Noticias

Anillo medieval que representa al dios Marte le hará ganar una fortuna al pensionista

Anillo medieval que representa al dios Marte le hará ganar una fortuna al pensionista

Un jubilado británico, que ha sido detector de metales desde hace mucho tiempo, descubrió que había encontrado un anillo medieval poco común que representaba al dios romano Marte hace cuarenta años. Simplemente guardó el anillo y se olvidó de él, hasta que lo redescubrió por accidente. Ahora ha aprendido que la joya tiene casi 700 años y se cree que vale una pequeña fortuna.

Hansons Auctioneers informa que Tom Clarke (81), un artesano de cuero jubilado, ha sido un entusiasta detector de metales durante casi medio siglo. Durante una sesión, en 1979, estaba investigando unas tierras de cultivo cerca de Aylesbury, Buckinghamshire, en el centro de Inglaterra. Encontró un anillo viejo pero no pensó que se viera en nada especial ya que estaba algo deformado y retorcido.

Tom tenía el anillo y algunos otros artículos que había encontrado, tasados ​​en un museo local en ese momento y le dijeron que no tenía ningún valor. El Daily Telegraph informa que al detectorista de metales "le dijeron que todos eran bastante modernos" y que no tenían mucho valor.

Tesoro olvidado

Tom puso el anillo en una lata y lo colocó en una caja en la casa de su madre y se olvidó de él durante muchos años. Según el Daily Telegraph, redescubrió el anillo en 2011 "mientras clasificaba artículos de la casa de su madre después de su muerte". Examinó el anillo una vez más. El Sr. Clark, que ahora es un detector de metales con mucha experiencia, pensó que el artículo podría tener un valor histórico real.

El detectorista de metales estimó que posiblemente se remonta a la época medieval. Fox News cita al jubilado diciendo que "supe de inmediato que era un anillo de sello que data de alrededor de 1350". Esto significa que proviene del período en el que la Peste Negra estaba devastando Europa y cuando Inglaterra y Francia estaban involucrados en la Guerra de los 100 Años.

La piedra es una gema verde semipreciosa que tiene una imagen del dios romano de la guerra Marte sosteniendo una lanza y un trofeo. Es un anillo de sello y su imagen es lo suficientemente profunda como para contener tinta.

El anillo representa al dios romano Marte sosteniendo su lanza ( CC por SA 2.5 )

Ocultar el mensaje verdadero

Tom hizo reparar la caña del anillo y, afortunadamente, la cabeza del anillo y su piedra estaban en buenas condiciones. Luego, el detector de metales hizo que se volviera a evaluar el anillo. Le dijeron que era de oro de la más alta calidad y que probablemente pertenecía a un miembro de la nobleza en la época medieval. La corazonada del señor Clark después de redescubrir el anillo había sido correcta.

El anillo tiene una inscripción en latín, NVNCIE.VERA.TEGO, que se traduce como "Oculto el verdadero mensaje", informa el Daily Mirror. Se desconoce el significado exacto de la inscripción. Mark Becher, un experto de Hansons Auctioneers en el Reino Unido, especuló que las palabras "podrían relacionarse con el papel de un anillo de sello para asegurar la correspondencia".

Tesoro enterrado

Esta no es la primera vez que un cazador de tesoros aficionado ha ganado una pequeña fortuna tropezando con un anillo medieval. En 2018, un joven desenterró un anillo de oro grabado de 20 carot que data de la época medieval en un campo de agricultores en Yorkshire, Inglaterra.

El anillo, también subastado por Hansons Auctioneers, era un 15 th anillo del obispo del siglo XX con San Jorge, el santo patrón de Inglaterra. El anillo se vendió en una subasta por £ 7,100 ($ 8,800).

  • Cazador de tesoros aficionado ganará miles de dólares con un anillo de oro medieval
  • Anillos legendarios de Claddagh: ¿Cuáles son los verdaderos orígenes de estos simbólicos anillos de boda irlandeses?
  • Las 10 antigüedades más caras jamás vendidas en una subasta

El anillo, grabado con San Jorge, fue encontrado en un campo cerca de Yorkshire. Fuente: Hansons Auctioneers

El señor Clark está intrigado por el anillo y le encantaría saber quién era el propietario y cómo terminó en un campo de agricultores.

El anillo será subastado en breve por Hansons Auctioneers. Los subastadores creen que el Sr. Clark encontró una pieza de joyería medieval realmente importante y única. Se espera que el anillo de 670 años alcance entre £ 8.500 ($ 10.000 dólares) y £ 10.000 ($ 12.200). El notable descubrimiento muestra que vale la pena obtener una segunda opinión cuando se trata de descubrimientos desenterrados.


Rota Fortunae

En la filosofía medieval y antigua, el Rueda de la fortuna, o Rota Fortunae, es un símbolo de la caprichosa naturaleza del Destino. La rueda pertenece a la diosa Fortuna (equivalente griego Tyche) que la hace girar al azar, cambiando las posiciones de los que están en la rueda: algunos sufren una gran desgracia, otros obtienen ganancias inesperadas. La metáfora ya era un cliché en la antigüedad, de la que se quejaba Tácito, pero fue muy popularizada para la Edad Media por su extenso tratamiento en el Consuelo de la Filosofía por Boecio de alrededor del 520. Se convirtió en una imagen común en los manuscritos del libro, y luego en otros medios, donde Fortuna, a menudo con los ojos vendados, hace girar una gran rueda de las que se usan en los molinos de agua, a la que se adjuntan reyes y otras figuras poderosas.


Contenido

    - General romano y uno de los tres líderes conjuntos, o "triunviros", que gobiernan la República Romana tras el asesinato de Julio César en 44 a. C. - hijo adoptivo de Julio César y futuro emperador Augusto otro triunviro - otro triunviro - Reina de Egipto - rebelde contra el triunvirato e hijo del difunto Pompeyo
  • Demetrio
  • Philo
  • Silio, oficial del ejército de Ventidio.
  • Eros: teniente general de Antonio
  • Dercetus
  • Maestro de escuela: embajador de Antonio en Octavio
  • Rannius (papel no hablante)
  • Lucilius (papel no hablante)
  • Lamprius (papel no hablante)
    - hermana de Octavio - almirante de la armada romana - teniente general de Octavio
  • Thidias
  • Proculeius
    - dama de honor
  • Iras - dama de honor
  • Alexas
  • Mardian - un eunuco
  • Diomedes - tesorero
  • Seleucus - asistente
  • Adivino
  • Payaso
  • Chico
  • Centinela
  • Oficiales, soldados, mensajeros y otros asistentes

Marco Antonio, uno de los triunviros de la República romana, junto con Octavio y Lépido, ha descuidado sus deberes militares después de ser engañado por la reina de Egipto, Cleopatra. Ignora los problemas domésticos de Roma, incluido el hecho de que su tercera esposa, Fulvia, se rebeló contra Octavio y luego murió.

Octavio llama a Antonio de regreso a Roma desde Alejandría para que lo ayude a luchar contra Sexto Pompeyo, Menecrates y Menas, tres famosos piratas del Mediterráneo. En Alejandría, Cleopatra le ruega a Antonio que no vaya, y aunque él reiteradamente afirma su profundo y apasionado amor por ella, finalmente se va.

Los triunviros se encuentran en Roma, donde Antonio y Octavio ponen fin, por ahora, a sus desacuerdos. El general de Octavio, Agripa, sugiere que Antonio debería casarse con la hermana de Octavio, Octavia, para consolidar el vínculo amistoso entre los dos hombres. Antonio acepta. Sin embargo, el lugarteniente de Antonio, Enobarbo, sabe que Octavia nunca podrá satisfacerlo después de Cleopatra. En un famoso pasaje, describe los encantos de Cleopatra: "La edad no puede marchitarla, ni la costumbre rancia / Su infinita variedad: otras mujeres empalagosas / Los apetitos que alimentan, pero ella da hambre / Donde más satisface".

Un adivino le advierte a Antonio que seguramente perderá si alguna vez intenta luchar contra Octavius.

En Egipto, Cleopatra se entera del matrimonio de Antonio con Octavia y se venga furiosamente del mensajero que le trae la noticia. Ella se contenta solo cuando sus cortesanos le aseguran que Octavia es hogareña: baja, de cejas bajas, cara redonda y con mal cabello.

Antes de la batalla, los triunviros parlamentan con Sexto Pompeyo y le ofrecen una tregua. Puede retener Sicilia y Cerdeña, pero debe ayudarlas a "librar el mar de piratas" y enviarles tributos. Después de algunas dudas, Sextus acepta. Se involucran en una celebración borracha en la cocina de Sexto, aunque el austero Octavio se va temprano y sobrio de la fiesta. Menas le sugiere a Sexto que mate a los tres triunviros y se convierta en gobernante de la República Romana, pero él se niega, considerándolo deshonroso. Después de que Antonio sale de Roma hacia Atenas, Octavio y Lépido rompen su tregua con Sexto y hacen la guerra contra él. Antonio no aprueba esto y está furioso.

Antonio regresa a la Alejandría helenística y corona a Cleopatra ya él mismo como gobernantes de Egipto y del tercio oriental de la República romana (que fue la parte de Antonio como uno de los triunviros). Acusa a Octavio de no darle su parte justa de las tierras de Sexto, y está enojado porque Lépido, a quien Octavio ha encarcelado, está fuera del triunvirato. Octavio está de acuerdo con la primera demanda, pero por lo demás está muy disgustado con lo que ha hecho Antonio.

Antonio se prepara para luchar contra Octavio. Enobarbus insta a Antonio a luchar en tierra, donde tiene la ventaja, en lugar de por mar, donde la armada de Octavius ​​es más ligera, más móvil y mejor tripulada. Antonio se niega, ya que Octavio lo ha desafiado a luchar en el mar. Cleopatra promete su flota para ayudar a Antonio. Sin embargo, durante la Batalla de Actium frente a la costa occidental de Grecia, Cleopatra huye con sus sesenta barcos y Antonio la sigue, dejando sus fuerzas en ruinas. Avergonzado de lo que ha hecho por el amor de Cleopatra, Antonio le reprocha que lo haya convertido en un cobarde, pero también antepone este amor verdadero y profundo a todo lo demás, diciendo "Dame un beso aunque esto me recompensa".

Octavio envía un mensajero para pedirle a Cleopatra que entregue a Antonio y se ponga a su lado. Ella vacila y coquetea con el mensajero, cuando Antonio entra y denuncia airadamente su comportamiento. Envía al mensajero para que lo azoten. Finalmente, perdona a Cleopatra y se compromete a pelear otra batalla por ella, esta vez en tierra.

En vísperas de la batalla, los soldados de Antonio escuchan extraños presagios, que interpretan como el dios Hércules abandonando su protección de Antonio. Además, Enobarbo, el lugarteniente de Antonio, lo abandona y se pone al lado de Octavio. En lugar de confiscar los bienes de Enobarbo, que Enobarbo no se llevó consigo cuando huyó, Antonio ordena que los envíen a Enobarbo. Enobarbo está tan abrumado por la generosidad de Antonio, y tan avergonzado de su propia deslealtad, que muere con el corazón roto.

Antonio pierde la batalla cuando sus tropas desertan en masa y denuncia a Cleopatra: "Este inmundo egipcio me ha traicionado". Decide matarla por la traición imaginada. Cleopatra decide que la única forma de recuperar el amor de Antonio es enviarle la noticia de que se suicidó, muriendo con su nombre en los labios. Se encierra en su monumento y espera el regreso de Antonio.

Su plan fracasa: en lugar de apresurarse a ver a la Cleopatra "muerta", Antonio decide que ya no vale la pena vivir su propia vida. Le ruega a uno de sus ayudantes, Eros, que lo atraviese con una espada, pero Eros no puede soportar hacerlo y se suicida. Antonio admira el coraje de Eros e intenta hacer lo mismo, pero solo logra herirse a sí mismo. Con gran dolor, se entera de que Cleopatra está realmente viva. Es levantado hacia ella en su monumento y muere en sus brazos.

Dado que Egipto ha sido derrotado, la cautiva Cleopatra se coloca bajo una guardia de soldados romanos. Intenta quitarse la vida con una daga, pero Proculeius la desarma. Llega Octavius ​​y le asegura que la tratarán con honor y dignidad. Pero Dolabella le advierte en secreto que Octavio tiene la intención de exhibirla en su triunfo romano. Cleopatra imagina amargamente las interminables humillaciones que le esperan por el resto de su vida como una conquista romana.

Cleopatra se suicida con la mordedura venenosa de un áspid, imaginando cómo volverá a encontrarse con Antonio en el más allá. Sus sirvientas Iras y Charmian también mueren, Iras de la angustia y Charmian de uno de los dos áspides en la canasta de Cleopatra. Octavius ​​descubre los cadáveres y experimenta emociones encontradas. La muerte de Antonio y Cleopatra lo deja libre para convertirse en el primer emperador romano, pero también siente cierta simpatía por ellos. Ordena un funeral militar público.

La fuente principal de la historia es una traducción al inglés de "Life of Mark Antony" de Plutarch, del Comparación de las vidas de los nobles griegos y romanos. Esta traducción, de Sir Thomas North, se publicó por primera vez en 1579. Muchas frases de la obra de Shakespeare se han tomado directamente de North, incluida la famosa descripción de Enobarbus de Cleopatra y su barcaza:

Te lo diré.
La barcaza en la que estaba sentada, como un trono bruñido,
Quemado en el agua: la caca era oro batido
Púrpura las velas y tan perfumadas que
Los vientos estaban enfermos de amor con ellos, los remos eran de plata,
Que al son de flautas seguía golpeando, y hacía
El agua que batieron para seguir más rápido,
Como amoroso de sus golpes. Por su propia persona,
Mendigaba toda descripción: ella mintió
En su pabellón, paño de oro de tejido
O'er imaginando que Venus donde vemos
La elegante naturaleza del trabajo exterior: a cada lado ella
Se paraban chicos con hoyuelos bonitos, como Cupidos sonrientes,
Con abanicos de diversos colores, cuyo viento parecía
Para iluminar las delicadas mejillas que enfriaron,
Y lo que deshicieron hizo.

Esto se puede comparar con el texto de North:

"Por lo tanto, cuando fue enviada a ella por diversas cartas, tanto del mismo Antonio como de sus amigos, lo tomó tan a la ligera y se burló tanto de Antonio, que desdeñó seguir adelante de otra manera, pero tomar su barcaza en el río. de Cydnus, cuya papa era de oro, las velas de púrpura y los remos de plata, que seguían remando tras el sonido de la música de flautas, cithernes de howboyes, frascos y otros instrumentos que tocaban en la barcaza. ahora para la persona de sí misma: estaba tendida bajo un pabellón de tela de oro de tejido, ataviada y ataviada como la diosa Venus, comúnmente dibujada en un cuadro: y con fuerza por ella, a cada mano de ella, hermosos muchachos rubios vestidos como los pintores pusieron al dios Cupido, con pequeños abanicos en la mano, con los que avivaron el viento sobre ella ".

Sin embargo, Shakespeare también agrega escenas, incluidas muchas que retratan la vida doméstica de Cleopatra, y el papel de Enobarbo está muy desarrollado. Los hechos históricos también cambian: en Plutarco, la derrota final de Antonio fue muchas semanas después de la Batalla de Actium, y Octavia vivió con Antonio durante varios años y le dio dos hijos: Antonia Major, abuela paterna del emperador Nerón y abuela materna de la emperatriz. Valeria Messalina y Antonia Minor, cuñada del emperador Tiberio, madre del emperador Claudio y abuela paterna del emperador Calígula y la emperatriz Agrippina la Joven.

Muchos eruditos creen que fue escrito en 1606-07, [a] aunque algunos investigadores han abogado por una fecha anterior, alrededor de 1603-04. [18] Antonio y Cleopatra fue inscrito en el Registro de Papelería (una forma temprana de derechos de autor para obras impresas) en mayo de 1608, pero no parece haber sido impreso hasta la publicación del Primer Folio en 1623. Por lo tanto, el Folio es el único texto autorizado en la actualidad. . Algunos estudiosos especulan que se deriva del propio borrador de Shakespeare, o "papeles sucios", ya que contiene errores menores en las etiquetas del discurso y las direcciones escénicas que se cree que son características del autor en el proceso de composición. [19]

Las ediciones modernas dividen la obra en una estructura convencional de cinco actos pero, como en la mayoría de sus obras anteriores, Shakespeare no creó estas divisiones de actos. Su obra se articula en cuarenta "escenas" separadas, más de las que utilizó para cualquier otra obra. Incluso la palabra "escenas" puede resultar inapropiada como descripción, ya que los cambios de escena suelen ser muy fluidos, casi como un montaje. La gran cantidad de escenas es necesaria porque la acción cambia con frecuencia entre Alejandría, Italia, Messina en Sicilia, Siria, Atenas y otras partes de Egipto y la República Romana. La obra contiene treinta y cuatro personajes que hablan, bastante típico de una obra de Shakespeare en una escala tan épica.

Alusiones clásicas y análogos: Dido y Eneas de Virgil's Eneida Editar

Muchos críticos han notado la fuerte influencia del poema épico romano de Virgilio del siglo I, el Eneida, en Shakespeare's Antonio y Cleopatra. Cabe esperar tal influencia, dada la prevalencia de alusiones a Virgilio en la cultura renacentista en la que se educó Shakespeare. Los históricos Antonio y Cleopatra fueron los prototipos y antitipos de Dido y Eneas de Virgilio: Dido, gobernante de la ciudad de Cartago, en el norte de África, tienta a Eneas, el legendario ejemplo de Roma. pietas, para renunciar a su tarea de fundar Roma después de la caída de Troya. El ficticio Eneas resiste obedientemente la tentación de Dido y la abandona para seguir su camino hacia Italia, anteponiendo el destino político al amor romántico, en marcado contraste con Antonio, que antepone el amor apasionado por su propia reina egipcia, Cleopatra, al deber con Roma. [b] Dadas las conexiones tradicionales bien establecidas entre la ficción Dido y Eneas y los históricos Antonio y Cleopatra, no sorprende que Shakespeare incluya numerosas alusiones a la epopeya de Virgilio en su tragedia histórica. Como observa Janet Adelman, "casi todos los elementos centrales de Antonio y Cleopatra se encuentran en el Eneida: los valores opuestos de Roma y una pasión extranjera la necesidad política de un matrimonio romano apasionado el concepto de una vida futura en la que los amantes apasionados se encuentran ". [20] Sin embargo, como sostiene Heather James, las alusiones de Shakespeare a Dido y Eneas de Virgilio están lejos James enfatiza las diversas formas en que la obra de Shakespeare subvierte la ideología de la tradición virgiliana. Uno de esos ejemplos de esta subversión es el sueño de Cleopatra sobre Antonio en el acto 5 ("Soñé que había un emperador Antonio" [5.2.75]). . James sostiene que en su descripción ampliada de este sueño, Cleopatra "reconstruye la masculinidad heroica de un Antonio cuya identidad ha sido fragmentada y dispersa por la opinión romana". [21] Esta visión onírica políticamente cargada es sólo un ejemplo de la forma en que Shakespeare La historia desestabiliza y potencialmente critica la ideología romana heredada de la epopeya de Virgilio y encarnada en el mítico antepasado romano Eneas.

