ' was a Jewish military trumpet which is mentioned in Ezekiel 7:14. The best known Biblical trumpet after the shofar, however, is the hasoserah. In the Book of Numbers, Moses is instructed to make two silver hasoserah [11] :

2 Make thee two trumpets of silver of a whole piece shalt thou make them: that thou mayest use them for the calling of the assembly, and for the journeying of the camps. 3 And when they shall blow with them, all the assembly shall assemble themselves to thee at the door of the tabernacle of the congregation. 4 And if they blow but with one trumpet, then the princes, which are heads of the thousands of Israel, shall gather themselves unto thee. 5 When ye blow an alarm, then the camps that lie on the east parts shall go forward. 6 When ye blow an alarm the second time, then the camps that lie on the south side shall take their journey: they shall blow an alarm for their journeys. 7 But when the congregation is to be gathered together, ye shall blow, but ye shall not sound an alarm. 8 And the sons of Aaron, the priests, shall blow with the trumpets and they shall be to you for an ordinance for ever throughout your generations. 9 And if ye go to war in your land against the enemy that oppresseth you, then ye shall blow an alarm with the trumpets and ye shall be remembered before the Lord your God, and ye shall be saved from your enemies. 10 Also in the day of your gladness, and in your solemn days, and in the beginnings of your months, ye shall blow with the trumpets over your burnt offerings, and over the sacrifices of your peace offerings that they may be to you for a memorial before your God. (Numbers 10:2–10, King James Version.)

los hasoserah was played in two different ways: taqa‘ y teruw‘ah. The former referred to a continuous sounding of the instrument by one or two Levites during religious ceremonies the latter referred to the sounding of an alarm or military signal, and was always carried out by two trumpeters. In the 18th century the German music theorist Johann Ernst Altenburg compared these two styles of playing to the two styles of trumpet playing prevalent in the Late Baroque: the mellow style of the principale and the strident style of the clarino.

The military use of the natural trumpet is recorded in many passages of the Bible (e.g. Jeremiah 4:19, Zephaniah 1:16, Amos 2:2). Other passages recount its use as a celebratory instrument (e.g. II Kings 11:14, II Chronicles 5:12–13, Psalms 98:6).

Josephus, who credits Moses with the invention of the hasoserah, describes the instrument thus:

“In length it was little less than a cubit [45 cm, 18 in]. It was composed of a narrow tube, somewhat thicker than a flute, but with so much breadth as was sufficient for admission of the breath of a man's mouth: it ended in the form of a bell, like common trumpets. Its sound was called in the Hebrew tongue Asosra.” (Antiquities of the Jews, 3.291)

los hasoserah is depicted on the Arch of Titus among the spoils taken by the Romans in the sack of Jerusalem in 70 CE (though these particular trumpets appear to be at least 1 metre (3 ft) long).

A straight trumpet similar to the Egyptian sheneb was also used in ancient Babylonia and Assyria, where it was called the qarna. On a relief from the time of Sennacherib (reigned 705–681 BCE) depicting the moving of a colossal bull statue, two trumpeters are standing on the statue one is playing while the other rests. Among the descendants of the qarna are the Persian karranay and the Safavid karna. The latter, a straight metallic trumpet, can still be found in northern India.

The war-trumpet used by the ancient Greeks was called the salpinx, and was probably adapted from the Egyptian sheneb. There is a fine example on display in Boston's Museum of Fine Arts the tube of this particular salpinx is 157 cm (62 in) long and consists of thirteen cylindrical parts made of ivory the instrument's bell and mouthpiece are both made of bronze, as are the rings used to hold the ivory sections together the instrument is thought to date from the second half of the 5th century BCE. The Greek playwright Aeschylus described the sound of the salpinx as "shattering" the word salpinx is thought to mean "thunderer".

At the Olympic Games, contests of trumpet playing were introduced for the first time in 396 BCE. These contests were judged not by the participants' musical skill but by the volume of sound they generated! Among the more famous trumpeters who participated in the games was Achias, who was awarded first prize on three occasions and in whose honour a column was erected. Another famous contestant was Herodorus of Megas, a man of immense stature, whose playing was so loud that audiences were allegedly concussed by his performances. By winning the trumpet contest at Olympia, a trumpeter was authorized to perform at the hippodrome and to introduce the athletes for the remainder of the games.

