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Fred Astaire - Historia

Fred Astaire - Historia

Fred Astaire

1899- 1987

Ejecutante

Fred Astaire nació como Frederick Austerlitz en Omaha, Nebraska, el 10 de mayo de 1899. Tanto él como su hermana demostraron talento para cantar y bailar cuando eran niños. Su madre los animó y pronto apareció en acto de vodevil con su hermana Adele, en Broadway y en películas. Trabajó con su hermana hasta que se casó en 1934.

Su asociación en la pantalla con Ginger Rogers fue legendaria y aparecieron juntos en diez películas. Otras protagonistas de Astaire fueron Judy Garland, Rita Hayworth, Cyd Charisse y Audrey Hepburn. Astaire también interpretó papeles dramáticos no bailables en películas como The Towering Inferno (1974).


Fred Astaire: & # 8220La historia de Astaire & # 8221 (Verve 26605)

En sus notas de "The Astaire Story", Fred Astaire explicó su desgana inicial al proyecto diciendo: "Nunca he sido fanático de mi propia voz para cantar". A pesar de la intensa autocrítica de Astaire, hubo varios miembros notables de su club de fans. Compositores como George e Ira Gershwin, Irving Berlin, Jerome Kern, Dorothy Fields, Cole Porter, Harold Arlen y Johnny Mercer confiaron en Astaire para debutar sus mejores canciones. Sabían que Astaire cantaría las notas tal como estaban escritas, pero también usaría su amor por el jazz para aflojar los ritmos e impartir una entrega informal. Fuera de la escena del estudio, el adolescente Norman Granz también era un fan confirmado de Astaire. Vio la película "Top Hat" al menos 20 veces, e incluso tomó lecciones de tap con la esperanza de actuar en el coro de una futura película de Astaire. Ese sueño nunca se hizo realidad, pero en 1952, Granz llamó a Astaire para discutir un set de 4 LP propuesto que rastrea la carrera del cantante / bailarín. Astaire no reconoció el nombre de Granz y lo rechazó de plano. Sin embargo, esa misma noche, Granz, Astaire y el hijo de Astaire, Fred, Jr., se encontraron sentados juntos en un concierto de Duke Ellington en el Auditorio Shrine de Los Ángeles. Astaire Junior era dueño de varios discos de Granz's Jazz at the Philharmonic y le recordó a su padre que los habían escuchado juntos en casa. Astaire Senior tomó un renovado interés, especialmente cuando Granz usó su álbum de lujo "The Jazz Scene" como modelo para el set propuesto por Astaire.

Granz y Astaire trabajaron incansablemente durante los siguientes meses, eligiendo melodías y desarrollando el concepto del álbum. El grupo acompañante era un sexteto de JATP. El trompetista Charlie Shavers y el saxofonista tenor Flip Phillips formaron la primera línea, con el Oscar Peterson Trio (pianista Peterson, el guitarrista Barney Kessel y el bajista Ray Brown) formando la sección rítmica junto con el baterista Alvin Stoller. Cada músico se dio cuenta de que esto era principalmente un foco de atención para Astaire, pero si bien sus roles principales eran como acompañantes, los arreglos permitieron lugares en solitario para todos los intérpretes. Según la documentación que se conserva, así como las discusiones contemporáneas, se llevaron a cabo entre 13 y 15 sesiones para este álbum, una cantidad que podría parecer contraria a la inclinación de Granz por las sesiones de grabación maratonianas. Según el autor Todd Decker, Astaire estaba filmando "The Bandwagon" en MGM durante este tiempo, pero era un corto viaje desde los estudios de MGM en Culver City hasta Radio Recorders en Hollywood (donde se hizo el álbum), por lo que es probable que Granz fuera dispuesto a programar sesiones más cortas para acomodar a Astaire. Teniendo en cuenta que Astaire estaba obsesionado con los ensayos, podemos estar seguros de que algunas de las sesiones no fueron grabadas. Las fotos de la sesión de Gjon Mili muestran a Astaire con cuatro atuendos diferentes, y si bien es posible que Mili solo tomó fotos un día y pidió a los músicos que se cambiaran de ropa en algunas ocasiones, cuatro sesiones de grabación de 38 canciones parecen adecuadas para un proyecto de Granz de esta magnitud.