Historia crítica: cambio de visión de Cleopatra Editar

Cleopatra, siendo la figura compleja que es, se ha enfrentado a una variedad de interpretaciones de personajes a lo largo de la historia. Quizás la dicotomía más famosa es la de la seductora manipuladora versus el líder hábil. El examen de la historia crítica del personaje de Cleopatra revela que los intelectuales del siglo XIX y principios del XX la veían como un mero objeto de sexualidad que podía entenderse y disminuirse en lugar de una fuerza imponente con gran aplomo y capacidad de liderazgo.

Este fenómeno está ilustrado por el famoso poeta T.S. La versión de Eliot de Cleopatra. Él la vio como "no portadora de poder", sino que su "devoradora sexualidad. Disminuye su poder". [24] Su lenguaje y sus escritos usan imágenes de oscuridad, deseo, belleza, sensualidad y carnalidad para retratar no a una mujer fuerte y poderosa, sino a una tentadora. A lo largo de sus escritos sobre Antonio y Cleopatra, Eliot se refiere a Cleopatra más como material que como persona. Con frecuencia la llama "cosa". T.S. Eliot transmite la visión de la historia crítica temprana sobre el personaje de Cleopatra.

Otros eruditos también discuten las opiniones de los primeros críticos sobre Cleopatra en relación con una serpiente que significa "pecado original". [25]: p.12 El símbolo de la serpiente "funciona, a nivel simbólico, como un medio de sumisión, la apropiación fálica del cuerpo de la reina (y la tierra que encarna) por Octavio y el imperio". [25]: p.13 La serpiente, debido a que representa la tentación, el pecado y la debilidad femenina, es utilizada por los críticos del siglo XIX y principios del XX para socavar la autoridad política de Cleopatra y enfatizar la imagen de Cleopatra como seductora manipuladora.

La visión posmoderna de Cleopatra es compleja. Doris Adler sugiere que, en un sentido filosófico posmoderno, no podemos empezar a comprender el carácter de Cleopatra porque, "En cierto sentido, es una distorsión considerar a Cleopatra en cualquier momento al margen de todo el medio cultural que crea y consume a Antonio y Cleopatra en Sin embargo, el aislamiento y el examen microscópico de un solo aspecto aparte de su entorno anfitrión es un esfuerzo por mejorar la comprensión del contexto más amplio. De manera similar, el aislamiento y el examen de la imagen escénica de Cleopatra se convierte en un intento de mejorar la comprensión del poder teatral de su infinita variedad y el tratamiento cultural de ese poder ". [26] Entonces, como microcosmos, Cleopatra puede entenderse dentro de un contexto posmoderno, siempre que se comprenda que el propósito del examen de este microcosmos es promover la propia interpretación de la obra en su conjunto. Autor L.T. Fitz cree que no es posible derivar una visión clara y posmoderna de Cleopatra debido al sexismo que todos los críticos traen consigo cuando revisan su intrincado personaje. Ella afirma específicamente: "Casi todos los enfoques críticos de esta obra han sido teñidos por las suposiciones sexistas que los críticos han traído consigo a su lectura". [27] Un punto de vista aparentemente anti-sexista proviene de las articulaciones de Donald C. Freeman sobre el significado y la importancia de las muertes de Antonio y Cleopatra al final de la obra. Freeman afirma: "Entendemos a Antonio como un gran fracaso porque el contenedor de su romanidad" desalienta ": ya no puede delinearlo y definirlo ni siquiera para sí mismo. Por el contrario, entendemos a Cleopatra a su muerte como la reina trascendente de los" anhelos inmortales ". porque el contenedor de su mortalidad ya no puede contenerla: a diferencia de Antonio, ella nunca se derrite, sino que se sublima desde su carne muy terrenal hasta el fuego y el aire etéreos ". [28]

Estos cambios constantes en la percepción de Cleopatra están bien representados en una revisión de la adaptación de Estelle Parsons de la obra de Shakespeare. Antonio y Cleopatra en el Interart Theatre de Nueva York. Arthur Holmberg conjetura: "Lo que al principio había parecido un intento desesperado de ser chic a la moda de Nueva York era, de hecho, una forma ingeniosa de caracterizar las diferencias entre la Roma de Antonio y el Egipto de Cleopatra. La mayoría de las producciones se basan en contrastes bastante predecibles en El vestuario implica la rígida disciplina del primero y la lánguida autocomplacencia del segundo. Al explotar las diferencias étnicas en el habla, el gesto y el movimiento, Parsons hizo que el choque entre dos culturas opuestas no solo fuera contemporáneo sino también conmovedor. los egipcios blancos representaban una aristocracia antigua y elegante, bien arreglada, elegantemente equilibrada y condenada. Los romanos, advenedizos de Occidente, carecían de delicadeza y refinamiento. Pero por pura fuerza bruta dominarían principados y reinos ". [29] Esta evaluación de la forma cambiante en la que Cleopatra está representada en las adaptaciones modernas de la obra de Shakespeare es otro ejemplo más de cómo la visión moderna y posmoderna de Cleopatra está en constante evolución.

Cleopatra es un personaje difícil de precisar porque hay múltiples aspectos de su personalidad que ocasionalmente vislumbramos. Sin embargo, las partes más dominantes de su personaje parecen oscilar entre un gobernante poderoso, una seductora y una especie de heroína. El poder es uno de los rasgos de carácter más dominantes de Cleopatra y lo usa como medio de control. Esta sed de control se manifestó a través de la seducción inicial de Cleopatra de Antonio en la que estaba vestida como Afrodita, la diosa del amor, e hizo una entrada bastante calculada para captar su atención. [30] Este acto sexualizado se extiende al papel de Cleopatra como seductora porque fue su coraje y su manera sin complejos lo que hace que la gente la recuerde como una "ramera codiciosa y licenciosa". [31] Sin embargo, a pesar de su "pasión sexual insaciable", todavía estaba usando estas relaciones como parte de un esquema político más grande, revelando una vez más cuán dominante era el deseo de poder de Cleopatra. [31] Debido a la estrecha relación de Cleopatra con el poder, parece asumir el papel de heroína porque hay algo en su pasión e inteligencia que intriga a los demás. [32] Era una gobernante autónoma y segura, que enviaba un poderoso mensaje sobre la independencia y la fuerza de las mujeres. Cleopatra tuvo una influencia bastante amplia y aún continúa inspirando, convirtiéndola en una heroína para muchos.

Estructura: Egipto y Roma Editar

La relación entre Egipto y Roma en Antonio y Cleopatra Es fundamental para comprender la trama, ya que la dicotomía permite al lector obtener más información sobre los personajes, sus relaciones y los eventos en curso que ocurren a lo largo de la obra. Shakespeare enfatiza las diferencias entre las dos naciones con su uso del lenguaje y los recursos literarios, que también resaltan las diferentes caracterizaciones de los dos países por parte de sus propios habitantes y visitantes. Los críticos literarios también han pasado muchos años desarrollando argumentos sobre la "masculinidad" de Roma y los romanos y la "feminidad" de Egipto y los egipcios. En la crítica tradicional de Antonio y Cleopatra, "Roma se ha caracterizado como un mundo masculino, presidido por el austero César, y Egipto como un dominio femenino, encarnado por una Cleopatra que se ve tan abundante, con fugas y cambiante como el Nilo". [33] En tal lectura, hombre y mujer, Roma y Egipto, la razón y la emoción, la austeridad y el ocio se tratan como binarios mutuamente excluyentes que se interrelacionan entre sí. La franqueza del binario entre los hombres de Roma y las mujeres de Egipto ha sido cuestionada en la crítica de la obra de finales del siglo XX: "A raíz de las críticas feministas, postestructuralistas y cultural-materialistas del esencialismo de género, la mayoría de los estudiosos modernos de Shakespeare se inclinan a mucho más escéptico sobre las afirmaciones de que Shakespeare poseía una visión única de una 'feminidad' atemporal ". [33] Como resultado, los críticos han sido mucho más propensos en los últimos años a describir a Cleopatra como un personaje que confunde o deconstruye el género que como un personaje que encarna lo femenino. [34]

Dispositivos literarios utilizados para transmitir las diferencias entre Roma y Egipto Editar

En Antonio y Cleopatra, Shakespeare utiliza varias técnicas literarias para transmitir un significado más profundo sobre las diferencias entre Roma y Egipto. Un ejemplo de esto es su esquema del contenedor sugerido por el crítico Donald Freeman en su artículo, "The rack dislimns". En su artículo, Freeman sugiere que el contenedor es representativo del cuerpo y el tema general de la obra de que "conocer es ver". [28] En términos literarios, un esquema se refiere a un plan a lo largo de la obra, lo que significa que Shakespeare tenía un camino establecido para revelar el significado del "contenedor" a la audiencia dentro de la obra. Un ejemplo del cuerpo en referencia al contenedor se puede ver en el siguiente pasaje:

No, pero este capricho de nuestro general
Sobrefluye la medida.
Su corazón de capitán,
Que en las refriegas de las grandes luchas ha estallado
Las hebillas de su pecho, reniega de todo temperamento
Y se convierte en fuelle y ventilador
Para enfriar la lujuria de un gitano. (1.1.1–2, 6–10)

La falta de tolerancia ejercida por el estricto código militar romano que asigna al coqueteo de un general se metaforiza como un recipiente, una taza medidora que no puede contener el líquido de la gran pasión de Antonio. [28] Más tarde también vemos que el recipiente del corazón de Antonio se hincha de nuevo porque "desborda la medida". Para Antonio, el contenedor del mundo de Roma es un confinamiento y una "medida", mientras que el contenedor del mundo de Egipto es liberador, un amplio dominio donde puede explorar. [28] El contraste entre los dos se expresa en dos de los famosos discursos de la obra:

Que se derrita Roma en el Tíber, y el arco ancho
¡De la caída del imperio a distancia! ¡Aquí está mi espacio!
¡Los reinos son arcilla!
(1.1.34–36)

Para Roma, "derretirse es perder su forma definitoria, el límite que contiene sus códigos cívicos y militares. [28] Este esquema es importante para comprender el gran fracaso de Antonio porque el contenedor romano ya no puede delinearlo ni definirlo, ni siquiera para A la inversa, llegamos a entender a Cleopatra en el sentido de que el contenedor de su mortalidad ya no puede contenerla. A diferencia de Antonio, cuyo contenedor se derrite, ella gana una sublimidad al ser liberada en el aire. [28]

En su artículo "Mundo Romano, Tierra Egipcia", la crítica Mary Thomas Crane introduce otro símbolo a lo largo de la obra: Los cuatro elementos. En general, los personajes asociados con Egipto perciben su mundo compuesto por los elementos aristotélicos, que son tierra, viento, fuego y agua. Para Aristóteles, estos elementos físicos eran el centro del universo y, apropiadamente, Cleopatra anuncia su próxima muerte cuando proclama: "Yo soy fuego y el aire mis otros elementos / doy a la vida más baja" (5.2.289-290). [35] Los romanos, por otro lado, parecen haber dejado atrás ese sistema, reemplazándolo por una subjetividad separada y con vista al mundo natural e imaginándose a sí mismo como capaz de controlarlo. Estos diferentes sistemas de pensamiento y percepción dan como resultado versiones muy diferentes de nación e imperio. La representación relativamente positiva de Shakespeare de Egipto a veces se ha leído como nostalgia por un pasado heroico. Debido a que los elementos aristotélicos eran una teoría en declive en la época de Shakespeare, también se puede leer como nostalgia por una teoría menguante del mundo material, el cosmos de elementos y humores anterior al siglo XVII que hacía que el sujeto y el mundo estuvieran profundamente interconectados y saturados de significado. . [35] Por lo tanto, esto refleja la diferencia entre los egipcios que están interconectados con la tierra elemental y los romanos en su dominio del mundo impermeable de superficie dura.

Los críticos también sugieren que las actitudes políticas de los personajes principales son una alegoría de la atmósfera política de la época de Shakespeare. Según Paul Lawrence Rose en su artículo "La política de Antonio y Cleopatra", las opiniones expresadas en la obra de" solidaridad nacional, orden social y gobierno fuerte "[36] eran familiares después de las monarquías absolutas de Enrique VII y Enrique VIII y el desastre político que involucró a María, Reina de Escocia. Esencialmente, los temas políticos a lo largo de la El juego son un reflejo de los diferentes modelos de gobierno durante la época de Shakespeare. Las actitudes políticas de Antonio, César y Cleopatra son todos arquetipos básicos para las opiniones contradictorias sobre la realeza del siglo XVI. sobre la Pax Romana similar a la paz política establecida bajo los Tudor. Su comportamiento frío es representativo de lo que el siglo XVI pensó que era un efecto secundario del genio político [36]. el poder político de la victoria como un subproducto de ambos. El poder de Cleopatra ha sido descrito como "desnudo, hereditario y despótico", [36] y se argumenta que ella es una reminiscencia del reinado de María Tudor, lo que implica que no es una coincidencia que ella provoque la "condenación de Egipto". Esto se debe en parte a una comparación emocional en su gobierno. Cleopatra, que estaba emocionalmente comprometida con Antonio, provocó la caída de Egipto en su compromiso con el amor, mientras que el apego emocional de María Tudor al catolicismo acaba con su gobierno. Las implicaciones políticas dentro de la obra se reflejan en la Inglaterra de Shakespeare en su mensaje de que Impact no es rival para Reason. [36]

La caracterización de Roma y Egipto Editar

Los críticos han utilizado a menudo la oposición entre Roma y Egipto en Antonio y Cleopatra para establecer las características definitorias de los diversos personajes. Si bien algunos personajes son claramente egipcios, otros son claramente romanos, algunos se debaten entre los dos y otros intentan permanecer neutrales. [37] El crítico James Hirsh ha declarado que, "como resultado, la obra dramatiza no dos sino cuatro lugares figurativos principales: Roma como se percibe desde un punto de vista romano Roma como se percibe desde un punto de vista egipcio Egipto como se percibe desde un punto de vista romano y Egipto como se percibe desde un punto de vista egipcio ". [37]: pág. 175

Roma desde la perspectiva romana Editar

Según Hirsh, Roma se define en gran medida por su oposición a Egipto. [37]: p.167–77 Donde Roma es vista como estructurada, moral, madura y esencialmente masculina, Egipto es el polo opuesto caótico, inmoral, inmaduro y femenino. De hecho, incluso la distinción entre masculino y femenino es una idea puramente romana que los egipcios ignoran en gran medida. Los romanos ven el "mundo" como nada más que algo que deben conquistar y controlar. Creen que son "inmunes a la influencia ambiental" [35] y que no deben ser influenciados ni controlados por el mundo, sino viceversa.

Roma desde la perspectiva egipcia Editar

Los egipcios ven a los romanos como aburridos, opresivos, estrictos y faltos de pasión y creatividad, prefiriendo reglas y regulaciones estrictas. [37]: pág. 177

Egipto desde la perspectiva egipcia Editar

La cosmovisión egipcia refleja lo que Mary Floyd-Wilson ha llamado geo-humoralismo, o la creencia de que el clima y otros factores ambientales dan forma al carácter racial. [38] Los egipcios se ven a sí mismos profundamente entrelazados con la "tierra" natural. Egipto no es un lugar para gobernar, sino una parte inextricable de ellos. Cleopatra se ve a sí misma como la encarnación de Egipto porque ha sido nutrida y moldeada por el medio ambiente [35] alimentada por "el estiércol, / la nodriza del mendigo y la de César" (5.2.7-8). Ven la vida como más fluida y menos estructurada, lo que permite la creatividad y las actividades apasionadas.

Egipto desde la perspectiva romana Editar

Los romanos ven a los egipcios esencialmente como impropios. Su pasión por la vida es vista continuamente como irresponsable, indulgente, excesivamente sexualizada y desordenada. [37]: p.176–77 Los romanos ven a Egipto como una distracción que puede desviar incluso a los mejores hombres. Esto se demuestra en el siguiente pasaje que describe a Antonio.

Muchachos que, siendo maduros en conocimientos,
Empeña su experiencia a su placer presente,
Y así el juicio rebelde.
(1.4.31–33)

En última instancia, la dicotomía entre Roma y Egipto se utiliza para distinguir dos conjuntos de valores en conflicto entre dos lugares diferentes. Sin embargo, va más allá de esta división para mostrar los conjuntos de valores en conflicto no solo entre dos culturas sino dentro de las culturas, incluso dentro de los individuos. [37]: p.180 Como ha argumentado John Gillies, "el 'orientalismo' de la corte de Cleopatra —con su lujo, decadencia, esplendor, sensualidad, apetito, afeminamiento y eunucos— parece una inversión sistemática de los legendarios valores romanos de templanza, virilidad , coraje". [39] Si bien algunos personajes caen completamente en la categoría de romanos o egipcios (Octavio como romano, Cleopatra egipcio), otros, como Antonio, no pueden elegir entre los dos lugares y culturas en conflicto. En cambio, oscila entre los dos. Al comienzo de la obra, Cleopatra llama la atención sobre este dicho.

Estaba dispuesto a reírse, pero de repente
Un pensamiento romano lo ha golpeado.
(1.2.82–83)

Esto muestra la voluntad de Antonio de abrazar los placeres de la vida egipcia, pero su tendencia a volver a sumergirse en los pensamientos e ideas romanos.