On a painted ceramic knee guard dating from around 500 BCE, a salpinx call is recorded using the Greek syllables TOTH TOTOTE. This is the earliest example of trumpet notation anywhere in the world.

The use of the natural trumpet as a fully-fledged military signalling instrument is generally credited to the ancient Romans a total of forty-three signals are said to have been used in the Roman army. Since the early days of the Republic, two centuriates of troops (about 160 men) were composed entirely of trumpeters these musicians, called aenatores, employed a variety of instruments. It is now thought that the Romans adapted these instruments, and possibly also the signals sounded on them, from Etruscan models. The Etruscans were expert metallurgists and keen musicians, and musical instruments were just some of the many inventions they bequeathed to their Roman conquerors. [12] Among the trumpet-like instruments used by the Romans, the following four may be distinguished:

  • los tuba was a straight trumpet played by a tubicen. It was about 117 cm (46 in) long and had a conical bore of between 10 and 28 mm (0.39–1.10 in). It was usually made of bronze and was played with a detachable bone mouthpiece. It had a slightly flared bell. The Roman tuba was probably a direct ancestor of both the Western trumpet and the Western horn. (The modern tuba, which shares its name with the Roman tuba, however, is a recent invention.)
  • los cornu was a natural horn about 3 m (10 ft) long, with a wide, conical bore it was made of bronze and took the form of a letter G. It was played with a cup-shaped mouthpiece. The large flaring bell curved over the player's head or shoulder. los cornu was played by a trumpeter known as a cornicen.
  • los buccina, or bucina, was played by a buccinator. This was of similar construction to the cornu and was also played with a cup-shaped mouthpiece, but it had a narrower, more cylindrical bore. The military buccina evolved from a primitive prototype, the buccina marina, which was a natural conch-shell trumpet in Roman poetry the buccina marina is often called the concha.
  • los lituus was a long J-shaped trumpet. Essentially, it was a straight trumpet, like the tuba, to which an animal-horn trumpet was attached to act as a bell it is not unlike the Celtic carnyx. los lituus was a cult instrument used in Roman rituals and does not appear to have had any military uses, though the term was later used in the Middle Ages to denote a military trumpet. Surviving litui are between 78 and 140 cm (31–55 in) long. Being the shortest of the Roman trumpets, the lituus was a higher pitched instrument, the sound of which Classical writers described as acutus ("high"). los lituus y el buccina are frequently confused.

The late Roman writer Vegetius briefly describes the use of trumpets in the Roman legions in his treatise De Re Militari:

The legion also has its tubicinas, cornicines y buccinatores. los tubicen sounds the charge and the retreat. los cornicines are used only to regulate the motions of the colours the tubicinas serve when the soldiers are ordered out to any work without the colours but in time of action, the tubicinas y cornicines sound together. los classicum, which is a particular signal of the buccinatores o cornicines, is appropriated to the commander-in-chief and is used in the presence of the general, or at the execution of a soldier, as a mark of its being done by his authority. The ordinary guards and outposts are always mounted and relieved by the sound of the tubicen, who also directs the motions of the soldiers on working parties and on field days. los cornicines sound whenever the colours are to be struck or planted. These rules must be punctually observed in all exercises and reviews so that the soldiers may be ready to obey them in action without hesitation according to the general's orders either to charge or halt, to pursue the enemy or to retire. For reason will convince us that what is necessary to be performed in the heat of action should constantly be practised in the leisure of peace. [13] (De Re Militari, Book II)

Like the Greek salpinx the Roman trumpets were not regarded as musical instruments. Among the tems used to describe the tone of the tuba, for instance, were horribilis (“horrible”), terribilis (“terrible”), raucus (“raucous”), Rudis (“coarse”), strepens (“noisy”) and stridulus (“shrieking”). When sounding their instruments, the tubicinas sometimes girded their cheeks with the capistrum (“muzzle”) which aulos (“flute”) players used to prevent their cheeks from being puffed out unduly.

After the fall of the Western Empire in 476, the trumpet disappeared from Europe for more than half a millennium. Elsewhere the art of bending long metal tubes was lost, for the trumpets of the succeeding era lacked the characteristic G-like curve of the cornu y buccina. The straight-tubed Roman tuba, however, continued to flourish in the Middle East among the Sassanids and their Arabic successors. The Saracens, whose long metal trumpets greatly impressed the Christian armies at the time of the Crusades, were ultimately responsible for reintroducing the instrument to Europe after a lapse of six hundred years.