Como todos, excepto el cantante destacado, esperaban, Astaire encajaba cómodamente en el contexto. El ambiente es mucho más moderado que un concierto de JATP. La banda mantiene un ritmo relajado en todo momento, incluso cuando toca a tempi más lentos. La apertura de Astaire, "Isn’t This a Lovely Day", es tierna y melancólica, realzada por sus ocasionales risas y apartes hablados. Fiel a su forma, trata las melodías con gran respeto, pero su enfoque rítmico aporta una interpretación personal a cada canción. En "Puttin’ on the Ritz ", encuentra un aliado en Stoller, que proporciona rellenos escandalosos a lo largo de la pista. En el segundo estribillo, Astaire hace eco de los acentos propulsores de Stoller con consonantes explosivas en los ritmos apagados. La mayoría de las improvisaciones de Astaire ocurren en las pistas de baile más adelante en el set, pero me encanta su tarareo espontáneo en "I Used to Be Colour Blind" y "Lovely to Look At", el casi scat en "I'm Putttin 'All My Eggs in One Basket ”y su juego rítmico cada vez más suelto en“ Top Hat ”y“ No Strings ”. A partir de “The Carioca”, varios de los temas se abren con preludios hablados por Astaire. Es algo impactante escuchar a Astaire dirigirse a la audiencia directamente, algo que nunca hizo en el escenario o en la pantalla, pero se suma a la atmósfera relajada del álbum. Más tarde, explica que en las tres pistas de baile, el silencio en las líneas de tap representa los momentos en los que está en el aire. Con las fotos de Mili como guía visual, podemos completar los movimientos mientras Astaire se une a las improvisaciones. La única pista en la que Astaire se une a nosotros como oyentes también tenía una introducción hablada, pero debido a una referencia interna a una de las canciones originales de Astaire (que aparece más adelante en la secuencia revisada), la introducción a "Jam Session for a Dancer" se eliminó de la reedición actual. Francamente, la idea del productor de la reedición de usar instrumentos instrumentales relacionados (incluida esta jam session) para crear una falsa obertura, entrada y salida de música no justifica la edición del álbum original, incluso si no se perdió música en el proceso.

El juego original de 4 LP se vendió por $ 50, bastante caro para su época, y durante años, fue un artículo de coleccionista agotado y muy preciado (en el momento de la publicación, una impresión original del juego se vendía por $ 800 en eBay ). El álbum fue reeditado en LP por DRG en 1978, y luego por Verve en CD en 1988. Quienes posean el conjunto de CD anterior pueden querer conservarlo, ya que el sonido es casi el mismo que en la nueva versión y el folleto anterior contiene las notas originales de Astaire y mejores reproducciones de las fotos de Mili. El folleto del nuevo conjunto, escondido en una funda detrás del segundo CD, es un poco difícil de encontrar (tanto que al menos un crítico afirmó que no había ningún folleto) y las pistas adicionales están relacionadas, pero son innecesarias. —Llenos. Independientemente de la versión que compre, la calidad musical de este conjunto histórico lo convierte en algo natural para los amantes del jazz, los fanáticos de Astaire y la mayoría de nosotros, que somos ambos.

Simultáneamente con la reedición de "The Astaire Story", Verve ha lanzado una edición del 60 aniversario de "Funny Face" (Verve 27336). Excepto por el "baile beatnik" titulado "Basal Metabolism", la película no es una partitura de jazz, pero la música se mantiene bien, con las voces de Astaire, Audrey Hepburn y Kay Thompson. Los coproductores de la reedición Didier C. Deutsch y Mike Piancenti han restaurado el diálogo editado del lanzamiento original del LP y han secuenciado las canciones en el mismo orden que la película. El CD también incluye varias versiones alternativas de las canciones, principalmente de ensayos y pasadas tempranas. El álbum es agradable y está bien concebido, pero no es tan esencial como "The Astaire Story".