El orientalismo juega un papel muy específico y, sin embargo, matizado en la historia de Antonio y Cleopatra. Me viene a la mente un término más específico, de Richmond Barbour, el de proto-orientalismo, que es orientalismo antes de la era del imperialismo. [40] Esto coloca a Antonio y Cleopatra en un período de tiempo interesante, uno que existió antes de que Occidente supiera mucho sobre lo que eventualmente se llamaría Oriente, pero todavía un tiempo en el que se sabía que había tierras más allá de Europa. Esto permitió a Shakespeare utilizar supuestos generalizados sobre el este "exótico" con pocos recursos académicos. Se podría decir que Antonio y Cleopatra y su relación representan el primer encuentro de las dos culturas en un sentido literario, y que esta relación sentaría las bases para la idea de superioridad occidental versus inferioridad oriental. [41] También se podría argumentar que, al menos en un sentido literario, la relación entre Antonio y Cleopatra fue la primera exposición de algunas personas a una relación interracial, y de una manera importante. Esto juega con la idea de que Cleopatra se ha hecho pasar por una "otra", con términos utilizados para describirla como "gitana". [42] Y es esta otredad lo que está en el corazón de la pieza en sí, la idea de que Antonio, un hombre de origen y crianza occidentales, se ha unido a las mujeres orientales, el estereotipado "otro". [43]

La evolución de las opiniones de los críticos con respecto a las caracterizaciones de género Editar

Crítica feminista de Antonio y Cleopatra ha proporcionado una lectura más profunda de la obra, ha desafiado las normas anteriores de la crítica y ha abierto una discusión más amplia sobre la caracterización de Egipto y Roma. Sin embargo, como Gayle Greene reconoce tan acertadamente, debe abordarse que "la crítica feminista [de Shakespeare] está casi tan preocupada por los prejuicios de los intérpretes de Shakespeare [sic] —Críticos, directores, editores — como el mismo Shakespeare ". [44]

Académicas feministas, con respecto a Antonio y Cleopatra, a menudo examinan el uso del lenguaje de Shakespeare al describir Roma y Egipto.A través de su lenguaje, argumentan estos eruditos, tiende a caracterizar a Roma como "masculina" y a Egipto como "femenina". Según Gayle Greene, "el mundo 'femenino' del amor y las relaciones personales es secundario al mundo 'masculino' de la guerra y la política, [y] nos ha impedido darnos cuenta de que Cleopatra es la protagonista de la obra, y ha sesgado nuestras percepciones de carácter, tema y estructura ". [44] El resaltado de estas cualidades marcadamente contrastantes de los dos contextos de Antonio y Cleopatra, tanto en el lenguaje de Shakespeare como en las palabras de los críticos, llama la atención sobre la caracterización de los personajes del título, ya que sus respectivos países están destinados a representar y enfatizar sus atributos.

La categorización femenina de Egipto, y posteriormente de Cleopatra, fue retratada negativamente a lo largo de las primeras críticas. La historia de Antonio y Cleopatra A menudo se resumía como "la caída de un gran general, traicionado en su fatiga por una ramera traidora, o bien puede verse como una celebración del amor trascendental". [27]: p.297 En ambos resúmenes reducidos, Egipto y Cleopatra se presentan como la destrucción de la masculinidad y grandeza de Antonio o como agentes en una historia de amor. Sin embargo, una vez que el Movimiento de Liberación de la Mujer creció entre las décadas de 1960 y 1980, los críticos comenzaron a mirar más de cerca tanto la caracterización de Shakespeare de Egipto y Cleopatra como el trabajo y las opiniones de otros críticos sobre el mismo tema.

Jonathan Gil Harris afirma que la dicotomía entre Egipto y Roma que muchos críticos adoptan a menudo no solo representa una "polaridad de género" sino también una "jerarquía de género". [33]: p.409 Enfoques críticos para Antonio y Cleopatra desde principios del siglo XX adoptan en su mayoría una lectura que coloca a Roma en un lugar más alto en la jerarquía que Egipto. Los primeros críticos, como Georg Brandes, presentaron a Egipto como una nación menor debido a su falta de rigidez y estructura y presentaron a Cleopatra, negativamente, como "la mujer de mujeres, la quintaesencia de Eva". [45] Brandes representa a Egipto y Cleopatra como incontrolables debido a su conexión con el río Nilo y la "variedad infinita" de Cleopatra (2.2.236).

En años más recientes, los críticos han examinado más de cerca las lecturas anteriores de Antonio y Cleopatra y he encontrado varios aspectos pasados ​​por alto. Egipto se caracterizó anteriormente como la nación de los atributos femeninos de la lujuria y el deseo, mientras que Roma estaba más controlada. Sin embargo, Harris señala que César y Antonio poseen un deseo incontrolable por Egipto y Cleopatra: el de César es político mientras que el de Antonio es personal. Harris implica además que los romanos tienen una lujuria y un deseo incontrolables por "lo que no tienen o no pueden tener". [33]: p.415 Por ejemplo, Antonio solo desea a su esposa Fulvia después de su muerte:

¡Se ha ido un gran espíritu! Así lo deseé:
Lo que nuestro desprecio nos arroja a menudo,
Le deseamos nuevamente el presente placer,
Al bajar la revolución, se convierte en
Lo contrario de sí mismo: ella es buena, se ha ido:
La mano podría tirar de su espalda que la empujó.
(1.2.119–124)

De esta manera, Harris está sugiriendo que Roma no está más arriba en ninguna "jerarquía de género" que Egipto.

L. T. Fitz exteriormente afirma que las primeras críticas de Antonio y Cleopatra está "teñida por las suposiciones sexistas que los críticos han traído consigo a su lectura". [27]: p.297 Fitz sostiene que las críticas anteriores ponen un gran énfasis en las formas "malvadas y manipuladoras" de Cleopatra, que se enfatizan aún más por su asociación con Egipto y su contraste con la Octavia romana "casta y sumisa". [27]: p.301 Finalmente, Fitz enfatiza la tendencia de los primeros críticos a afirmar que Antonio es el único protagonista de la obra. Esta afirmación es evidente en el argumento de Brandes: "cuando [Antonio] muere, presa de la voluptuosidad de Oriente, parece como si la grandeza romana y la República romana expiraran con él". [46] Sin embargo, Fitz señala que Antonio muere en el Acto IV mientras que Cleopatra (y por lo tanto Egipto) está presente durante todo el Acto V hasta que se suicida al final y "parecería cumplir al menos los requisitos formales del héroe trágico". [27]: pág. 310

Estas críticas son sólo algunos ejemplos de cómo las opiniones críticas sobre la "feminidad" de Egipto y la "masculinidad" de Roma han cambiado con el tiempo y cómo el desarrollo de la teoría feminista ha ayudado a ampliar la discusión.

Temas y motivos Editar

Ambigüedad y oposición Editar

La relatividad y la ambigüedad son ideas destacadas en la obra, y el público tiene el desafío de llegar a conclusiones sobre la naturaleza ambivalente de muchos de los personajes. La relación entre Antonio y Cleopatra se puede leer fácilmente como una relación de amor o lujuria, su pasión puede interpretarse como totalmente destructiva, pero también mostrando elementos de trascendencia. Se podría decir que Cleopatra se suicida por amor a Antonio o porque ha perdido el poder político. [3]: p.127 Octavio puede ser visto como un gobernante noble y bueno, que solo quiere lo que es correcto para Roma, o como un político cruel y despiadado.

Un tema importante que atraviesa la obra es la oposición. A lo largo de la obra, se enfatizan, subvierten y comentan las oposiciones entre Roma y Egipto, el amor y la lujuria, y la masculinidad y la feminidad. Uno de los discursos más famosos de Shakespeare, extraído casi literalmente de la traducción de North de Plutarch's Vidas, La descripción de Enobarbo de Cleopatra en su barcaza, está llena de opuestos resueltos en un solo significado, que se corresponde con estas oposiciones más amplias que caracterizan el resto de la obra:

La barcaza en la que estaba sentada, como un trono bruñido,
Quemado en el agua.
. ella mintió
En su pabellón, paño de oro de tejido
O'er imaginando que Venus donde vemos
los naturaleza de trabajo de lujo: a cada lado ella
Se paraban chicos con hoyuelos bonitos, como Cupidos sonrientes,
Con abanicos de diversos colores, cuyo viento parecía
Para iluminar las delicadas mejillas que enfriaron,
Y lo que deshicieron hizo. (Acto 2, Escena 2)

La propia Cleopatra ve a Antonio como la Gorgona y como Marte (Acto 2, Escena 5, líneas 118-119).

Tema de ambivalencia Editar

La obra está estructurada con precisión con paradojas y ambivalencia para transmitir las antítesis que hacen que la obra de Shakespeare sea notable. [47] La ​​ambivalencia en esta obra es la respuesta contrastante del propio carácter. Puede percibirse como una oposición entre palabra y acción, pero no debe confundirse con "dualidad". Por ejemplo, después de que Antonio abandona su ejército durante la batalla naval para seguir a Cleopatra, expresa su remordimiento y dolor en su famoso discurso:

Todo está perdido
Este inmundo egipcio me ha traicionado:
Mi flota se ha rendido al enemigo y allá
Se levantan las gorras y se divierten juntos
Como amigos perdidos hace mucho tiempo. ¡Puta de tres vueltas! eres tu
Me has vendido a este novato y a mi corazón
Solo te hace guerras. Diles que todos vuelen
Porque cuando me vengue de mi encanto,
He hecho todo. Diles a todos que se vayan. [Sale SCARUS]
Oh sol, no veré más tu salida:
Fortuna y Antonio se separan aquí incluso aquí
¿Nos damos la mano? ¿Todos vienen a esto? Los corazones
Que me pisó los talones, a quien le di
Sus deseos, discandy, derriten sus dulces
Al florecer César y este pino es descortezado,
Eso los superó a todos. Traicionado soy:
¡Oh, esta falsa alma de Egipto! este amuleto grave,
Cuyo ojo llamó a mis guerras, y los llamó a casa
Cuyo seno era mi red de corona, mi fin principal, -
Como un gitano recto, rápido y suelto,
Me engañó hasta el corazón mismo de la pérdida.
¡Qué, Eros, Eros! [Entra CLEOPATRA] ¡Ah, hechizo! Avaunt! [48] ​​(IV.12.2913–2938)

Sin embargo, luego le dice de manera extraña a Cleopatra: "Todo lo que se gana y se pierde. Dame un beso. Incluso esto me recompensa" [48] (3.12.69-70). El discurso de Antonio transmite dolor e ira, pero actúa en oposición a sus emociones y palabras, todo por el amor de Cleopatra. La crítica literaria Joyce Carol Oates explica: "La agonía de Antony es curiosamente silenciada para alguien que ha logrado y perdido tanto". Esta irónica brecha entre la palabra y la obra de los personajes da como resultado un tema de ambivalencia. Además, debido al flujo de emociones cambiantes y constantes a lo largo de la obra: "los personajes no se conocen, ni nosotros podemos conocerlos, con más claridad de lo que nos conocemos a nosotros mismos". [49] Sin embargo, los críticos creen que la oposición es lo que hace buena ficción. Otro ejemplo de ambivalencia en Antonio y Cleopatra Es en el acto de apertura de la obra cuando Cleopatra le pregunta a Antonio: "Dime cuánto amas". Tzachi Zamir señala: "La persistencia de la duda está en perpetua tensión con la opuesta necesidad de certeza" y se refiere a la persistencia de la duda que se deriva de la contradicción de palabra y hecho en los personajes. [50]

Traición Editar

La traición es un tema recurrente a lo largo de la obra. En un momento u otro, casi todos los personajes traicionan a su país, su ética o un compañero. Sin embargo, ciertos personajes vacilan entre la traición y la lealtad. Esta lucha es más evidente entre las acciones de Cleopatra, Enobarbo y, lo más importante, Antonio. Antonio repara los lazos con sus raíces romanas y su alianza con César al contraer matrimonio con Octavia, sin embargo, regresa a Cleopatra. Diana Kleiner señala que "la supuesta traición de Anthony a Roma fue recibida con llamados públicos a la guerra con Egipto". [51] Aunque promete permanecer leal en su matrimonio, sus impulsos y su infidelidad con sus raíces romanas es lo que finalmente conduce a la guerra. Es dos veces que Cleopatra abandona a Antonio durante la batalla y, ya sea por miedo o por motivos políticos, engañó a Antonio. Cuando Thidias, el mensajero de César, le dice a Cleopatra que César le mostrará misericordia si renuncia a Antonio, ella responde rápidamente:

"Mensajero más amable,
Dile al gran César esto en delegación:
Beso su mano conquistadora. Dile que soy puntual
Poner mi corona a los pies y allí arrodillarme ". [48] (III.13.75–79)

La crítica de Shakespeare Sara Deats dice que la traición de Cleopatra recayó "en el éxito de la esgrima con Octavio que la deja para ser" noble consigo misma ". [52] Sin embargo, rápidamente se reconcilia con Antonio, reafirmando su lealtad hacia él y nunca sometiéndose verdaderamente a César. Enobarbo, el amigo más devoto de Antonio, traiciona a Antonio cuando lo abandona en favor de César y exclama: "¡Lucho contra ti! / No: iré a buscar algún foso donde morir "[48] (IV. 6. 38-39). Aunque abandonó a Antony, el crítico Kent Cartwright afirma que la muerte de Enobarbo" descubre su mayor amor "por él considerando que fue causada por la culpa de lo que le había hecho a su amigo, lo que se suma a la confusión de la lealtad y la traición de los personajes que los críticos anteriores también han descubierto. [53] Aunque la lealtad es fundamental para asegurar las alianzas, Shakespeare está enfatizando el tema de traición al exponer cómo no se puede confiar en las personas en el poder, por muy honestas que parezcan sus palabras. La lealtad de los personajes y la validez de las promesas se cuestionan constantemente. El vaivén perpetuo entre alianzas refuerza la ambigüedad y la incertidumbre en medio de la lealtad y deslealtad.

Dinámica de poder Editar

Como obra de teatro sobre la relación entre dos imperios, la presencia de una dinámica de poder es evidente y se convierte en un tema recurrente. Antonio y Cleopatra luchan por esta dinámica como jefes de estado, pero el tema del poder también resuena en su relación romántica. El ideal romano de poder radica en una naturaleza política que se basa en el control económico. [54] Como potencia imperialista, Roma toma su poder en la capacidad de cambiar el mundo. [35] Como hombre romano, se espera que Antonio cumpla con ciertas cualidades pertenecientes a su poder masculino romano, especialmente en la arena de guerra y en su deber como soldado:

Esos sus bonitos ojos,
Que sobre los archivos y listas de la guerra
Han brillado como Marte plateado, ahora dobla, ahora gira
El oficio y la devoción de su vista.
Sobre un frente leonado. Su corazón de capitán,
Que en las refriegas de la grandeza ha estallado
Las hebillas de su pecho, renega de todos los temperamentos,
Y se vuelve el fuelle y el ventilador
Para enfriar la lujuria de un gitano. [55]

El personaje de Cleopatra es un poco imprevisible, ya que la identidad de su personaje conserva un cierto aspecto de misterio. Ella encarna la naturaleza mística, exótica y peligrosa de Egipto como la "serpiente del viejo Nilo". [35] La crítica Lisa Starks dice que "Cleopatra [viene] a significar la doble imagen de la" tentadora / diosa ". [56] Se la describe continuamente en una naturaleza sobrenatural que se extiende a su descripción como la diosa Venus.

. Por su propia persona,
Rogaba toda descripción. Ella mintió
En su pabellón, tela de oro, de tejido,
O'er imaginando que Venus donde vemos
La elegante naturaleza del trabajo. [57]

Este misterio unido a lo sobrenatural no solo captura a la audiencia y a Antony, sino que también atrae la atención de todos los demás personajes. Como centro de conversación cuando no está presente en la escena, Cleopatra es continuamente un punto central, por lo que exige el control del escenario. [58]: p.605 Como objeto de deseo sexual, está apegada a la necesidad romana de conquistar. [56] Su combinación de destreza sexual con el poder político es una amenaza para la política romana. Ella conserva su gran participación en el aspecto militar de su gobierno, especialmente cuando se afirma a sí misma como "el presidente de [su] reino / Aparecerá allí para un hombre". [59] El lugar donde se encuentra el poder dominante está sujeto a interpretación, sin embargo, hay varias menciones del intercambio de poder en su relación en el texto. Antonio comenta sobre el poder de Cleopatra sobre él varias veces a lo largo de la obra, la más obvia es la insinuación sexual: "Sabías / cuánto fuiste mi conquistador, y eso / Mi espada, debilitada por mi afecto, la obedecería. por todas las causas ". [60]

Uso del lenguaje en la dinámica del poder Editar

La manipulación y la búsqueda del poder son temas muy destacados no solo en la obra, sino específicamente en la relación entre Antonio y Cleopatra. Ambos utilizan el lenguaje para socavar el poder del otro y aumentar su propio sentido de poder.

Cleopatra usa el lenguaje para socavar la autoridad asumida por Antonio sobre ella. El "lenguaje de mando 'romano' de Cleopatra trabaja para socavar la autoridad de Antonio". [61] Utilizando una retórica románica, Cleopatra domina a Antonio ya otros en el propio estilo de Antonio. En su primer intercambio en el Acto I, escena 1, Cleopatra le dice a Antonio: "Voy a poner un bourn hasta qué punto ser amado". [62] En este caso, Cleopatra habla en un sentido autoritario y afirmativo a su amante, lo que para la audiencia de Shakespeare no sería característico de una amante femenina.

El lenguaje de Antonio sugiere su lucha por el poder contra el dominio de Cleopatra. El "lenguaje obsesivo de Antonio relacionado con la estructura, la organización y el mantenimiento del yo y del imperio en repetidas referencias a 'medida', 'propiedad' y 'gobierno' expresa ansiedades inconscientes acerca de la integridad y la violación de los límites". (Ganchos 38) [63] Además, Antonio lucha con su enamoramiento con Cleopatra y esto, junto con el deseo de Cleopatra de tener poder sobre él, causa su eventual caída. Dice en el Acto I, escena 2, "Estas fuertes cadenas egipcias debo romper, / o perderme en el desamparo". [64] Antonio se siente restringido por "cadenas egipcias" que indican que reconoce el control de Cleopatra sobre él. También menciona perderse a sí mismo en el dotage, "él mismo" refiriéndose a Antonio como gobernante romano y autoridad sobre personas, incluida Cleopatra.

Cleopatra también logra hacer que Antonio hable en un sentido más teatral y, por lo tanto, socava su verdadera autoridad. En el Acto I, escena 1, Antonio no sólo vuelve a hablar de su imperio, sino que construye una imagen teatral: "Que se derritan Roma y Tíber, y caiga el arco ancho / Del imperio a distancia. La nobleza de la vida / Es hacerlo así cuando tales una pareja mutua / Y una pareja así no puede hacerlo, en la que me ato / Bajo pena de castigo, el mundo se mojará / Nos mantenemos de pie sin igual ". [65] Cleopatra dice inmediatamente: "¡Excelente falsedad!" en un aparte, indicando a la audiencia que tiene la intención de que Antonio adopte esta retórica.

El artículo de Yachnin se centra en la usurpación de la autoridad de Antonio por parte de Cleopatra a través de su propio lenguaje y el de él, mientras que el artículo de Hooks da peso a los intentos de Antonio de afirmar su autoridad a través de la retórica. Ambos artículos indican la conciencia de los amantes de la búsqueda de poder del otro. A pesar de la conciencia y la lucha por el poder político existente en la obra, Antonio y Cleopatra no lograron sus objetivos al final de la obra.