During the last centuries of the Roman Empire the name buccina was widely used throughout the Near East to denote a particular type of straight trumpet similar to, and probably derived from, the Roman tuba. [14] From this, undoubtedly, derives the generic term būq, which first occurs after 800 this was the name used by the Arabs to describe a variety of both trumpet-like and horn-like instruments. los būq al-nafīr ("buc[cina] of war") was a long straight metal trumpet used in the military bands of the Abbasid period (750–1258) and thereafter [15] by the 14th century it could be as much as 2 metres (7 ft) long. From the 11th century, this term was used to denote any long straight trumpet.

Other Arabic words for trumpets of various sizes and shapes include qarnā y sūr the latter is the name used in the Qur'an for the Last Trump that will announce Judgment Day. los qarnā is thought to be a descendant of the ancient Mesopotamian instrument of the same name.

The Saracens are sometimes said to be the first people to make brass trumpets from hammered sheet, though this is not at all certain.

Many of the long, straight metal trumpets that first appeared around this time were associated with the spread of Islam. In Africa, for example, end-blown metal trumpets are found only in Islamic regions such as Nigeria, Chad and central Cameroon. Conocido como kakaki (among the Hausa of Nigeria) or gashi (in Chad), these trumpets consist of narrow cylindrical tubes, sometimes over 2 metres (7 ft) in length, with flared metal bells. The silver nafiri is one of only two trumpets found in Malaysia its name clearly derives from the Arabic būq al-nafīr. Slightly less than 1 metre (3 ft) long, a single nafiri is present in each of the royal nobat ensembles maintained by the local sultans. As in Africa, these royal ensembles play on ceremonial occasions and Islamic holidays.


Broadway, Movies & TV Show

In the 20th century, King Arthur also found his way to stage and screen. During the 1960s, the myth found a home on Broadway with the musical Camelot, which starred Richard Burton as Arthur. Later revivals would see Richard Harris — who starred in the 1967 movie version as well — and Robert Goulet portray the monarch. A more serious, grim take on Camelot was seen in the 1981 film Excalibur, with Helen Mirren in the role of Morgana, half-sister to the king. Fast forward to the next millennium where Antoine Fuqua directed Rey Arturo (2004), whose still fantastic plot relied more heavily on the idea that Arthur, here portrayed by Clive Owen, was a military leader against the Saxons. His life was also portrayed in the 2017 movie King Arthur: Legend of the Sword.

Aiming to properly contextualize the array of tales presented, documentarian and writer Michael Wood has looked at the cultural and geographic origins of the King Arthur story in his TV series In Search of Myths and Heroes.


Tapiz de Bayeux

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Tapiz de Bayeux, medieval embroidery depicting the Norman Conquest of England in 1066, remarkable as a work of art and important as a source for 11th-century history.

The tapestry is a band of linen 231 feet (70 metres) long and 19.5 inches (49.5 cm) wide, now light brown with age, on which are embroidered, in worsteds of eight colours, more than 70 scenes representing the Norman Conquest. The story begins with a prelude to Harold’s visit to Bosham on his way to Normandy (1064?) and ends with the flight of Harold’s English forces from Hastings (October 1066) originally, the story may have been taken further, but the end of the strip has perished. Along the top and the bottom run decorative borders with figures of animals, scenes from the fables of Aesop and Phaedrus, scenes from husbandry and the chase, and occasionally scenes related to the main pictorial narrative. It has been restored more than once, and in some details the restorations are of doubtful authority.

When first referred to (1476), the tapestry was used once a year to decorate the nave of the cathedral in Bayeux, France. There it was “discovered” by the French antiquarian and scholar Bernard de Montfaucon, who published the earliest complete reproduction of it in 1730. Having twice narrowly escaped destruction during the French Revolution, it was exhibited in Paris at Napoleon’s wish in 1803–04 and thereafter was in civil custody at Bayeux, except in 1871 (during the Franco-German War) and from September 1939 to March 1945 (during World War II).