"Piernas: Cyd Charisse" Década de 1950-1990

& # 8220Ella tiene piernas, sabe cómo usarlas, & # 8221 es una línea de una melodía de rock 'n roll de ZZ Top titulada & # 8220Legs. & # 8221 Los buenos chicos & # 8217 de ZZ Top probablemente no tenga en mente a Cyd Charisse cuando escribieron esta melodía & # 8212 Charisse es la famosa bailarina escultural de la década de 1950 que iluminó la pantalla grande con gracia y buena apariencia en el apogeo de los musicales de MGM. Sin embargo, las letras de ZZ & # 8217s le sirven bien a esta dama.


Cyd Charisse con Gene Kelly, de la secuencia de "Broadway Melody Ballet" en la película de 1952, "Cantando bajo la lluvia", MGM.

Nacida como Tula Ellice Finklea en Amarillo, Texas, en marzo de 1922, Cyd Charisse tuvo un roce con la poliomielitis cuando era niña, lo que hace que el baile parezca una posibilidad bastante remota. Pero la enfermiza Tula empezó a bailar en casa animada por su padre. A la edad de 14 años bailaba con una compañía de ballet rusa. Le construyó una barra de práctica y un espejo de cuerpo entero en su dormitorio. Quería que ella trabajara y estirara los músculos. Comenzó a tomar clases de baile a los 8 años. & # 8220 Yo era una niña pequeña y frágil, necesitaba desarrollar músculos, & # 8221, diría en una entrevista posterior, & # 8220, y me enamoré del baile desde la primera lección. . & # 8221 Durante unas vacaciones familiares en Los Ángeles cuando tenía 12 años, sus padres la inscribieron en clases en una escuela de ballet de Hollywood. Cuando era adolescente, regresó a la escuela como estudiante de tiempo completo. Uno de sus maestros allí era Nico Charisse, un apuesto joven bailarín. A los 14 años, audicionó y luego se unió al Ballet Russe de Monte Carlo, haciendo giras bajo los nombres artísticos requeridos por Rusia, Natacha Tulaelis y Felia Siderovaa.


Cyd Charisse, bailarina de ballet de 23 años y aspirante a estrella de cine, posando en una playa de Santa Mónica en septiembre de 1945 para el fotógrafo de la revista Life, Peter Stackpole.

Su debut cinematográfico se produjo en 1943 bajo el nombre de Lily Norwood en Algo para gritar, con Don Ameche y Janet Blair. Ese papel surgió cuando David Lichine fue contratado para una secuencia de ballet en la película y necesitaba un compañero. La película no fue un éxito de taquilla, pero su secuencia de ballet atrajo la atención, y Charisse, todavía anunciada como Lily Norwood, comenzó a recibir ofertas cinematográficas.

& # 8220 Acababa de hacer ese número con David como un favor para él, & # 8221, explicaría más tarde. & # 8220 Honestamente, la idea de películas de trabajo nunca se me había pasado por la cabeza. Yo era bailarina, no actriz. No me engañaba a mí mismo. No pude & # 8217t actuar & # 8212 Nunca había actuado. Entonces, ¿cómo podría ser una estrella de cine? & # 8221 Pero estrella de baile de cine en la que más tarde se convertiría, y firmó en MGM con un contrato de siete años.

& # 8220 Cantando & # 8217 bajo la lluvia & # 8221

Cantando & # 8217 bajo la lluvia fue una comedia musical de MGM lanzada en agosto de 1952. Protagonizada por Gene Kelly, Donald O & # 8217Connor y Debbie Reynolds. Sin embargo, Reynolds no era un bailarín, por lo que Kelly eligió a Charisse para que se uniera a él en la parte de la película & # 8220Broadway Melody & # 8221, en la que Charisse no tenía diálogos, pero bailaba dos segmentos con Kelly. El más memorable de ellos es la escena en la que Charisse aparece como un arma de fuego alto y de piernas largas. Charisse medía 5 & # 8242, 6 & # 8221 de altura, pero con tacones y medias largas, podía parecer mucho más alta.