Interpretación de género y travestismo Editar

El desempeño del género Editar

Antonio y Cleopatra es esencialmente una obra de teatro dominada por hombres en la que el personaje de Cleopatra toma importancia como una de las pocas figuras femeninas y definitivamente el único personaje femenino fuerte. Como dice Oriana Palusci en su artículo "Cuando los niños o las mujeres cuentan sus sueños: Cleopatra y el actor niño", "Cleopatra ocupa constantemente el centro, si no del escenario, ciertamente del discurso, a menudo cargado de insinuaciones sexuales y diatribas despectivas, del mundo masculino romano ". [58] Vemos el significado de esta figura por la constante mención de ella, incluso cuando no está en el escenario.

Lo que se dice de Cleopatra no siempre es lo que normalmente se diría de un gobernante, la imagen que se crea hace que el público espere "ver en el escenario no a un noble soberano, sino a una criatura oscura, peligrosa, malvada, sensual y lasciva que ha aprovechado el "corazón del capitán". [58]: p.605 Esta mujer peligrosamente hermosa es difícil de crear para Shakespeare porque todos los personajes, hombres o mujeres, fueron interpretados por hombres. Phyllis Rackin señala que una de las escenas más descriptivas de Cleopatra la habla Enobarbo: "en su famoso discurso fijo, Enobarbo evoca la llegada de Cleopatra a Cynus". [66] Es una descripción elaborada que nunca podría ser interpretada por un actor joven. Es así que "antes de que el niño [que interpreta a Cleopatra] pueda evocar la grandeza de Cleopatra, debe recordarnos que no puede representarla verdaderamente". [66]: p.210 Las imágenes de Cleopatra deben describirse en lugar de verse en el escenario. Rackin señala que "es un lugar común de la vieja crítica que Shakespeare tuvo que confiar en su poesía y la imaginación de su audiencia para evocar la grandeza de Cleopatra porque sabía que el actor chico no podía representarla de manera convincente". [66]: pág. 210

Los constantes comentarios de los romanos sobre Cleopatra a menudo la socavan, representando el pensamiento romano sobre el extranjero y particularmente sobre los egipcios.Desde la perspectiva de los romanos motivados por la razón, la "reina egipcia de Shakespeare viola repetidamente las reglas del decoro". [66]: p.202 Es debido a este disgusto que Cleopatra "encarna el poder político, un poder que es continuamente subrayado, negado, anulado por la contraparte romana". [58]: p.610 Para muchos miembros de la tripulación de Antonio, sus acciones parecían extravagantes y exageradas: "La devoción de Antonio es desmesurada y, por lo tanto, irracional". [66]: p.210 No es de extrañar, entonces, que sea una reina tan subordinada.

Y, sin embargo, también se muestra que tiene un poder real en la obra. Cuando la amenazan con ser engañada y completamente dominada por Octavius, se quita la vida: "Ella no debe ser silenciada por el nuevo maestro, ella es la que se silenciará a sí misma: 'Mi resolución y mis manos en las que confiaré. / Ninguno sobre César '(IV. 15.51-52) ". [58]: p.606–607 A partir de esto, se pueden establecer conexiones entre el poder y el desempeño del papel femenino como lo describe Cleopatra.

Interpretaciones del crossdressing dentro de la obra Editar

Los estudiosos han especulado que la intención original de Shakespeare era que Antonio apareciera con la ropa de Cleopatra y viceversa al comienzo de la obra. Esta posible interpretación parece perpetuar las conexiones que se establecen entre género y poder. Gordon P. Jones profundiza en la importancia de este detalle:

Un intercambio de vestuario tan saturno en la escena de apertura habría abierto una serie de perspectivas importantes para la audiencia original de la obra. Inmediatamente habría establecido la deportividad de los amantes. Habría proporcionado un contexto teatral específico para el recuerdo posterior de Cleopatra sobre otra ocasión en la que ella "le puso mis neumáticos y mantos, mientras yo llevaba su espada Philippan" (II.v.22-23). Habría preparado el terreno para la subsiguiente insistencia de Cleopatra en aparecer "para que un hombre" (III.vii.18) cargue con un cargo en la guerra al hacerlo, también habría preparado a la audiencia para la degradante aquiescencia de Antonio en su usurpación de el papel masculino. [67]

La evidencia de que se pretendía realizar tal cambio de vestuario incluye la falsa identificación de Cleopatra por Enobarbo como Antonio:

DOMICIO ENOBARBO: ¡Silencio! aquí viene Antonio.
CHARMIAN: No él la reina.

Enobarbo pudo haber cometido este error porque estaba acostumbrado a ver a Antonio con las ropas de la reina. También se puede especular que Philo se refería al travestismo de Antonio en el Acto 1, escena 1:

FILÓN. Señor, a veces, cuando no es Antonio,
Se queda muy corto de esa gran propiedad
Que todavía debería ir con Antony.

En el contexto del travestismo, "no Antonio" podría significar "cuando Antonio está vestido como Cleopatra".

Si Shakespeare hubiera tenido la intención de que Antonio se vistiera, habría establecido aún más similitudes entre Antonio y Hércules, una comparación que muchos eruditos han notado muchas veces antes. [68] [69] [70] Hércules (que se dice que es un antepasado de Antonio) se vio obligado a usar la ropa de la reina Omphale mientras era su sirviente contratado. El mito de Omphale es una exploración de los roles de género en la sociedad griega. Shakespeare podría haber rendido homenaje a este mito como una forma de explorar los roles de género en el suyo. [67]: pág. 65

Sin embargo, se ha observado que, mientras que las mujeres que se visten como hombres (es decir, un actor que actúa como un personaje femenino que se viste como un hombre) son comunes en Shakespeare, lo contrario (es decir, un actor adulto que se viste como una mujer) es todo lo contrario. pero inexistente, dejando de lado el debatido caso de Antonio.

Las interpretaciones de los críticos de los niños que interpretan personajes femeninos Editar

Antonio y Cleopatra también contiene autorreferencias al travestismo tal como se habría realizado históricamente en los escenarios de Londres. Por ejemplo, en el quinto acto, escena dos, Cleopatra exclama: "Antonio / lo traerán borracho y yo veré / un niño Cleopatra chillando mi grandeza / mi postura de puta" (ll. 214-217) . Muchos estudiosos interpretan estas líneas como una referencia metateatral a la propia producción de Shakespeare y, al hacerlo, comentan sobre su propio escenario. Críticos de Shakespeare como Tracey Sedinger interpretan esto como la crítica de Shakespeare al escenario londinense que, mediante la perpetuación de los actores varones interpretando el papel de la mujer, sirve para establecer la superioridad de la sexualidad del espectador masculino. [71] La relación hombre-hombre, han ofrecido algunos críticos, entre el público masculino y el actor que interpreta la sexualidad femenina de la obra habría sido menos amenazante que si el papel hubiera sido interpretado por una mujer. Es así como el escenario londinense cultivó en su audiencia un sujeto femenino casto y obediente, al tiempo que posicionó la sexualidad masculina como dominante. Los críticos de Shakespeare sostienen que las referencias metateatrales en Antonio y Cleopatra parecen criticar esta tendencia y la presentación de Cleopatra como un individuo sexualmente empoderado apoya su argumento de que Shakespeare parece estar cuestionando la opresión de la sexualidad femenina en la sociedad londinense. [71]: p.63 El crossdresser, entonces, no es un objeto visible sino más bien una estructura que "representa el fracaso de una epistemología dominante en la que el conocimiento se equipara con la visibilidad". [71]: p.64 Lo que se argumenta aquí es que el travestismo en el escenario de Londres desafía la epistemología dominante de la sociedad isabelina que asociaba la vista con el conocimiento. Los chicos actores que retrataban la sexualidad femenina en el escenario de Londres contradecían una ontología tan simple.

Críticos como Rackin interpretan las referencias metateatrales de Shakespeare al travestismo en el escenario con menos preocupación por los elementos sociales y más centrado en las ramificaciones dramáticas. Rackin sostiene en su artículo sobre "El niño Cleopatra de Shakespeare" que Shakespeare manipula el travestismo para resaltar un motivo de la obra, la imprudencia, que se discute en el artículo como los elementos recurrentes de la actuación sin considerar adecuadamente las consecuencias. Rackin cita la misma cita, "Antonio / Lo traerán borracho, y veré / Un niño Cleopatra chillando mi grandeza / Yo soy la postura de una puta" para argumentar que aquí la audiencia recuerda lo mismo tratamiento que Cleopatra está recibiendo en el escenario de Shakespeare (ya que está siendo interpretada por un actor chico) (V.ii.214-217). Shakespeare, utilizando la referencia metateatral a su propio escenario, perpetúa su motivo de imprudencia al hacer añicos a propósito "la aceptación de la audiencia de la ilusión dramática". [66]: pág.201

Otros críticos argumentan que el travestismo tal como ocurre en la obra es menos una mera convención y más una encarnación de las estructuras de poder dominantes. Críticos como Charles Forker sostienen que los chicos actores fueron el resultado de lo que "podríamos llamar androginia". [72] Su artículo sostiene que "las mujeres fueron excluidas del escenario por su propia protección sexual" y porque "audiencias patriarcalmente aculturadas presumiblemente encontraron intolerable ver a mujeres inglesas —aquellas que representarían a madres, esposas e hijas— en situaciones sexualmente comprometidas. ". [72]: p.10 Esencialmente, el travestismo ocurre como resultado de la sociedad estructurada patriarcalmente.

Imperio Editar

Sexualidad e imperio Editar

El motivo textual del imperio dentro Antonio y Cleopatra tiene fuertes corrientes eróticas y de género. Antonio, el soldado romano caracterizado por un cierto afeminamiento, es el principal artículo de la conquista, cayendo primero ante Cleopatra y luego ante César (Octavio). El triunfo de Cleopatra sobre su amante lo atestigua el propio César, quien dice que Antonio "no es más masculino / que Cleopatra ni la reina de Ptolomeo / más femenino que él" (1.4.5–7). Que Cleopatra asuma el papel de agresor masculino en su relación con Antonio no debería sorprender después de todo, "una cultura que intenta dominar otra cultura se dotará [a menudo] de cualidades masculinas y la cultura que busca dominar con femeninas" [ 73] —apropiadamente, el asalto romántico de la reina se imparte con frecuencia de manera política, incluso militarista. La subsiguiente pérdida de la virilidad de Antonio aparentemente "significa su romanidad perdida, y el Acto 3, Escena 10, es una letanía virtual de su yo perdido y feminizado, su" oportunidad de herir ". cualidad tan codiciada en sus nostálgicos interludios —por las escenas más centrales, su espada (una imagen claramente fálica), le dice a Cleopatra, ha sido "debilitada por su afecto" (3.11.67). En el Acto 4, Escena 14, "un Antony el no romano "se lamenta:" ¡Oh, tu vil dama! / Ella me ha robado mi espada "(22-23) —escribe el crítico Arthur L. Little Jr. que aquí" parece hacerse eco de la víctima del rapto, del robo de la novia, que ha perdido la espada que desea volverse contra sí misma. Cuando Antonio intenta usar su espada para suicidarse, equivale a poco más que un accesorio escénico ". [73] Antonio se reduce a un objeto político," el peón en un juego de poder entre César y Cleopatra ". [74 ]

Habiendo fracasado en realizar la masculinidad y la virtud romanas, el único medio con el que Antonio podría "inscribirse en la narrativa imperial de Roma y posicionarse en el nacimiento del imperio" es arrojarse en el arquetipo femenino de la virgen sacrificial "una vez que [él] entiende su virtus fallida, su fracaso de ser Eneas, entonces trata de emular a Dido ". [73] Antonio y Cleopatra se puede leer como una reescritura de la epopeya de Virgilio, con los roles sexuales invertidos y, a veces, invertidos. James J. Greene escribe sobre el tema: "Si uno de los mitos seminalmente poderosos en la memoria cultural de nuestro pasado es el rechazo de Eneas a su reina africana para continuar y fundar el Imperio Romano, entonces es sin duda significativo que Shakespeare [sic]. describe de manera precisa y deliberada el curso de acción opuesto al celebrado por Virgilio. Por Antony. dio la espalda por el bien de su reina africana al mismo estado romano establecido por Eneas ". [73] Antonio incluso intenta suicidarse por su amor, pero al final se queda corto. Es incapaz de" ocupar el. lugar políticamente empoderador "de la víctima del sacrificio femenino. [73] Las abundantes imágenes sobre su persona -" de penetración, heridas, sangre, matrimonio, orgasmo y vergüenza "- informa la opinión de algunos críticos de que el romano" figura el cuerpo de Antonio como raro, es decir, como un cuerpo masculino abierto. [él] no sólo 'se inclina' en devoción 'sino. se inclina ". [73] En contraste recíproco," tanto en César como en Cleopatra vemos voluntades muy activas y una enérgica búsqueda de metas ". [75] Si bien el objetivo empírico de César puede considerarse estrictamente político, sin embargo, el de Cleopatra es explícitamente erótico, ella conquista carnalmente, de hecho, "hizo que el gran César pusiera su espada en la cama / Él la aó y ella la recortó" (2.2.232-233). Su maestría es incomparable cuando se trata de la seducción de ciertos individuos poderosos, pero la crítica popular apoya la idea de que "en lo que respecta a Cleopatra, el impulso principal de la acción de la obra podría describirse como una máquina especialmente diseñada para doblegarla a la voluntad romana". y sin duda el orden romano es soberano al final de la obra. Pero en lugar de conducirla a la ignominia, el poder romano la obliga a ascender a la nobleza ". [74] César dice de su acto final:" Más valiente al final, / Ella apuntó a nuestros propósitos y, siendo real, / La tomó propio camino "(5.2.325–327).

Arthur L. Little, de manera agitada, sugiere que el deseo de vencer a la reina tiene una connotación corporal: "Si un hombre negro —leído extranjero— que viola a una mujer blanca encapsula una verdad iconográfica. y los miedos imperiales, un hombre blanco que viola a una mujer negra se convierte en el juego probatorio de su dominio sereno y seguro de sí mismo sobre estos cuerpos extraños representativos ". [73] Además, escribe, "Roma da forma a su lucha imperial egipcia más visualmente alrededor de los contornos del cuerpo negro sexualizado y racializado de Cleopatra, más explícitamente su" frente leonado ", su" lujuria gitana "y su genealogía culminante licenciosa", con Los pellizcos amorosos de Febo son negros ". [73] En una línea similar, el ensayista David Quint sostiene que" con Cleopatra la oposición entre Oriente y Occidente se caracteriza en términos de género: la alteridad del oriental se convierte en la alteridad del sexo opuesto ". [76] Quint argumenta que Cleopatra (no Antonio) cumple el arquetipo Dido de Virgilio "la mujer está subordinada como es generalmente el caso en La eneida, excluido del poder y del proceso de construcción del Imperio: esta exclusión se hace evidente en la ficción del poema donde Creusa desaparece y Dido es abandonado. el lugar o el desplazamiento de la mujer está, por tanto, en Oriente, y la epopeya presenta una serie de heroínas orientales cuyas seducciones son potencialmente más peligrosas que las armas orientales ", [76] es decir, Cleopatra.

Política del imperio editar

Antonio y Cleopatra trata ambiguamente de la política del imperialismo y la colonización. Los críticos han invertido durante mucho tiempo en desenredar la red de implicaciones políticas que caracterizan la obra. Las interpretaciones de la obra a menudo se basan en una comprensión de Egipto y Roma, ya que significan respectivamente los ideales isabelinos de Oriente y Occidente, lo que contribuye a una conversación de larga data sobre la representación de la obra de la relación entre los países occidentales imperialistas y las culturas orientales colonizadas. [54] A pesar de la victoria final de Octavio César y la absorción de Egipto en Roma, Antonio y Cleopatra resiste la alineación clara con los valores occidentales. De hecho, se ha interpretado que el suicidio de Cleopatra sugiere una cualidad indomable en Egipto y reafirma la cultura oriental como un contendiente atemporal de Occidente. [28] Sin embargo, particularmente en críticas anteriores, la trayectoria narrativa del triunfo de Roma y la debilidad percibida de Cleopatra como gobernante han permitido lecturas que privilegian la representación de Shakespeare de una cosmovisión romana. Octavio César es visto como el retrato de Shakespeare de un gobernador ideal, aunque quizás un amigo o amante desfavorable, y Roma es un símbolo de la razón y la excelencia política. [36] Según esta lectura, Egipto es visto como destructivo y vulgar, escribe el crítico Paul Lawrence Rose: "Shakespeare claramente ve a Egipto como un infierno político para el sujeto, donde los derechos naturales no cuentan para nada". [36] A través del lente de tal lectura, el predominio de Roma sobre Egipto no habla de la práctica de la construcción de imperios tanto como sugiere la ventaja inevitable de la razón sobre la sensualidad.