Montfaucon found at Bayeux a tradition, possibly not more than a century old, that assigned the tapestry to Matilda, wife of William I (the Conqueror), but there is nothing else to connect the work with her. It may have been commissioned by William’s half brother Odo, bishop of Bayeux Odo is prominent in the later scenes, and three of the very few named figures on the tapestry have names borne by obscure men known to have been associated with him. This conjecture would date the work not later than about 1092, an approximate time now generally accepted. The tapestry has affinities with other English works of the 11th century, and, though its origin in England is not proved, there is a circumstantial case for such an origin.

The tapestry is of greater interest as a work of art. It is also important evidence for the history of the Norman Conquest, especially for Harold’s relation to William before 1066 its story of events seems straightforward and convincing, despite some obscurities. The decorative borders have value for the study of medieval fables. The tapestry’s contribution to knowledge of everyday life about 1100 is of little importance, except for military equipment and tactics.

The Editors of Encyclopaedia Britannica This article was most recently revised and updated by Adam Augustyn, Managing Editor, Reference Content.


Each of these five books offers an admirably clear overview of a different aspect of the medieval knight as a military man. Taken together the picture they present is fairly complete. Each volume, which is illustrated by the author and includes a useful glossary, stands alone and may be read in any order. Accessible to younger readers, yet substantial enough for the adult. Subjects include: Armor, Battle, Castle, Horse, and Weapons.

This gorgeous book focuses largely on the political history of British knights through wars in Scotland, the Hundred Years' War and War of the Roses. In-depth examinations of individuals, battles, warfare and other aspects of knighthood are highlighted by numerous photos of artifacts, castles, effigies and heraldic banners.


The History of Voodoo

Although the exact origins of Voodoo are unknown, it is generally agreed that this religion has its roots in West Africa. Modern day Benin is regarded as the birthplace of this religion, and the name ‘Voodoo’ itself means ‘spirit’ in the local Fon language.

It has been suggested that Voodoo in West Africa evolved from the ancient traditions of ancestor worship and animism. The forms of Voodoo practiced today, however, are the results of one of the most inhumane episodes in modern history – the African slave trade that took place between the 16th and 19th centuries.

Zangbeto, a voodoo guardian of the peace under Yoruba religious belief. Zangbeto traditionally served as an informal police service to enforce the peace in rural Benin. ( pauli197 /Adobe Stock)

When African slaves were brought to the Americas to work on plantations, they brought Voodoo with them. Their white masters, however, had other plans regarding the religious practices of their slaves. A 1685 law, for instance, prohibited the practice of African religions, and required all masters to Christianize their slaves within eight days of their arrival in Haiti.

Although the slaves accepted Roman Catholicism, they did not give up their traditional beliefs either. Instead, the old and the new were syncretized, producing some unique results. Many of the Catholic saints were identified with traditional Voodoo lwas (spirits) or held a double meaning for the practitioners of Voodoo. For instance, in Haitian Voodoo , St. Peter is recognized as Papa Legba, the gatekeeper of the spirit world, while St. Patrick is associated with Dumballah, the snake lwa.

Although African slaves were brought to Haiti and New Orleans about the same time, i.e. the 1720s, the development of Voodoo practices in each area is quite different. In Haiti, Voodoo became a force that gave strength to and sustained the slaves through their hardships and suffering. Between 1791 and 1804, a series of slave revolts inspired by Voodoo practice culminated in the expelling of the French from Haiti.


Did the Black Death Rampage Across the World a Century Earlier Than Previously Thought?

For over 20 years, I’ve been telling the same story to students whenever I teach European history. At some point in the 14th century, the bacterium Yersinia pestis somehow moved out of the rodent population in western China and became wildly infectious and lethal to humans. This bacterium caused the Black Death, a plague pandemic that moved from Asia to Europe in just a few decades, wiping out one-third to one-half of all human life wherever it touched. Although the plague pandemic definitely happened, the story I’ve been teaching about when, where, and the history of the bacterium has apparently been incomplete, at best.

In December, the historian Monica Green published a landmark article, The Four Black Deaths, in the Reseña histórica americana, that rewrites our narrative of this brutal and transformative pandemic. In it, she identifies a “big bang” that created four distinct genetic lineages that spread separately throughout the world and finds concrete evidence that the plague was already spreading from China to central Asia in the 1200s. This discovery pushes the origins of the Black Death back by over a hundred years, meaning that the first wave of the plague was not a decades-long explosion of horror, but a disease that crept across the continents for over a hundred years until it reached a crisis point.