Sin embargo, la erudición más contemporánea sobre la obra ha reconocido típicamente el encanto de Egipto por Antonio y Cleopatra Audiencias. El magnetismo de Egipto y la aparente primacía cultural sobre Roma se han explicado por los esfuerzos por contextualizar las implicaciones políticas de la obra dentro de su período de producción. Los estilos de gobierno de los distintos protagonistas se han identificado con los gobernantes contemporáneos de Shakespeare. Por ejemplo, parece haber continuidad entre el personaje de Cleopatra y la figura histórica de la reina Isabel I, [77] y se ha explicado que la luz desfavorable arrojada sobre César se deriva de las afirmaciones de varios historiadores del siglo XVI. [78]

La influencia más reciente del nuevo historicismo y los estudios poscoloniales han producido lecturas de Shakespeare que tipifican la obra como subversiva o desafiante del status quo del imperialismo occidental. La afirmación de la crítica Abigail Scherer de que "el Egipto de Shakespeare es un mundo de vacaciones" [79] recuerda las críticas a Egipto formuladas por estudios anteriores y las cuestiona. Scherer y los críticos que reconocen el gran atractivo de Egipto han conectado el espectáculo y la gloria de la grandeza de Cleopatra con el espectáculo y la gloria del teatro en sí. Las obras, como caldo de cultivo de la ociosidad, fueron atacadas por todos los niveles de autoridad en el siglo XVII [80]. La celebración de la obra del placer y la ociosidad en un Egipto subyugado hace plausible establecer paralelismos entre Egipto y la cultura teatral fuertemente censurada en Inglaterra. . En el contexto de la atmósfera política de Inglaterra, la representación de Shakespeare de Egipto, como la mayor fuente de poesía e imaginación, resiste el apoyo a las prácticas coloniales del siglo XVI. [35] Es importante destacar que la sanción del rey James de la fundación de Jamestown se produjo a los pocos meses de Antonio y Cleopatra Debut en el escenario. Inglaterra durante el Renacimiento se encontró en una posición análoga a la temprana República romana. La audiencia de Shakespeare puede haber hecho la conexión entre la expansión hacia el oeste de Inglaterra y Antonio y Cleopatra Enrevesada imagen del imperialismo romano. En apoyo de la lectura de la obra de Shakespeare como subversiva, también se ha argumentado que el público del siglo XVI habría interpretado Antonio y Cleopatra Es la descripción de diferentes modelos de gobierno que exponen las debilidades inherentes a un estado político absolutista, imperial y, por extensión, monárquico. [81]

Imperio e intertextualidad Editar

Una de las formas de leer los temas imperialistas de la obra es a través de un contexto histórico y político con miras a la intertextualidad. Muchos eruditos sugieren que Shakespeare poseía un amplio conocimiento de la historia de Antonio y Cleopatra a través del historiador Plutarco, y usó el relato de Plutarco como modelo para su propia obra. Una mirada más cercana a este vínculo intertextual revela que Shakespeare usó, por ejemplo, la afirmación de Plutarco de que Antonio reclamó una genealogía que se remonta a Hércules, y construyó un paralelo con Cleopatra al asociarla a menudo con Dioniso en su obra. [82] La implicación de esta mutabilidad histórica es que Shakespeare está transponiendo a los no romanos a sus personajes romanos y, por lo tanto, su obra asume una agenda política en lugar de simplemente comprometerse con una recreación histórica. Sin embargo, Shakespeare se desvía de una observación estrictamente obediente de Plutarco al complicar una simple dicotomía dominante / dominado con elecciones formales. Por ejemplo, el rápido intercambio de diálogo podría sugerir un conflicto político más dinámico. Además, ciertas características de los personajes, como Antonio, cuyas "piernas surcan el océano" (5.2.82), apuntan a cambios y mutaciones constantes. [83] Plutarco, por su parte, estaba entregado a "tendencias a estereotipar, polarizar y exagerar que son inherentes a la propaganda que rodea a sus súbditos". [84]

Además, debido a la improbabilidad de que Shakespeare hubiera tenido acceso directo al texto griego de Plutarco Vidas paralelas y probablemente lo leyó a través de una traducción francesa de una traducción latina, su obra construye romanos con una sensibilidad cristiana anacrónica que podría haber sido influenciada por San Agustín Confesiones entre otros. Como escribe Miles, el mundo antiguo no habría sido consciente de la interioridad y la contingencia de la salvación sobre la conciencia hasta Agustín. [84] Para el mundo cristiano, la salvación dependía del individuo y le pertenecía, mientras que el mundo romano veía la salvación como algo político. Entonces, los personajes de Shakespeare en Antonio y Cleopatra, particularmente Cleopatra en su creencia de que su propio suicidio es un ejercicio de albedrío, exhibe una comprensión cristiana de la salvación.

Otro ejemplo de desviación del material original es cómo Shakespeare caracteriza el gobierno de Antonio y Cleopatra. Si bien Plutarco destaca el "orden de la sociedad exclusiva" del que se rodeaban los amantes, una sociedad con una comprensión clara y definida específicamente de las jerarquías de poder determinadas por el nacimiento y el estatus, la obra de Shakespeare parece más preocupada por la dinámica de poder del placer. como tema principal a lo largo de la obra. [85] Una vez que el placer se ha convertido en una dinámica de poder, impregna la sociedad y la política. El placer sirve como factor diferenciador entre Cleopatra y Antonio, entre Egipto y Roma, y ​​puede leerse como el defecto fatal de los héroes si Antonio y Cleopatra es una tragedia. Para Shakespeare's Antonio y Cleopatra, la exclusividad y la superioridad proporcionadas por el placer crearon la desconexión entre el gobernante y los súbditos. Los críticos sugieren que Shakespeare hizo un trabajo similar con estas fuentes en OTELO, Julio César, y Coriolano.

Fortuna y azar: política y naturaleza Editar

El concepto de suerte, o fortuna, se hace referencia con frecuencia a lo largo de Antonio y Cleopatra, retratado como un elaborado "juego" en el que participan los personajes. Un elemento de Destino se encuentra dentro del concepto de azar de la obra, ya que el sujeto del favor de Fortune / Chance en cualquier momento particular se convierte en el personaje más exitoso. Shakespeare representa la fortuna a través de imágenes elementales y astronómicas que recuerdan la conciencia de los personajes de la "falta de fiabilidad del mundo natural". [86] Esto pone en duda hasta qué punto las acciones de los personajes influyen en las consecuencias resultantes y si los personajes están sujetos a las preferencias de Fortune o Chance. Antony finalmente se da cuenta de que él, como otros personajes, es simplemente "el bribón de Fortune", una simple carta en el juego de azar en lugar de un jugador. [87] Esta comprensión sugiere que Antonio se da cuenta de que es impotente en relación con las fuerzas del azar o la fortuna. La forma en que los personajes manejan su suerte es de gran importancia, por lo tanto, ya que pueden destruir sus oportunidades de suerte aprovechando su fortuna a extremos excesivos sin censurar sus acciones, Antonio lo hizo. [88] La erudita Marilyn Williamson señala que los personajes pueden estropear su fortuna "montando demasiado alto" en ella, como hizo Antonio al ignorar sus deberes en Roma y pasar tiempo en Egipto con Cleopatra. Si bien Fortune juega un papel importante en la vida de los personajes, estos tienen la capacidad de ejercer el libre albedrío, sin embargo, Fortune no es tan restrictivo como Fate. Las acciones de Antony sugieren esto, ya que puede usar su libre albedrío para aprovechar su suerte eligiendo sus propias acciones. Al igual que las imágenes naturales utilizadas para describir a Fortune, el académico Michael Lloyd lo caracteriza como un elemento en sí mismo, que causa trastornos ocasionales naturales. Esto implica que la fortuna es una fuerza de la naturaleza que es más grande que la humanidad y no puede ser manipulada. El 'juego de azar' que pone en juego Fortune puede relacionarse con el de la política, expresando el hecho de que los personajes deben jugar su suerte tanto en la fortuna como en la política para identificar a un vencedor. [87] El juego culmina, sin embargo, cuando Antony se da cuenta de que él es simplemente una carta, no un jugador en este juego.

El motivo del "juego de cartas" tiene un trasfondo político, ya que se relaciona con la naturaleza de los tratos políticos. [89] César y Antonio actúan uno contra el otro como si estuvieran jugando un juego de cartas siguiendo las reglas del azar, [89] que influye en su preferencia de vez en cuando. Aunque César y Antonio pueden jugar cartas políticas entre sí, sus éxitos dependen un poco de Chance, que insinúa un cierto límite al control que tienen sobre los asuntos políticos. Además, las constantes referencias a los cuerpos astronómicos y las imágenes "sublunares" [88] connotan una cualidad similar al destino del personaje de Fortune, lo que implica una falta de control por parte de los personajes. Aunque los personajes ejercen el libre albedrío hasta cierto punto, el éxito de sus acciones depende en última instancia de la suerte que la fortuna les otorgue. El movimiento de la "luna" y las "mareas" se menciona con frecuencia a lo largo de la obra, como cuando Cleopatra afirma que, tras la muerte de Antonio, no queda nada de importancia "debajo de la luna". Las imágenes elementales y astronómicas "sublunares" [86] a las que se hace referencia con frecuencia a lo largo de la obra se entrelazan así con la manipulación política que incita cada personaje, sin embargo, el ganador resultante del "juego" político se basa en parte en Chance, que tiene una calidad suprema. sobre el que los personajes no pueden mantener el control y, por lo tanto, deben someterse.


Signos de comodidad

En tiempos de problemas o dudas, muchos de nosotros buscamos un amuleto de la buena suerte. “Las personas se vuelven supersticiosas cuando tienen que enfrentarse a la incertidumbre en el desempeño, como los atletas y los actores”, dice Wiseman. “Vivimos tiempos muy inciertos”, añade. Cuando las cosas se ponen feas, la gente busca cualquier cosa que indique que se avecinan mejores días. Las patas de conejo eran populares durante la Depresión. Los pilotos de combate de la Segunda Guerra Mundial a menudo volaban con dados borrosos.

Escanee las noticias mundiales y encontrará estos fragmentos de esperanza de uso urgente durante la crisis del coronavirus. En partes de Indonesia, la gente está haciendo tetek melek, máscaras caseras tradicionales elaboradas con hojas de palma de coco, colgadas sobre las puertas para protegerse del peligro. La presidenta mexicana, Andréa Manuel López Obrador, incluso blandió varios de sus propios amuletos durante una conferencia de prensa de primavera sobre la pandemia.

En todo México y América Central, la gente ha buscado durante mucho tiempo consuelo en milagros (milagros). Los pequeños amuletos de metal aparecen en iglesias y tiendas de recuerdos por igual, a menudo representando partes del cuerpo o criaturas que necesitan curación o intervención divina. Sus significados oscilan entre literal y figurativo: un milagro de un brazo podría usarse para desterrar el codo de tenista o ganar fuerza, un amuleto de perro podría mantener su perro saludable.

Las pequeñas cosas brillantes a menudo están pegadas en un pequeño corazón sagrado de madera o metal (corazon). También se rumorea que los corazones, símbolos generalizados tanto de la fe católica como del amor romántico, protegen a los usuarios contra la angustia y las enfermedades cardíacas. En la colonial San Miguel de Allende, en el centro de México, el corazón es tanto un símbolo de la ciudad como un recuerdo omnipresente que debe colgar en la pared, venderse cubierto de milagro, decoupado con la cara de Frida Kahlo o estampado en hojalata.


El anillo medieval que representa al dios Marte le hará ganar una fortuna al pensionista - Historia

Para realizar una compra o para obtener más información, HAGA CLIC AQUÍ

Roma antigua, c. Siglo I d.C. Gran bulla de terracota que representa el busto de Serapis, barbudo, con diadema y modius en la cabeza. ¡Huellas dactilares en el borde! 20 mm. # 19157: $ 175 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Excelente bulla que representa a un dios de pie, probablemente Marte, sosteniendo un arco, apoyado en una columna. 16 mm. ¡Detalle nítido! Bonito color rojo. # 19347: $ 199 VENDIDO
Antigua Roma, siglos I-II d.C. Bonita bulla de terracota que representa a una diosa entronizada rt, con la mano extendida, sosteniendo patera. 18 mm, ¡bonitas huellas dactilares! # 8064: $ 135 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Busto de Heracles hacia la derecha, desgastado con piel de león de Nemea. 21 mm con bonito tono rojizo. # 19034: $ 50 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Representa un busto masculino barbudo a la derecha. Detalles claros, bonitas huellas dactilares en los bordes. 19 mm. # 19140: $ 110 VENDIDO

Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bulla de terracota que representa a la diosa Roma de pie, sosteniendo una lanza y un escudo. Gran detalle, bonita coloración de rojo a negro quemado, huellas dactilares en los bordes. 21 mm. # AR2002: $ 199

Roma antigua, época de Antonino, siglo II d.C. Frente a bustos masculinos, a la derecha puede estar el emperador Cómodo. Bonita pátina quemada. 20 mm. ¡Hecho del MISMO ANILLO que el ejemplo de la derecha! ----------- & gt
# 19091: $ 150 VENDIDO
Roma antigua, época de Antonino, siglo II d.C. Frente a bustos masculinos, a la derecha puede estar el emperador Cómodo. Bonito color rojo ladrillo. 20 mm. Hecho del MISMO ANILLO que el ejemplo de la izquierda. & lt ---- # AR2492: $ 125 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Bonita bulla de terracota que representa la cabeza de Zeus a la izquierda. Gran detalle. 20 mm. # AR2496: $ 150 VENDIDO
Roma antigua, c. 2do-3ro siglo d.C. Gran bulla que representa una cabeza masculina a la izquierda. Funciones bien definidas, gran detalle. Alto: 21 mm (3/4 ''). # AR2653: $ 125 VENDIDO
Roma antigua, c. 2do-3ro siglo d.C. Excelente bulla que representa a una diosa de pie, como Fortuna (fortuna). Alto: 17 mm (5/8 ''). # AR2655: $ 99 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bulla de terracota que representa a la diosa Roma de pie, sosteniendo una lanza y un escudo. Gran detalle, bonita coloración de rojo a negro quemado, huellas dactilares en los bordes. 21 mm. # AR2002: $ 199 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bonita bulla de arcilla que representa a un caballo pastando a la derecha. Huellas dactilares del fabricante en los bordes. (Solo un lado tiene el caballo, fotografiado desde 2 ángulos). 22x17 mm. # AR2498: $ 99 VENDIDO

Roma antigua, período Antonino, c. 2do-3ro siglo d.C. Bonita bulla que representa una cabeza masculina a la derecha, con pelo rizado y barba larga. Ancho: 18 mm (11/16 ''). ¡Gran detalle! # AR2652: $ 150 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bonita bulla que representa una cabeza masculina mirando hacia la derecha. Alto: 18 mm (11/16 ''). # AR2650: $ 99 VENDIDO
Roma antigua, época de Antonino, siglo II d.C. Cabeza masculina con corona radiante a la derecha, probablemente un emperador. Bonita impresión de papiro, astillada en la antigüedad. 22 mm. # 19009: $ 80 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bonita bulla que representa un busto femenino a la derecha. ¡Color marrón rojizo oscuro, huellas dactilares del fabricante en el borde! 21 mm. # AR2499: $ 125 VENDIDO
Grecia antigua, c. 3ro-2do siglo antes de Cristo. ¡Maravillosa bulla de arcilla con cabeza derecha con casco griego! Color rojizo quemado. 18 mm. # AR2500: $ 99 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Bulla de terracota con busto masculino hacia la izquierda. Puede ser Zeus. Bonitas huellas dactilares en el borde. 14 mm. # 19382: $ 85 VENDIDO

Roma antigua, c. Siglo I d.C. Excelente bulla que representa la victoria alada de pie sosteniendo una flor en la mano extendida. Preciosa huella dactilar en la espalda. 13 mm. # 19314: $ 150 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Bulla de terracota que representa a un cerdo o un jabalí caminando rt., Dentro de una corona de roble. ¡Gran huella digital en la espalda! 14 mm. # 19287: $ 110 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Gran bulla de terracota que representa a una diosa sentada sosteniendo una flor. Huella digital en el borde. 22 mm. # 19333: $ 125 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Bonita bulla de terracota que representa una cabeza masculina a la izquierda. Detalle muy profundo que incluye barba, cabello y gorra. 20 mm. # 19391: $ 125 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bulla de terracota que representa el busto de una dama a la derecha, vestida con túnica y peinado. Huellas dactilares en el borde. 17 mm. # 19356: $ 125 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Bonita bulla de terracota que representa un busto masculino barbudo rt. usando un sombrero de copa o una tiara. Grandes huellas dactilares en arcilla. 19 mm. # 19219: $ 125 VENDIDO
Roma antigua, período de Severa, c. 200-225 d.C. Gran busto laureado del emperador a la izquierda (eventualmente Septimio Severo), con armadura con cetro. 17 mm de altura. # 8058: $ 85 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bulla de terracota que representa una cabeza masculina con barba a la derecha, con gorra. Excelente detalle! ¡Buenas huellas dactilares en el borde! Color rojizo con depósitos de tierra. 17x16x9 mm. ¡Muy agradable! # AR2011: $ 250 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. ¡Interesante bulla de terracota que representa a una persona montada en un avestruz u otro pájaro grande! Algunas huellas dactilares en el borde. ¡Muy inusual! 17 mm. # 19369: $ 145 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bulla de terracota que representa a una mujer de pie con un caballo. Coloración rojiza, excelente huella dactilar en el borde. Una pieza realmente bonita. 20x18 mm. # AR2007: $ 225 VENDIDO
Roma antigua, siglos I-II d.C. Bonita bulla de terracota con una cabeza masculina joven y laureada a la izquierda. 17 mm. # 19193: $ 125 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. ¡Busto de Atenea en el casco hacia la derecha! Un tipo raro. Huellas dactilares en los bordes. 20 mm. # 19233: $ 90 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglo I d.C. Bonita bulla que representa un busto femenino a la derecha. ¡Hermoso color rojo ladrillo, huellas dactilares del fabricante en el borde! 21 mm. # AR2493: $ 125 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglo I d.C. Bonita bulla que representa un busto femenino a la derecha. ¡Color marrón rojizo oscuro, huellas dactilares del fabricante en los bordes! 20 mm. # AR2494: $ 125 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bulla de terracota que representa a dos figuras sentadas a la derecha, con los brazos extendidos hacia un objeto en el cielo. Coloración rojo claro, detalle profundo. Huellas dactilares alrededor del borde. 23x21 mm. ¡Bonito! # AR2010: $ 175 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Excelente bulla que representa a una diosa de pie, como Fortuna (fortuna). Alto: 22 mm (13/16 ''). ¡Gran detalle! Preciosas superficies bruñidas de rojo a negro. # AR2647: $ 150 VENDIDO
Roma antigua, período Antonino, c. 2do-3ro siglo d.C. Increíble bulla que representa a un auriga corriendo a la izquierda. ¡Gran detalle, impresión de la palma del fabricante aún claramente visible en la parte posterior! Ancho: 24 mm (15/16 ''). ¡Grande y absolutamente hermosa! # AR2648: $ 199 VENDIDO
Romano antiguo, c. Siglo I a.C. - Siglo I d.C. Increíble bulla de arcilla que representa a un caballo con la cabeza vuelta hacia atrás, inscripción en el costado. ¡Huellas digitales del fabricante visibles! 22 mm. # AR2495: $ 275 VENDIDO

Roma antigua, c. Siglo I d.C. Interesante bulla de arcilla que representa a 2 figuras arrodilladas una frente a la otra. ¡Color quemado, huellas dactilares del fabricante en los bordes! 20 mm. # AR2501: $ 125 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Terracota bulla que representa la cabeza de un dios masculino (probablemente Heracles o Zeus) a la izquierda. Color marrón rojizo, mejor que la foto. 22 mm y muy grueso. # AR2005: $ 99 VENDIDO
Roma antigua, siglos I-II d.C. Bonita bulla de terracota que muestra al emperador a la izquierda frente a una diosa de pie. ¡Grandes huellas dactilares! 16 mm. # 19021: $ 145 VENDIDO
Antigua Grecia. Helenístico, c. Siglos III-I a.C. Bonita bulla de arcilla grande. Un sello de documento con la impresión de un bisel de anillo que representa a Atenea de pie con una lanza y un escudo. ¡Las huellas dactilares del fabricante aún son visibles en la parte posterior! 28x30 mm y bastante grueso. Bonito color marrón rojizo, depósitos ligeros. ex colección de propiedad privada de Nueva Jersey. # AR3057: $ 250 VENDIDO
Roma antigua. Periodo Antonino, c. Siglos I-II d.C. Gran bulla de arcilla que representa a Marte, sujetando un arco y apoyado en una columna. Huellas digitales del fabricante aún visibles en el borde. 22 mm, bonito color rojo quemado. # AR2291: $ 125 VENDIDO
Roma antigua, siglos I-II d.C. Bonita bulla de terracota con dos diosas. 20 mm. ¡Huellas dactilares en el borde! # 19077: $ 125 VENDIDO Antigua Roma, c. Siglo I d.C. Gran bulla que representa un busto femenino. Bonito tono rojo, hermosas características. 15 mm. # 19260: $ 125 VENDIDO

Grecia helenística. Siglo I a.C. Bonito

Grecia helenística. Siglo I a.C. Victoria alada de pie a la derecha, con los brazos en alto. Grande de 21 mm con bonito tono rojizo y algunas huellas dactilares en los bordes. # 19206: $ 95 VENDIDO

Grecia helenística. C. Siglo I a.C.
Parte delantera de un caballo mirando a la derecha, letras griegas arriba y al lado. ¡Bonito! 16 mm.
# bu129: $ 65 VENDIDO
Roma antigua, época de Antonino. Siglo I-II d.C. ¿Busto barbudo a la derecha, posiblemente del emperador Antonino Pío? ¿vendido?

Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bulla de terracota que representa a un águila de pie a la derecha, con las alas extendidas. Color naranja claro a negro quemado, huellas dactilares en el borde 23x18 mm. ¡Interesante! # AR2009: $ 99 VENDIDO
Roma antigua, siglos I-II d.C. Busto de dama o diosa romana derecha. ¡19 mm con una bonita pátina quemada y huellas dactilares alrededor de los bordes! # 19060: $ 80 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Bulla de terracota que representa un busto masculino rt., Corona de laurel y ratiant. ¡Detalle nítido! 19 mm. # 19299: $ 125 VENDIDO

Roma antigua, período de Severán, c. 200-225 d.C. Gran busto laureado del emperador a la izquierda (posiblemente Septimio Severo). Color rojo a negro quemado, huellas dactilares en el borde. 24x20 mm. # AR2006: $ 125 VENDIDO

Roma antigua, c. Siglo I d.C. Bonita bulla que representa un busto femenino a la derecha. Color rojo a negro quemado, huellas dactilares en el borde. 20 mm. # AR2013: $ 99 VENDIDO

Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Pequeña bulla de terracota que representa a una diosa arrodillada a la izquierda. Coloración marrón con depósitos de tierra, bonito detalle. 14x12 mm. # AR2012: $ 125 VENDIDO
Grecia helenística. Siglo I a.C. Bulla de terracota que representa un busto masculino barbudo rt., Con gorra poco profunda. 22 mm. # 19278: $ 110 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bonita bulla que representa una figura sentada, 2 figuras de pie a cada lado. ¡Huellas dactilares del fabricante en los bordes! 21 mm. Color marrón rojizo oscuro. # AR2497: $ 125 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglo I d.C. Gran bulla que representa un busto femenino a la derecha. Retrato excepcional, coloración de rojo a negro quemado, bordes de huellas dactilares en el borde. Grandes 24 mm. # AR2001: $ 225 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bonita bulla que representa una cabeza masculina con un laurel hacia la derecha. # AR2644: $ 99
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. ¡Bonita bulla que representa a la Victoria alada caminando a la derecha! 22 mm (13/16 ''). # AR2645: $ 150
Grecia helenística, c. 2do-1er siglo antes de Cristo. ¡Gran bulla que representa un cangrejo! Muy lindo con detalles bien definidos. 18 mm (11/16 ''), color rojo ladrillo. # AR2651: $ 99
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Gran bulla que representa una cabeza de mujer mirando hacia la derecha, con el pelo recogido en un elaborado peinado. Borde roto. Ancho: 24 mm (7/8 ''). # AR2646: $ 99
Roma antigua, c. 2do-3ro siglo d.C. Bonita bulla que representa a una diosa, posiblemente romana, con lanza y escudo, mirando hacia la izquierda. Alto: 21 mm (13/16 ''). # AR2654: $ 99
Roma antigua, c. Siglos I-II d.C. Bonita bulla que representa un águila con una serpiente en el pico. # AR2649: $ 80

Roma antigua, c. 198-211 d.C. Fenomenal bulla de arcilla que representa la cabeza de un emperador, probablemente el busto juvenil de Geta (209-211 d.C.). ¡Excelente detalle, huellas digitales del fabricante aún visibles! Ancho: 23 mm. ex-David Liebert, Time Machine, Nueva York. # AR2854: $ 275 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglo I a.C.-siglo I d.C.Gran bulla de plomo con una impresión de anillo que representa a dos luchadores, ya sean boxeadores o luchadores. Agujereado donde el antiguo cordel una vez lo sostuvo alrededor de un documento o paquete importante. Ancho: 15 mm. ex-David Liebert, Time Machine, Nueva York. # AR2852: $ 250 VENDIDO
Roma antigua, c. Siglo I a.C.-siglo I d.C. Bonita bulla de plomo que representa la cabeza con casco de Marte, dios de la guerra, con una inscripción en latín alrededor. 14x18 mm. ¡Bonito detalle! ex-David Liebert, Time Machine, Nueva York. # AR2856: $ 250 VENDIDO

Grecia helenística, c. 2do-1er siglo antes de Cristo. Bulla de terracota que representa a Zeus sentado a la derecha. Coloración de rojo a negro quemado, huellas dactilares en el dorso, algunos depósitos de tierra. 20 mm. # AR2004: $ 175 VENDIDO


Roma antigua, c. Siglo I d.C. Bulla de terracota que representa un busto femenino a la izquierda. Color rojo a negro quemado, huellas dactilares en el borde. Buen detalle, mejor que una foto. 19 mm. # AR2014: $ 125 VENDIDO


Contenido

El nombre de "sello de Salomón" se le dio al hexagrama grabado en el fondo de las tazas para beber en la tradición árabe. En el Noches árabes (capítulo 20), Sindbad le presentó a Harun al-Rashid tal copa, en la que estaba grabada la "Tabla de Salomón". [1]

La leyenda del Sello de Salomón fue desarrollada principalmente por escritores árabes medievales, quienes relataron que el anillo fue grabado por Dios y fue entregado al rey directamente desde el cielo. El anillo estaba hecho de bronce y hierro, y las dos partes se usaban para sellar mandatos escritos a los espíritus buenos y malos, respectivamente. En un cuento, un demonio, ya sea Asmodeo o Sakhr—Obtuvo posesión del anillo y gobernó en lugar de Salomón durante cuarenta días. En una variante del cuento del anillo de Polícrates de Herodoto, el demonio finalmente arrojó el anillo al mar, donde fue tragado por un pez, capturado por un pescador y servido a Salomón. [2]

La especificación del diseño del sello como un [hexagrama] parece surgir de una tradición árabe medieval.

Los hexagramas ocupan un lugar destacado en la literatura esotérica judía desde el período medieval temprano, y algunos autores han planteado la hipótesis de que la tradición del Sello de Salomón posiblemente sea anterior al Islam y data de la tradición esotérica rabínica temprana, o de la alquimia temprana en el judaísmo helenístico en el Egipto del siglo III, pero no hay evidencia positiva de esto, y la mayoría de los estudiosos asumen que el símbolo entró en la tradición cabalística de la España medieval a partir de la literatura árabe. [3] La representación como un pentagrama, por el contrario, parece surgir en la tradición occidental de la magia del Renacimiento (que a su vez estuvo fuertemente influenciada por el ocultismo árabe y judío medieval). White Kennett (1660-1728) hace referencia a un "pentangulo de Salomón "con el poder de exorcizar demonios. [4]

El hexagrama o "Estrella de David", que se convirtió en un símbolo del judaísmo en el período moderno y se colocó en la bandera de Israel en 1948, tiene su origen en las representaciones del Sello de Salomón del siglo XIV. En 1354, el rey de Bohemia Carlos IV prescribió para los judíos de Praga una bandera roja con el escudo de David y el sello de Salomón, mientras que la bandera roja con la que los judíos se encontraron con el rey Matías de Hungría en el siglo XV mostraba dos pentagramas con dos estrellas doradas. [5]

Peter de Abano's Heptameron (1496) hace referencia al "Pentáculo de Salomón" (en realidad, se dibuja un hexagrama en el suelo en el que el mago debe pararse) para invocar a varios demonios. [6]

Lippmann Moses Büschenthal (m. 1818) escribió una tragedia con el título Der Siegelring Salomonis ("el anillo de sello de Salomón"). Una "Orden del Sello de Salomón" se estableció en 1874 en Etiopía, donde la casa gobernante afirmó ser descendiente de Salomón.

Lo que distingue a un Sello de Salomón de una Estrella de David es que los dos triángulos están entrelazados dando la apariencia de una figura tridimensional. Esto fue dicho en el Testamento de Salomón para confundir y marear a los demonios, incapaces de hacerle daño a Salomón.

En la escatología islámica, la Bestia de la Tierra está equipada tanto con el Bastón de Moisés como con el Sello de Salomón y usa este último para estampar la nariz de los incrédulos. [7]

La fecha de las leyendas de origen que rodean al Sello de Salomón es difícil de establecer. Se sabe que la leyenda de un anillo mágico con el que el poseedor podía comandar demonios ya estaba vigente en el siglo I (Josefo 8.2 relata de un Eleazar que usó tal anillo en presencia de Vespasiano), pero la asociación del nombre de Salomón con tal anillo es medieval a pesar del texto apócrifo del siglo II del Testamento de Salomón. El tratado Gittin (fol. 68) del Talmud tiene una historia que involucra a Salomón, Asmodeo y un anillo con el nombre divino grabado. [8]


Contenido

Tolkien fue un filólogo profesional, un estudioso de la lingüística histórica y comparada. Estaba especialmente familiarizado con el inglés antiguo y los idiomas relacionados. Le comentó al poeta y Los New York Times El crítico de libros Harvey Breit que "soy un filólogo y todo mi trabajo es filológico", le explicó a su editor estadounidense Houghton Mifflin que esto significaba que su trabajo era "todo de una pieza, y fundamentalmente lingüístico [sic] en inspiración. . La invención de los lenguajes es la base. Las 'historias' se hicieron más bien para proporcionar un mundo para los idiomas que al revés. Para mí, el nombre es lo primero y la historia sigue ". [1]

Beowulf Editar

Tolkien era un experto en literatura inglesa antigua, especialmente el poema épico Beowulf, e hizo muchos usos de él en El Señor de los Anillos. Por ejemplo, Beowulf la lista de criaturas, eotenas ond ylfe ond orcnéas, "ettens [gigantes] y elfos y cadáveres de demonios", contribuyó a la creación de algunas de las razas de seres en la Tierra Media, aunque con tan poca información sobre cómo eran los elfos, se vio obligado a combinar fragmentos de todos los Fuentes inglesas antiguas que pudo encontrar. [3] Derivó los Ents de una frase en otro poema en inglés antiguo, Máximas II, orþanc enta geweorc, "hábil trabajo de gigantes" [4] El erudito de Tolkien Tom Shippey sugiere que Tolkien tomó el nombre de la torre de Orthanc (orþanc) de la misma frase, reinterpretada como "Orthanc, la fortaleza de Ents". [5] La palabra vuelve a aparecer en Beowulf en la frase sembrado, smiþes orþancum, "[una camiseta de malla, una] red cosida, por la habilidad de un herrero": Tolkien usó Searo en su forma merciana * saru por el nombre del gobernante de Orthanc, el mago Saruman, incorporando las ideas de astucia y tecnología en el personaje de Saruman. [6] Hizo uso de Beowulf, también, junto con otras fuentes del inglés antiguo, para muchos aspectos de los Jinetes de Rohan: por ejemplo, su tierra era la Marca, una versión de la Mercia donde vivía, en dialecto merciano *Bagazo. [7]

Sigelwara Editar

Varios conceptos de la Tierra Media pueden provenir de la palabra en inglés antiguo Sigelwara, utilizado en el Codex Junius para significar "etíope". [10] [11] Tolkien se preguntó por qué había una palabra con este significado y conjeturó que alguna vez tuvo un significado diferente, que exploró en detalle en su ensayo "Sigelwara Land", publicado en dos partes en 1932 y 1934. [8] Dijo que Sigel significaba "ambos sol y joya", el primero como era el nombre de la runa solar * sowilō (ᛋ), el último del latín sigilo, un sello. [9] Decidió que el segundo elemento era * Hearwa, posiblemente relacionado con el inglés antiguo heorð, "hogar" y, en última instancia, al latín carbo, "Hollín". Sugirió que esto implicaba una clase de demonios "con ojos enrojecidos que emitían chispas y rostros negros como el hollín". [8] Shippey afirma que esto "ayudó a naturalizar al Balrog" (un demonio de fuego) y contribuyó a los Silmarils, la joya del sol. [12] Los etíopes sugirieron a Tolkien los Haradrim, una oscura raza de hombres del sur. [a] [13]

Nodens Editar

En 1928, se excavó un templo de culto pagano del siglo IV en Lydney Park, Gloucestershire. [15] Se le pidió a Tolkien que investigara una inscripción en latín allí: "Para el dios Nodens. Silvianus ha perdido un anillo y ha donado la mitad [de su valor] a Nodens. Entre los que se llaman Senicianus, no permitan la salud hasta que traiga al templo de Nodens ". [16] El nombre anglosajón del lugar era Dwarf's Hill, y en 1932 Tolkien rastreó a Nodens hasta el héroe irlandés. Nuada Airgetlám, "Nuada de la Mano de Plata". [17]

Shippey pensó que esto era "una influencia fundamental" en la Tierra Media de Tolkien, combinando un héroe-dios, un anillo, enanos y una mano de plata. [14] El J.R.R. Enciclopedia de Tolkien señala también la "apariencia hobbit de los pozos de la mina de [Dwarf's Hill]", y que Tolkien estaba extremadamente interesado en el folclore de la colina durante su estancia allí, citando el comentario de Helen Armstrong de que el lugar pudo haber inspirado a Tolkien "Celebrimbor y los reinos caídos de Moria y Eregion ". [14] [18] La curadora de Lydney, Sylvia Jones, dijo que Tolkien estaba "seguramente influenciado" por el sitio. [19] El estudioso de la literatura inglesa John M. Bowers señala que el nombre del herrero élfico Celebrimbor es el sindarin de "Mano de plata", y que "Debido a que el lugar se conocía localmente como Dwarf's Hill y estaba lleno de minas abandonadas, naturalmente se sugirió como telón de fondo para la Montaña Solitaria y las Minas de Moria ". [20]

Tolkien era un devoto católico romano. Una vez describió El Señor de los Anillos a su amigo, el padre jesuita inglés Robert Murray, como "una obra fundamentalmente religiosa y católica, inconscientemente al principio, pero conscientemente en la revisión". [21] Muchos temas teológicos subyacen en la narrativa, incluida la batalla del bien contra el mal, el triunfo de la humildad sobre el orgullo y la actividad de la gracia, como se ve con la compasión de Frodo hacia Gollum. Además, la epopeya incluye los temas de muerte e inmortalidad, misericordia y piedad, resurrección, salvación, arrepentimiento, autosacrificio, libre albedrío, justicia, compañerismo, autoridad y sanidad. Tolkien menciona el Padrenuestro, especialmente la línea "Y no nos dejes caer en la tentación, sino líbranos del mal" en relación con las luchas de Frodo contra el poder del Anillo Único. [22] Tolkien dijo "Por supuesto que Dios está en El Señor de los Anillos. El período era precristiano, pero era un mundo monoteísta ", y cuando se le preguntó quién era el Dios Único de la Tierra Media, Tolkien respondió" ¡El único, por supuesto! El libro trata sobre el mundo que Dios creó, el mundo real de este planeta ". [23]

La Biblia y la narrativa cristiana tradicional también influyeron El Silmarillion. El conflicto entre Melkor y Eru Ilúvatar es paralelo al conflicto entre Satanás y Dios. [24] Además, El Silmarillion habla de la creación y caída de los Elfos, como Génesis habla de la creación y caída del Hombre. [25] Al igual que con todas las obras de Tolkien, El Silmarillion deja espacio para la historia cristiana posterior, y una versión de los borradores de Tolkien incluso tiene a Finrod, un personaje en El Silmarillion, especulando sobre la necesidad de la eventual encarnación de Eru Ilúvatar para salvar a la Humanidad. [26] Una influencia específicamente cristiana es la noción de la caída del hombre, que influyó en los Ainulindalë, el Kinslaying en Alqualondë y la caída de Númenor. [27]

Germánico editar

Tolkien fue influenciado por la leyenda heroica germánica, especialmente sus formas nórdica e inglesa antigua. Durante su educación en King Edward's School en Birmingham, leyó y tradujo del nórdico antiguo en su tiempo libre. [29] Una de sus primeras compras nórdicas fue el Saga Völsunga. Mientras era estudiante, Tolkien leyó la única traducción al inglés disponible [30] [28] del Saga Völsunga, la interpretación de 1870 de William Morris del movimiento Victoriano de Artes y Oficios y el erudito islandés Eiríkur Magnússon. [31] El nórdico antiguo Saga Völsunga y el viejo alto alemán Nibelungenlied fueron textos coetáneos hechos con el uso de las mismas fuentes antiguas. [32] [33] Ambos proporcionaron algunas de las bases para la serie de ópera de Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen, presentando en particular un anillo de oro mágico pero maldito y una espada rota reforjada. En el Saga Völsunga, estos elementos son respectivamente Andvaranaut y Gram, y corresponden en líneas generales al Anillo Único y la espada Narsil (reforjada como Andúril). [34] El Saga Völsunga también da varios nombres encontrados en Tolkien. De Tolkien La leyenda de Sigurd y Gudrún analiza la saga en relación al mito de Sigurd y Gudrún. [35]