As the world reels beneath the strains of its own global pandemic, the importance of understanding how humans interact with nature both today and throughout the relatively short history of our species becomes more critical. Green tells me that diseases like the plague and arguably SARS-CoV-2 ( before it transferred into humans in late 2019 causing Covid-19 ) are not human diseases, because the organism doesn’t rely on human hosts for reproduction (unlike human-adapted malaria or tuberculosis). They are zoonotic, or animal diseases, but humans are still the carriers and transporters of the bacteria from one site to the other, turning an endemic animal disease into a deadly human one.

The Black Death, as Monica Green tells me, is “one of the few things that people learn about the European Middle Ages.” For scholars, the fast 14th-century story contained what Green calls a “black hole.” When she began her career in the 1980s, we didn’t really know “when it happened, how it happened, [or] where it came from!” Now we have a much clearer picture.

“The Black Death and other pre-modern plague outbreaks were something everyone learned about in school, or joked about in a Monty Python-esque way. It wasn't something that most of the general public would have considered particularly relevant to modernity or to their own lives,” says Lisa Fagin Davis, executive director of the Medieval Academy of America. But now, “with the onset of the Covid-19 pandemic, suddenly medieval plagues became relevant to everyone everywhere.”

The project that culminated in Green’s article unfolded over many years. She says that the first step required paleogenetic analysis of known victims of the plague, including a critical study 2011. Paleogenetics is the study of preserved organic material—really any part of the body or the microbiome, down to the DNA—of long dead organisms. This means that if you can find a body, or preferably a lot of bodies, that you’re sure died in the Black Death, you can often access the DNA of the specific disease that killed them and compare it to both modern and other pre-modern strains.

This has paid off in numerous ways. First, as scientists mapped the genome, they first put to rest long lingering doubts about the role Y. pestis played in the Black Death (there was widespread but unsubstantiated speculation that other diseases were at fault). Scientists mapped the genome of the bacterium and began building a dataset that revealed how it had evolved over time. Green was in London in 2012 just as findings on the London plague cemetery came out confirming without a doubt both the identity of the bacterium and the specific genetic lineage of the plague that hit London in June 1348. “The Black Death cemetery in London is special because it was created to accommodate bodies from the Black Death,” she says, “and then when [the plague wave] passed, they closed the cemetery. We have the paperwork!”

Green established herself as the foremost expert in medieval women’s healthcare with her work on a medical treatise known as The Trotula. Her careful analysis of manuscript traditions revealed that some of the text was attributable to a southern Italian woman, Trota. Other sections, though, revealed male doctors’ attempts to take over the market for women’s health. It’s a remarkable text that prepared Green for her Black Death project not only by immersing her in the history of medicine, but methodologically as well. Her discipline of philology, the study of the development of texts over time, requires comparing manuscripts to each other, building a stemma, or genealogy of texts, from a parent or original manuscript. She tells me that this is precisely the same skill one needs to read phylogenetic trees of mutating bacteria in order to trace the history of the disease.

Still, placing the Black Death in 13th-century Asia required more than genetic data. Green needed a vector, and she hoped for textual evidence of an outbreak. She is careful to add that, when trying to find a disease in a historical moment, the “absence of evidence is not evidence of absence.” Her first step was to focus on a cute little rodent from the Mongolian steppe: the marmot.

Mongols hunted marmots for meat and leather (which was both lightweight and waterproof), and they brought their rodent preferences with them as the soon-to-be conquerors of Asia moved into the Tian Shan mountains around 1216 and conquered a people called the Qara Khitai (themselves refugees from Northern China). There, the Mongols would have encountered marmots who carried the strain of plague that would become the Black Death. Here, the “big bang” theory of bacterial mutation provides key evidence allowing us a new starting point for the Black Death. (To support this theory, her December article contains a 16-page appendix just on marmots!)

The phylogenetic findings were enough for Green to speculate about a 13th-century origin for the plague, but when it came to the mechanism of spread, all she had was conjecture—until she found a description of an outbreak at the end of the Mongol siege of Baghdad in 1258. Green is quick to note that she has relied on experts in many different languages to do this work, unsurprisingly since it traverses from China to the rock of Gibraltar, and from near the Arctic Circle to sub-Saharan Africa.