Tolkien fue influenciado por la poesía inglesa antigua, especialmente Beowulf Shippey escribe que este fue "obviamente" [36] el trabajo que tuvo más influencia sobre él. El dragón Smaug en El Hobbit se basa estrechamente en el Beowulf dragón, los puntos de similitud, incluida su ferocidad, su codicia por el oro, volar de noche, tener un tesoro bien guardado y ser de gran edad. [37] Tolkien hizo uso del poema épico en El Señor de los Anillos de muchas formas, incluidos elementos como el gran salón de Heorot, que aparece como Meduseld, el Salón Dorado de los reyes de Rohan. El elfo Legolas describe a Meduseld en una traducción directa de la línea 311 de Beowulf (líxte se léoma ofer landa fela), "Su luz brilla sobre la tierra". [38] El nombre Meduseld, que significa "sala de hidromiel", es en sí mismo de Beowulf. Shippey escribe que todo el capítulo "El Rey del Salón Dorado" está construido exactamente como la sección del poema donde el héroe y su grupo se acercan al Salón del Rey: los visitantes son desafiados dos veces, apilan sus armas fuera de la puerta y escuchan sabiamente. palabras del guardia, Háma, un hombre que piensa por sí mismo y se arriesga al tomar su decisión. Ambas sociedades tienen un rey, y ambas gobiernan sobre un pueblo libre donde, afirma Shippey, simplemente obedecer órdenes no es suficiente. [38]

La figura de Gandalf se basa en la deidad nórdica Odin [39] en su encarnación como "El Vagabundo", un anciano con un ojo, una larga barba blanca, un sombrero de ala ancha y un bastón. Tolkien escribió en una carta de 1946 que pensaba en Gandalf como un "vagabundo odínico". [22] [40] El Balrog y el colapso del Puente de Khazad-dûm en Moria son paralelos al incendio jötunn Surtr y la destrucción predicha del puente de Asgard, Bifröst. [41] Los Valar se parecen a los Æsir, los dioses de Asgard. [42] Thor, por ejemplo, físicamente el más fuerte de los dioses, se puede ver tanto en Oromë, que lucha contra los monstruos de Melkor, como en Tulkas, el más fuerte de los Valar. [39] Manwë, el líder de los Valar, tiene algunas similitudes con Odin, el "Allfather". [39] [43] La división entre Calaquendi (Elfos de la Luz) y Moriquendi (Elfos de la Oscuridad) se hace eco de la división nórdica de elfos de la luz y elfos oscuros. [44] Los elfos de luz de la mitología nórdica están asociados con los dioses, tanto como los calaquendi están asociados con los Valar. [45] [46]

Algunos críticos han sugerido que El Señor de los Anillos se derivó directamente del ciclo de ópera de Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen, cuya trama también se centra en un poderoso anillo de la mitología germánica. [47] Otros han argumentado que cualquier similitud se debe a la influencia común de la Saga Völsunga y el Nibelungenlied sobre ambos autores. [48] ​​[49] Tolkien trató de descartar las comparaciones directas de los críticos con Wagner, diciendo a su editor, "Ambos anillos eran redondos, y ahí cesa el parecido". [50] Según la biografía de Tolkien de Humphrey Carpenter, el autor afirmó despreciar la interpretación de Wagner de los mitos germánicos relevantes, incluso cuando era joven antes de llegar a la universidad. [51] Algunos investigadores toman una posición intermedia: que ambos autores utilizaron las mismas fuentes, pero que Tolkien fue influenciado por el desarrollo de la mitología de Wagner, [52] [53] especialmente la concepción del Anillo como un otorgamiento de dominio mundial. [54] Wagner probablemente desarrolló este elemento combinando el anillo con una varita mágica mencionada en el Nibelungenlied que podría dar a su portador el control sobre "la raza de los hombres". [55] [56] Algunos argumentan que la negación de Tolkien de una influencia wagneriana fue una reacción exagerada a las declaraciones sobre el Anillo de Åke Ohlmarks, el traductor sueco de Tolkien. [57] [58] Además, algunos críticos creen que Tolkien estaba reaccionando contra los vínculos entre el trabajo de Wagner y el nazismo. [59] [60] [b]

Finlandés editar

Tolkien se vio "muy afectado" [27] por la epopeya nacional finlandesa Kalevala, especialmente la historia de Kullervo, como influencia en la Tierra Media. Atribuyó a la historia de Kullervo el "germen de [su] intento de escribir leyendas". [63] Trató de reelaborar la historia de Kullervo en una historia propia, y aunque nunca terminó, [64] todavía se pueden ver similitudes con la historia en la historia de Túrin Turambar. Ambos son héroes trágicos que accidentalmente cometen incesto con su hermana, quien al descubrirlo se suicida saltando al agua. Ambos héroes luego se suicidan después de preguntarle a su espada si los matará, lo cual confirma. [sesenta y cinco]

Igual que El Señor de los Anillos, los Kalevala se centra en un objeto mágico de gran poder, el Sampo, que otorga una gran fortuna a su propietario, pero nunca deja en claro su naturaleza exacta. Al igual que el Anillo Único, las fuerzas del bien y el mal luchan por el Sampo, y finalmente se pierde para el mundo a medida que se destruye hacia el final de la historia. El personaje central de la obra, Väinämöinen, comparte con Gandalf los orígenes inmortales y la naturaleza sabia, y ambas obras terminan con la partida del personaje en un barco a tierras más allá del mundo mortal. Tolkien también basó elementos de su lengua élfica quenya en finlandés. [66] [67] Otros críticos han identificado similitudes entre Väinämöinen y Tom Bombadil. [62]

Griego Editar

La influencia de la mitología griega se manifiesta en la desaparición de la isla de Númenor, recordando la Atlántida. [68] El nombre élfico de Tolkien "Atalantë" para Númenor se parece a la Atlántida de Platón, [69] fomentando la ilusión de que su mitología simplemente extiende la historia y la mitología del mundo real. [70] En su LetrasSin embargo, Tolkien describió esto simplemente como una "curiosa oportunidad". [71]

La mitología griega colorea a los Valar, que toman prestados muchos atributos de los dioses olímpicos. [72] Los Valar, como los olímpicos, viven en el mundo, pero en una alta montaña, separados de los mortales [73] Ulmo, el Señor de las Aguas, le debe mucho a Poseidón, y Manwë, el Señor del Aire y Rey de los Valar, a Zeus. [72]

Tolkien comparó a Beren y Lúthien con Orpheus y Eurydice, pero con los roles de género invertidos. [74] Edipo se menciona en relación con Túrin en el Hijos de Húrin, entre otras figuras mitológicas:

Ahí está el Hijos de Húrin, la trágica historia de Túrin Turambar y su hermana Níniel, de la que Túrin es el héroe: una figura que podría decirse (por personas a las que les gustan ese tipo de cosas, aunque no es muy útil) que se deriva de elementos en Sigurd el Volsung, Edipo y el finlandés Kullervo. [75]

Fëanor ha sido comparado con Prometheus por investigadores como Verlyn Flieger. Comparten una asociación simbólica y literal con el fuego, son rebeldes contra los decretos de los dioses y, básicamente, inventores de artefactos que eran fuentes de luz o vasijas de la llama divina. [76]

Celtic Editar

Se ha debatido el alcance de la influencia celta. Tolkien escribió que le dio al idioma élfico sindarin "un carácter lingüístico muy parecido (aunque no idéntico al) británico-galés, porque parece encajar en el tipo más bien 'celta' de leyendas e historias contadas por sus hablantes". [78] Varios nombres de personajes y lugares en El Hobbit y El Señor de los Anillos se ha encontrado que tienen origen galés. [79] Además, la representación de los Elfos se ha descrito como derivada de la mitología celta. [80] [81] Aunque Tolkien escribió sobre "un cierto disgusto" por las leyendas celtas, "en gran parte por su sinrazón fundamental", [82] El Silmarillion puede traicionar alguna influencia celta. El exilio de los Elfos Noldorin, por ejemplo, tiene paralelos con la historia de los Tuatha Dé Danann. [83] Los Tuatha Dé Danann, seres semidivinos, invadieron Irlanda desde el otro lado del mar, quemando sus barcos cuando llegaron y librando una feroz batalla con los habitantes actuales. Los Noldor llegaron a la Tierra Media desde Valinor y quemaron sus barcos, luego se volvieron para luchar contra Melkor. Se puede ver otro paralelo entre la pérdida de una mano de Maedhros, hijo de Fëanor, y la mutilación similar sufrida por Nuada Airgetlám ("Mano / Brazo de Plata") durante la batalla con los Firbolg. Nuada recibió una mano hecha de plata para reemplazar la perdida, y su denominación posterior tiene el mismo significado que el nombre élfico. Celebrimbor: "puño de plata" o "Mano de plata" en sindarin (Telperinquar en Quenya). [84]

Otros autores, como Donald O'Brien, Patrick Wynne, Carl Hostetter y Tom Shippey han señalado similitudes entre la historia de Beren y Lúthien en el Silmarillion, y Culhwch y Olwen, un cuento en galés Mabinogion. En ambos, los héroes masculinos hacen promesas imprudentes después de haber sido golpeados por la belleza de doncellas no mortales, ambos cuentan con la ayuda de grandes reyes, Arthur y Finrod muestran anillos que prueban sus identidades y ambos se establecen tareas imposibles que incluyen, directamente o indirectamente, la caza y matanza de bestias feroces (los jabalíes, Twrch Trwyth e Ysgithrywyn, y el lobo Carcharoth) con la ayuda de un sabueso sobrenatural (Cafall y Huan). Ambas doncellas poseen tal belleza que las flores crecen bajo sus pies cuando van a encontrarse con los héroes por primera vez, como si fueran encarnaciones vivientes de la primavera. [85]

los Mabinogion era parte del Libro rojo de Hergest, una fuente de la tradición celta galesa, que el Libro rojo de Westmarch, una supuesta fuente de conocimiento de Hobbit, probablemente imita. [86]

Las leyendas artúricas forman parte del patrimonio cultural celta y galés. Tolkien negó su influencia, pero los críticos han encontrado varios paralelos. [87] [88] [89] [90] Gandalf ha sido comparado con Merlín, [91] Frodo y Aragorn con Arthur [92] y Galadriel con la Dama del Lago. [87] Verlyn Flieger ha investigado las correlaciones y los métodos creativos de Tolkien. [93] Ella señala correspondencias visibles como Avalon y Avallónë, y Brocéliande y Broceliand, el nombre original de Beleriand. [94] El propio Tolkien dijo que la partida de Frodo y Bilbo a Tol Eressëa (también llamado "Avallon" en el Legendarium) fue un "final arturiano". [94] [95] Estas correlaciones se analizan en la publicación póstuma La Caída de Arturo una sección, "La conexión con Quenta", explora el uso que hace Tolkien del material artúrico en El Silmarillion. [96] Otro paralelo es entre la historia de Sir Balin y la de Túrin Turambar. Aunque Balin sabe que empuña una espada maldita, continúa su búsqueda para recuperar el favor del Rey Arturo. El destino lo alcanza cuando, sin saberlo, mata a su propio hermano, quien lo hiere de muerte. Turín mata accidentalmente a su amigo Beleg con su espada. [97]

Edición eslava

Hay algunos ecos de la mitología eslava en las novelas de Tolkien, como los nombres del mago Radagast y su casa en Rhosgobel en Rhovanion, los tres parecen estar conectados con el dios eslavo Rodegast, un dios del sol, la guerra, la hospitalidad, la fertilidad. y cosecha. [98] El Anduin, el nombre sindarin del gran río de Rhovanion, puede estar relacionado con el río Danubio, que fluye principalmente entre los eslavos y desempeñó un papel importante en su folclore. [98]

La batalla de los campos de Pelennor hacia el final de El Señor de los Anillos puede haberse inspirado en un conflicto de la antigüedad del mundo real. Elizabeth Solopova señala que Tolkien se refirió repetidamente a un relato histórico de la batalla de los campos catalaunianos de Jordanes y analiza las similitudes de las dos batallas. Ambas batallas tienen lugar entre civilizaciones de "Oriente" y "Occidente", y al igual que Jordanes, Tolkien describe su batalla como una de fama legendaria que duró varias generaciones. Otra aparente similitud es la muerte del rey Teodorico I en los Campos Catalaunian y la de Théoden en el Pelennor. Jordanes informa que Teodorico fue arrojado por su caballo y pisoteado hasta la muerte por sus propios hombres que cargaron hacia adelante. Théoden reúne a sus hombres poco antes de caer y es aplastado por su caballo. Y como Teodorico, Théoden es sacado del campo de batalla con sus caballeros llorando y cantando para él mientras la batalla continúa. [99] [100]

Tolkien también fue influenciado por la literatura más moderna: Claire Buck, escribiendo en el J.R.R. Enciclopedia de Tolkien, explora su contexto literario, [101] mientras que Dale Nelson en el mismo trabajo examina a 24 autores cuyas obras son paralelas a elementos de los escritos de Tolkien. [102] Figuras literarias de la posguerra como Anthony Burgess, Edwin Muir y Philip Toynbee se burlaron de El Señor de los Anillos, pero otros como Naomi Mitchison e Iris Murdoch respetaron el trabajo, y W. H. Auden lo defendió. Esos primeros críticos descartaron a Tolkien por no ser modernista. Los críticos posteriores han acercado a Tolkien a la tradición modernista con su énfasis en el lenguaje y la temporalidad, mientras que su énfasis pastoral es compartido con los poetas de la Primera Guerra Mundial y el movimiento georgiano. Buck sugiere que si Tolkien tenía la intención de crear una nueva mitología para Inglaterra, eso encajaría con la tradición de la literatura poscolonial inglesa y con los numerosos novelistas y poetas que reflexionaron sobre el estado de la sociedad inglesa moderna y la naturaleza del inglés. [101]

Tolkien reconoció a algunos autores, como John Buchan y H. Rider Haggard, por escribir historias excelentes. [102] Tolkien declaró que "prefería las novelas contemporáneas más ligeras", como la de Buchan. [103] Los críticos tienen resonancias detalladas entre los dos autores. [102] [104] Auden comparó La comunidad del anillo al thriller de Buchan Los treinta y nueve escalones. [105] Nelson afirma que Tolkien respondió de manera bastante directa al "romance de aventuras mitopoyico y sencillo" en Haggard. [102] Tolkien escribió que las historias sobre "indios rojos" eran sus favoritas cuando era niño. Shippey menciona el interés de Tolkien en los bosques primitivos y la gente de América del Norte, y especula que las descripciones románticas de los personajes de James Fenimore Cooper podrían haber influido en sus descripciones de Aragorn y Éomer. [106]

Cuando fue entrevistado, el único libro que Tolkien nombró como favorito fue la novela de aventuras de Rider Haggard. Ella: "Supongo que de niño Ella me interesó tanto como cualquier otra cosa, como el fragmento griego de Amintas [Amenartas], que era el tipo de máquina por la que todo se movía ". [107] Un supuesto facsímil de este fragmento apareció en la primera edición de Haggard, y la inscripción antigua aburrido, una vez traducido, llevó a los caracteres ingleses a Ella antiguo reino, tal vez influyendo en el Testamento de Isildur en El Señor de los Anillos [108] y los esfuerzos de Tolkien para producir una página de aspecto realista a partir de Libro de Mazarbul. [109] Los críticos que comienzan con Edwin Muir [110] han encontrado semejanzas entre los romances de Haggard y los de Tolkien. [111] [112] [113] [114] La muerte de Saruman se ha comparado con el repentino marchitamiento de Ayesha cuando entra en la llama de la inmortalidad. [102]

Paralelos entre El Hobbit y de Jules Verne Viaje al centro de la Tierra incluyen un mensaje rúnico oculto y una alineación celestial que dirigen a los aventureros a los objetivos de sus misiones. [115]

Tolkien escribió sobre cómo quedó impresionado cuando era niño por la novela de fantasía histórica de Samuel Rutherford Crockett El Douglas negro y de usarlo para la batalla con los huargos en La comunidad del anillo [116] los críticos han sugerido otros incidentes y personajes que puede haber inspirado, [117] [118] pero otros han advertido que la evidencia es limitada. [102] Tolkien declaró que había leído muchos de los libros de Edgar Rice Burroughs, pero negó que las novelas de Barsoom influyeran en sus arañas gigantes como Shelob y Ungoliant: "Desarrollé una aversión por su Tarzán incluso mayor que mi aversión por las arañas. Arañas Me conocí mucho antes de que Burroughs comenzara a escribir, y no creo que sea responsable de ninguna manera de Shelob. En cualquier caso, no conservo ningún recuerdo de los Sith o los Apts. " [119]

El ataque de Ent a Isengard se inspiró en "Birnam Wood llegando a Dunsinane" en Shakespeare Macbeth. [120] Charles Dickens Los papeles de Pickwick Asimismo, se ha demostrado que tiene reflejos en Tolkien. [121] Una gran influencia fue el erudito en Artes y Oficios William Morris. Tolkien deseaba imitar el estilo y el contenido de los romances en prosa y poesía de Morris, [122] y utilizó elementos como Dead Marshes [123] y Mirkwood. [124] Otro fue el autor de fantasía George MacDonald, quien escribió La princesa y el duende. Los libros del autor de Inkling Owen Barfield contribuyeron a su visión del mundo, particularmente La trompeta de plata (1925), Historia en palabras inglesas (1926) y Dicción poética (1928). Edward Wyke-Smith Maravillosa tierra de energías, con sus personajes del título "de la mesa", influyó en los incidentes, temas y descripción de los Hobbits, [125] al igual que el personaje George Babbitt de Revestir de metal antifricción. [126] Descripción de H. G. Wells de los Morlocks subterráneos en su novela de 1895 La maquina del tiempo paralelo al relato de Tolkien sobre Gollum. [102]

Infancia Editar

Algunos lugares y personajes se inspiraron en la infancia de Tolkien en la zona rural de Warwickshire, donde desde 1896 vivió por primera vez cerca de Sarehole Mill, y más tarde en Birmingham, cerca del embalse de Edgbaston. [127] También hay indicios de la cercana Black Country industrial, afirmó que había basado la descripción de la industrialización de Saruman de Isengard y The Shire en la de Inglaterra. [128] [c] El nombre del hobbit de Bilbo, "Bag End", era el nombre real de la casa de Worcestershire de la tía de Tolkien, Jane Neave, en Dormston. [132] [133]

Guerra Editar

En julio de 1915, cuando el Reino Unido participaba en la Primera Guerra Mundial, Tolkien fue nombrado subteniente temporal en los Fusileros de Lancashire. [135] [136] Estacionado en Francia, más tarde tomaría parte en la Batalla del Somme en 1916. Los dragones metálicos que atacan a los Elfos en la batalla final de La caída de Gondolin recuerdan a los tanques recién inventados que Tolkien presenció allí. [137] En una carta de 1960, Tolkien escribió que "Los Pantanos Muertos [justo al norte de Mordor] y los accesos al Morannon [una entrada a Mordor] le deben algo al norte de Francia después de la Batalla del Somme". [138] [134]

Después de la publicación de El Señor de los Anillos Se especuló que el Anillo Único era una alegoría de la bomba nuclear. [139] Tolkien insistió repetidamente en que sus obras no eran una alegoría de ningún tipo [140], afirma en el prólogo a El Señor de los Anillos que no le gustaban las alegorías y que la historia no era una. [141] Shippey señala, sin embargo, que Hoja de Niggle "Ciertamente" era una alegoría. [142] En general, Tolkien prefirió lo que denominó "aplicabilidad", la libertad del lector para interpretar la obra a la luz de su propia vida y época. [141] Tolkien ya había completado la mayor parte del libro, incluido el final en su totalidad, antes de que se dieran a conocer al mundo las primeras bombas nucleares en Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945. Un artículo de Manni y Bonechi aborda las influencias de la Segunda Guerra Mundial. Guerra mundial en El Señor de los Anillos. [143]

Inklings Editar

Tolkien fue un miembro central de los Inklings, un grupo de discusión literario informal asociado con la Universidad de Oxford entre principios de la década de 1930 y finales de 1949. [144] El grupo compartió, en palabras de Colin Duriez, "una visión rectora de la relación de la imaginación y el mito con realidad y de una cosmovisión cristiana en la que se ve una espiritualidad pagana como prefigurando el advenimiento de Cristo y la historia cristiana ". [145] Shippey agrega que el grupo estaba "preocupado" por los "paganos virtuosos", y que El Señor de los Anillos es claramente una historia de tales personas en el oscuro pasado antes de la revelación cristiana. [146] Además, escribe que lo que Tolkien llamó la teoría del coraje del Norte, es decir, que incluso la derrota total no hace que lo correcto sea incorrecto, era "una creencia vital" compartida por Tolkien y otros Inklings. [147] El grupo también consideró cuestiones filosóficas, que se abrieron camino en los escritos de Tolkien, entre ellos el antiguo debate dentro del cristianismo sobre la naturaleza del mal. Shippey señala la declaración boethiana de Elrond de que "nada es malo al principio. Incluso [el Señor Oscuro] Sauron no lo era", [148] en otras palabras, todas las cosas fueron creadas buenas, pero que los Inklings, como lo demuestra C. S. Lewis Mero cristianismo, libro 2, sección 2, toleraba hasta cierto punto la visión maniquea de que el bien y el mal son igualmente poderosos y luchan en el mundo. [149] Shippey escribe que los Espectros del anillo de Tolkien encarnan una idea de Inkling y Boethian que se encuentra en Lewis y Charles Williams, la de que las cosas se deforman, la palabra espectro sugiere "retorcerse" e "ira", glosada como "una emoción retorcida" incluso el mundo se dobló, por lo que los hombres ya no podían navegar por el viejo camino recto hacia el oeste hasta las Tierras Imperecederas. De todos modos, escribe Shippey, la experiencia de guerra personal de Tolkien fue maniquea: el mal parecía al menos tan poderoso como el bien y fácilmente podría haber salido victorioso, una hebra que también se puede ver en la Tierra Media. [150] A nivel personal, la amistad de Lewis animó mucho a Tolkien a seguir adelante con El Señor de los Anillos escribió que sin Lewis "nunca habría llegado a una conclusión". [151]


Historia temprana de la joyería: desde la antigüedad hasta el siglo XVII

Parece que todas las personas entre las edades de 8 y 18 conocen la historia de Harry Potter y la piedra filosofal y Frodo el hobbit y su viaje a través de la Tierra Media en El Señor de los Anillos. Las piedras preciosas y las joyas han sido parte de la humanidad desde antes de que se escribiera la historia.

Comenzó cuando comenzó el tiempo y el hombre caminó por primera vez sobre la Tierra. Por supuesto, las joyas que usaban en los viejos tiempos no estaban hechas como las hacemos hoy. Los antiguos usaban joyas hechas de plumas, huesos, conchas y guijarros de colores. Estos guijarros de colores eran gemas y las gemas han sido admiradas por su belleza y durabilidad y se han convertido en adornos. Los diamantes no fueron populares hasta que la gente aprendió a cortarlos para mostrar su brillo, que comenzó en Europa alrededor del 1300. Muchos tipos de artículos de joyería que todavía se fabrican hoy en día comenzaron como objetos funcionales. Los alfileres y broches se originaron en los broches que unían la ropa. Los anillos y colgantes se utilizaron para los primeros sellos y signos de identificación, rango y autoridad.

El primer hallazgo de joyería data de hace unos 25.000 años. Este sencillo collar hecho de espinas de pescado se encontró en una cueva de Mónaco. ¿Qué significaba este collar? ¿Fue para el jefe de la aldea o para un médico brujo? Tal vez una princesa lo usó como un trofeo que su esposo le dio por tener un hijo varón. Es posible que nunca sepamos la verdadera razón para hacer el regalo, pero podemos usar nuestra imaginación y tratar de comprender la forma en que pensaba la gente en esos días.

La necesidad de sentirnos aceptados, de pertenencia, puede ser tan importante como las necesidades que cumplimos en el cuidado de nuestro cuerpo. El sentido de identidad y autoestima no es un lujo, por lo que pertenecer también refleja una necesidad. Los primeros adornos se derivaron de los dientes de caza, garras, cuernos y huesos. Los cazadores creían que llevar trofeos les traería buena suerte para la próxima cacería. Recuerde, el pueblo vivía el día a día en virtud de un buen cazador y esta persona merecía respeto y privilegios. Por supuesto, el mejor cazador quería demostrar que tenía coraje y destreza.

En las primeras sociedades, las joyas se usaban como amuletos para protegerse contra la mala suerte y las enfermedades. El chaleco plateado de la princesa elfina protegió a Frodo de cualquier daño en las historias de su aventura por la Tierra Media. Incluso hoy en día, escuchamos los cuentos y aventuras de personas de hace mucho tiempo que de alguna manera encontraron suerte y fortuna gracias a las piedras preciosas y las joyas. De estos mitos evolucionan las joyas convertidas en símbolos que se cree que dan al usuario control sobre la fertilidad, la riqueza y el amor. Se usaban joyas por sus propiedades mágicas.

Más tarde, las joyas pasaron a denotar la conexión y el compromiso humanos. Los esclavos fueron obligados a usar brazaletes para mostrar a quién pertenecían. Los anillos de boda simbolizan el compromiso que dos personas tenían el uno por el otro. Hubo un tiempo en Europa que solo a los funcionarios eclesiásticos ricos y de alto rango se les permitía usar piedras preciosas. Este fue un signo de riqueza y poder. Los plebeyos que desearan imitarlos usarían joyas menos costosas para agregar color y destello a sus trajes festivos. Algunas tribus africanas todavía usan tapones labiales enormes y distorsionan la boca de su portador. Esto es para hacer que los hombres parezcan más temibles en la batalla y las mujeres tan feas que las otras tribus no querrían robarlas. ¿Has visto a las mujeres africanas con cuellos largos? Esto se hace agregando un anillo nuevo cada año desde la infancia. Esto deforma la parte superior del cuerpo y hace que el cuello parezca más largo.

Siguiendo el rastro o evolución de la joyería desde los mundos antiguos de África hasta el Mediterráneo, luego Europa y finalmente los Estados Unidos, podemos ver cómo la joyería evolucionó con el tiempo y se encuentra en las joyerías de hoy.

Irán y el mediterráneo

Los primeros vestigios de joyería se remontan a las civilizaciones que florecieron en el Mediterráneo y lo que ahora se llama Irán alrededor del 3.000 al 400 a. C. Por lo general, se trataba de simples sellos y amuletos de piedra. Muchos de estos amuletos y sellos tenían significados espirituales, estrellas y diseños florales. Se ofrecían joyas a los dioses y se usaban para vestir estatuas. Las Tumbas Reales de la antigua Sumner, que datan del 3000 a. C., nos entregaron la colección más grande de todos los tiempos. Allí encontraron momias con incrustaciones de todo tipo imaginable de joyas, tocados, collares, aretes, anillos, coronas y alfileres.

Los egipcios

Luego están los antiguos egipcios que también usaban amuletos y talismanes. Todo el mundo ha visto el escarabajo en las películas de Momias es una talla de un pequeño escarabajo. Otro motivo común fue el ankh, el símbolo de la vida. Una pieza de joyería popular, y que incluso está volviendo a estar de moda, son las múltiples cepas de cuentas de varios colores. Los egipcios hicieron brazaletes de múltiples cepas de piedras preciosas de colores. Probablemente haya escuchado estos nombres, ya que todavía son comunes hoy en día: amatista, cornalina, feldespato verde y turquesa.

Los egipcios usaban símbolos para mostrar orgullo territorial, el buitre representaba a Nekhbet, patrón del Alto Egipto y la cobra representaba el Bajo Egipto. Los joyeros reales usaban oro, plata, turquesa, calcedonia, amatista y lapislázuli. El lapislázuli se intercambió con mineros de Afganistán. Los egipcios también eran famosos por loza, un vidrio como esmalte sobre arcilla e incrustaciones de vidrio.

Los egipcios creían firmemente que el color refleja aspectos de nuestras personalidades y, como resultado, el simbolismo del color era importante para los antiguos egipcios. El amarillo y el oro se asociaron con el sol y siempre se usaron en coronas y adornos para el faraón y sus sacerdotes. Se puso una piedra verde en la boca de los faraones para restaurar el habla en el otro mundo. El rojo AB o se creía que el amuleto del corazón preservaba el alma. El Dorado Udjat proporcionó salud y protección.

Bahréin

Bahrein es una isla plana en el Golfo Pérsico, ubicada frente a la costa de Arabia Saudita. Esta era una isla, no de nobleza y riqueza. sino una isla de plebeyos donde se han descubierto 170.000 lugares de enterramiento. Los más antiguos tienen casi 4.000 años, mientras que algunos son tan recientes como el 300 a. C. Se trataba de gente común que en realidad tenía un alto nivel de vida. Los arqueólogos han acudido en masa a Bahréin para intentar descubrir cómo vivían estas personas. Encontraron cabezas de hacha de bronce, jabalinas e incluso encontraron una olla de 4.000 años que se remonta al antiguo Omán. Pero su verdadero hallazgo fue un arete de oro y perlas de 4000 años, el más antiguo jamás encontrado.

Los griegos

Los griegos eran escritores prolíficos y a menudo hablaban de las joyas y su impacto en su vida cotidiana. Ya en 1200 a. C., las joyas griegas eran ricas y variadas y reflejaban la prosperidad de la sociedad. Al principio, los griegos copiaron motivos orientales, pero luego desarrollaron su propio estilo siguiendo sus creencias en los dioses y símbolos. La joyería griega incluía coronas, aretes, pulseras, anillos, horquillas, collares y broches. Las mujeres griegas a veces usaban collares con 75 o más jarrones en miniatura colgantes. Sus joyas combinaban el gusto oriental por las piedras preciosas y el uso etrusco del oro. Los etruscos perfeccionaron un método para hacer pequeñas cuentas de oro llamado granulación.

Los romanos

En la época romana, la mayoría de las piedras preciosas que usamos hoy en día ya se habían descubierto. El mito y la magia eran la regla del día y las piedras preciosas se trataban con respeto. ¡También tenían un segundo propósito que las mujeres romanas tendrían: horquillas que fueran lo suficientemente largas como para usarse en defensa propia! A los romanos también les había encantado el camafeo y lo apreciaban por su belleza. Las pulseras para la muñeca y la parte superior de los brazos, así como los collares, se hicieron populares, al igual que las joyas hechas con monedas de oro.

El Imperio Bizantino

Ningún imperio había demostrado una tradición más rica en joyería que los bizantinos. Los bizantinos heredaron la posición de este prestigio después de que el emperador Constantino trasladara la capital a Constantinopla en el 330 d.C. Este imperio fusionó la grandeza y la riqueza de Grecia, Egipto, el Cercano Oriente y partes de Rusia y África del Norte. La combinación de influencias de este crisol llevó al uso de colores ricos, simbolismo oriental y perduró hasta la Edad Media. Sus diseños fueron llevados al oeste a Europa mediante el comercio, el matrimonio y la guerra. El arte del esmalte cloisonné, donde se vierte el esmalte de vidrio, se coloca en patrones o celdas pre-soldados y luego se cuece a una temperatura alta para fundir el esmalte en un diseño permanente, floreció durante el período bizantino.

Cuando cayó Roma, la oscuridad cayó sobre las tierras que gobernaban. La vida era dura y los lujos como las joyas casi desaparecieron de la vida europea. En este momento, la mayor parte de la riqueza estaba en manos de la iglesia. En el siglo X, el mundo sagrado disfrutó de bellezas tales como altares tachonados de gemas, cálices y misales de íconos (libros usados ​​durante la misa). Durante las Cruzadas, bandas de soldados viajaron a tierra santa y regresaron con un gran botín de gemas. y joyas. La Iglesia se benefició más con el saqueo pero hubo muchas piezas que no se entregaron a la iglesia y encontraron su camino entre la gente común.

Las cruzadas

Las Cruzadas fueron el primer comercio real entre Oriente y Occidente en varios siglos y esto abrió un nuevo mundo de comercio y comunicaciones. Expuso a los europeos a nuevos productos e ideas. Desde los siglos XII al XV, pocos campesinos llevaban joyas, salvo que a veces se veía un broche o un alfiler de sombrero.

En la Edad Media, la familia real y las iglesias desaprobaban a los plebeyos que usaban joyas o intentaban copiar su ropa o sus modales. La nobleza consideró esto como un privilegio especial que solo ellos podían disfrutar. Para hacer cumplir esta idea, se iniciaron las Leyes Suntuarias. Tales leyes estaban destinadas a frenar la opulencia y promover el ahorro al regular lo que se permitía usar a las personas. Los anillos que se usaban tenían un significado y un propósito. Había cuatro categorías o propósitos principales:

  1. Anillos eclesiásticos, usados ​​por clérigos y laicos como emblemas sagrados.
  2. Anillos curativos, destinado a curar dolencias y enfermedades.
  3. Anillos de romance, el anillo de bodas en el segundo dedo izquierdo debido a su cercanía al corazón.
  4. Anillos de gadget, incluyendo nudillos de bronce, anillos de brújula, embutidoras de tubería.

Aunque los franceses marcaron las tendencias de la moda en el siglo XVI, la realeza inglesa Enrique VIII vestía la ropa más extravagante. Presumía de al menos 234 anillos, 324 broches, collares de diamantes y perlas. Su hija, Isabel I, amaba tanto las perlas que hizo más de 2000 vestidos, cada uno cargado con perlas y piedras preciosas. La ropa de Elisabeth era típica de este período. La Reina de España también usó vestidos con muchas joyas y bordados con perlas.

El rey Luis XIV de Francia se hizo querer por el hecho de que su corte sería la más magnífica de todo el país. Durante su reinado (1642-1715), se importaron más diamantes grandes de la India que en cualquier otro momento de la historia. ¿Has oído hablar del diamante azul Hope? Se cree que fue comprado a Jean-Baptiste Tavernier y que la Royal Jewelers Le Grand iba a colocarlo en un collar. Este collar iba a ser entregado a su nieto como regalo de bodas para Marie Antiquette, pero en cambio fue robado.

El siglo XVII fue la época del diseño barroco. (El término barroco proviene posiblemente del portugués baroca para una perla deformada). Las piedras preciosas de color perdieron popularidad y luego fueron los diamantes los que dominaron la industria de la joyería.


¿No tienes nada este fin de semana? Limpie su garaje como podría estar sentado en una fortuna, como este hombre

Un anillo medieval encontrado por un experto en detectores de metales que había olvidado después de desenterrarlo hace 40 años podría venderse por miles en una subasta.

El anillo ha estado guardado en una lata escondida en un garaje durante décadas cuando el propietario Tom Clark, de 81 años, encontró la oportunidad.

El hombre de 81 años, de Aylesbury en Buckinghamshire, es un artesano de cuero jubilado y estaba clasificando artículos que provenían de la casa de su madre y aposs después de que ella falleciera hace ocho años.

Fue entonces cuando descubrió el tesoro olvidado.

Un anillo de sello de oro medieval, que se cree que data de 1350, tiene una inscripción en latín y saldrá a la venta en Etwall & aposs Hansons Auctioneers & apos historica y la subasta de hallazgos de detección de metales el 27 de agosto con un estimado de £ 8.500 a £ 10.000.

El señor Clark dijo: "Lo había olvidado por completo. Lo encontré alrededor de 1979/1982 en tierras de cultivo en las afueras de Aylesbury.

--Ahora hay una gran urbanización en el terreno.

"En ese momento, solo había estado detectando metales durante 10 años y no me di cuenta de que el anillo era algo especial.

"Estaba todo retorcido y roto cuando lo desenterré.

"Lo llevé a un museo junto con muchos otros anillos con los que me encontré para que pudieran registrar los hallazgos.

"Volví una semana después y me dijeron que los anillos eran bastante modernos y me los devolvieron.

"Entonces, los puse todos en una lata y los dejé en el garaje de la casa de mi madre y un jefe donde vivía en ese momento.

“En ese entonces yo habría tenido 30 años.

Más historias de subastas

“Hace unos meses, estaba revisando algunas cosas en mi propio garaje que venían de la casa de mi madre y allí estaba: la lata con los anillos.

"Aprendí mucho en los últimos 50 años dedicados a la detección de metales, y sé mucho más ahora que cuando encontré el anillo a finales de los 70 o principios de los 80".

"Supe de inmediato que se trataba de un anillo de sello que data de alrededor de 1350.

& quot; Hice reparar el vástago del anillo, afortunadamente la cabeza estaba intacta.

"Luego lo llevé de regreso a mi museo local y ahora se ha registrado el hallazgo.

Lee mas
Artículos relacionados

& quot; Es un oro de mayor quilates y habría pertenecido a alguien de importancia por su decoración y calidad.

El grabado verde oscuro muestra al dios Marte sosteniendo una lanza y un trofeo.

"Es raro y elegante. Me encantaría saber a quién pertenece. & Quot

El experto en historia de Hanson, Mark Becher, dijo: “Qué pieza de historia. El anillo tiene alrededor de 670 años.

"Es un tesoro enterrado que se convirtió en un tesoro olvidado.

Lee mas
Artículos relacionados

& quotEl anillo tiene una inscripción en latín (NVNCIE.VERA.TEGO) que puede traducirse como & aposI hide the true message & apos.

"Esto podría relacionarse con el papel de un anillo de sello en la seguridad de la correspondencia.

& quot; Es una pieza fascinante de joyería medieval y yo & aposmo disfruté de que Tom redescubriera de nuevo después de todos estos años & quot ;.

El anillo se venderá en Hansons Auctioneers, en Heage Lane, Etwall el martes 27 de agosto.


Ver el vídeo: Ares El Dios De La Guerra . Mitologia Griega. (Octubre 2021).