No one is expert in all the languages. What Green brought was a synthetic view that drew a narrative out of cutting-edge science and humanistic scholarship and the ability to recognize the significance of what she found when she opened a new translation of the Akhbār-i Moghūlān, or Mongol News. This source was published for the first time in 2009 by the Iranian historian Iraj Afshar, but only translated into English in 2018 as The Mongols in Iran, by George Lane. The medieval Iranian source is something of a jumble, perhaps the surviving notes for a more organized text that didn’t survive. Still, the report on the Mongol siege, Green realized, held the key piece of evidence she’d been looking for. As she cites in her article, Mongol News describes pestilence so terrible that the “people of Baghdad could no longer cope with ablutions and burial of the dead, so bodies were thrown into the Tigris River.” But even more importantly for Green, Mongol News notes the presence of grain wagons, pounded millet, from the lands of the Qara Khitai.

Suddenly, the pieces fit together. “I’ve already got my eye on the Tian Shan mountains, where the marmots are,” she says, and of course marmot-Mongol interaction could cause plague there, but didn’t explain long-distance transmission. “The scenario I’m putting together in my head is some sort of spillover event. Marmots don’t hang around people. They’re wild animals that will not willingly interact with humans. So the biological scenario I had to come up with is whatever is in the marmots had to be transferred to another kind of rodent.”

With the grain supply from Tian Shan linked to plague outbreak in Baghdad, it’s easy to conjecture a bacterium moving from marmots to other rodents, those rodents riding along in grain, and the plague vector revealed. “That was my eureka moment,” she says.

She had put the correct strain of the bacteria at the right place at the right time so that one infected rodent in a grain wagon train revealed the means of distribution of plague.

“Throughout her career, Dr. Green has combined humanism and science in ways that have brought a more clear understanding of the origins and spread of plague,” says Davis, from the Medieval Academy. “Her collaborations with historians, geneticists, paleobiologists, archaeologists and others untangle the genetic complexities of plague strains.”

That kind of interdisciplinary work would have been significant to scholars at any moment, but right now takes on particular relevance. “[Green] has worked to undermine imprecise and simplistic plague narratives and to explain to a ready public the importance of understanding historic plagues in context,” adds Davis “[Her] voice has been critical as we try to make sense of our own modern-day plague.”

Green also sees the relevance, especially as her study of plague variants and pandemic came out just as new variants of the Covid-19 pathogen were manifesting around the world. She tells me that her work didn’t change because of Covid, but the urgency did. “Plague,” Green says, “is our best ‘model organism’ for studying the history of pandemics because the history of it is now so rich, with the documentary and archaeological record being supplemented by the genetic record. All the work the virologists were doing in sequencing and tracking SARS-CoV-2's spread and genetic evolution was exactly the same kind of work that could be done for tracking Yersinia pestis's evolution and movements in the past.”

She wants her fellow scholars to focus on human agency both in history—those Mongols and their wagon trains—and now. The history of the Black Death tells “a powerful story of our involvement in creating this pandemic: this wasn't Mother Nature just getting angry with us, let alone fate. It was human activity.”

The world is only now—thanks to Green and many others (see her long bibliography of scholars from a wide variety of disciplines, time periods, and parts of the world)—really getting a handle on the true history of the Black Death. Next, she tells me, she has an article coming out with Nahyan Fancy, a medieval Islamist, on further textual evidence of plague outbreaks to supplement the Mongol News. Many of these 13th-century sources were previously known, but if you start with the assumption that the plague couldn’t be present until the 14th century, you’d never find them.

She imagines scholars may find plague in other places, once they start looking. In the meantime, the stakes for understanding how diseases move remains crucial as we wrestle with our own pandemic. I ask her what she thinks it all means for a world today still grappling with a pandemic. She replies, with a harrowing, centuries-look ahead, “The story I have reconstructed about the Black Death is 100 percent an emerging infectious disease story. . an ‘emerging’ disease lasted for 500-600 years. & # 8221

About David M. Perry

David M. Perry is a freelance journalist covering politics, history, education, and disability rights. He was previously a professor of medieval history at Dominican University from 2006-2017.


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