En la escena & # 8220Broadway Melody & # 8221, Charisse aparece con un vestido verde flapper, fumando un cigarrillo con boquilla. Ella procede a bailar seductoramente alrededor de la asombrada Kelly, quien interpreta a la joven bailarina esperanzada que busca un descanso. Mientras continúan en un segmento de baile, el personaje de Kelly sigue enamorado de la alta belleza. Pero al final de la escena, ella se marcha con un gángster astuto. Para muchos de los que vieron la película por primera vez, la escena con Charisse fue especialmente memorable.

Cine alboroto

David Shipman, historiador de cine británico y autor del libro, Las grandes estrellas de cine, entre otros, ofreció esta observación de la apariencia de Charisse & # 8217:

& # 8220Si estuvieras en un cine de la Fuerza Aérea, alrededor de 1952, nunca olvidarás el sonido que recibió la aparición de Cyd Charisse a mitad de camino del ballet culminante en Cantando & # 8217 bajo la lluvia. La audiencia de un hombre saludó a la sinuosa belleza de piernas largas con un fuerte y prolongado & # 8216Ooooaah! & # 8217 Mientras se deslizaba alrededor de un comprensiblemente desconcertado Gene Kelly, hubo un alboroto en el cine. Cyd Charisse no hizo más que bailar en Cantando & # 8217 bajo la lluvia y la gente la recuerda en ella. & # 8221

El historiador del cine y la danza Larry Billman también señaló que Charisse & # 8217's bailando revolucionaria en esta película era & # 8220 fuerte, ágil y increíblemente hermosa a la vista & # 8221 Charisse & # 8217s estilo, y el material que tenía para trabajar con, la distingue de los primeros bailarines de Hollywood.

Sensual, Inventiva

& # 8220Después de años en los que los bailarines principales de Hollywood & # 8217 eran lindos y esponjosos & # 8221, explicó Billman en una entrevista de 2007 con Los Angeles Times, & # 8220Cyd llevó la danza a un ámbito más sensual en la década de 1950. & # 8221 Trabajando con Kelly, Astaire y buenos coreógrafos, el baile que hizo también fue a veces bastante inventivo.

En otra secuencia de baile con Kelly en Cantando & # 8217 bajo la lluvia, Charisse está en el otro extremo de su flapper bad girl & # 8212 como el esquivo ideal vestido de blanco. Luego, ella y Kelly bailaron una escena en la que Charisse sorprendió a los críticos y al público al incluir un pañuelo de seda chino largo de 25 pies en el baile que flotaba en el aire con la ayuda de una máquina de viento.

Más aviso

A principios de la década de 1950, cuando comenzó a bailar con Fred Astaire en una serie de producciones, más prensa nacional comenzó a cubrirla y presentarla en historias importantes. A finales de junio de 1953, apareció en la portada de Vida revista, que aparece en la historia, & # 8220A Spectrum of Stars. & # 8221 Charisse & # 8217s la buena apariencia encaja bien durante una era de Hollywood en la que el atractivo sexual en la taquilla era la tendencia emergente, con actrices como Marilyn Monroe y Sophia Loren entre las estrellas más atractivas y glamorosas de la gran pantalla. Pero Charisse, con su belleza y gracia, llegaría a dominar la parte de la danza de ese mundo de Hollywood y, de hecho, en esa época, según el historiador de la danza Larry Billman, se convertiría en la personificación de la sofisticación del baile, al menos en el cine.


Charisse & amp Astaire en la portada de Newsweek, 6 de julio de 1953, antes del estreno de 'The Band Wagon'.

En 1953, estaba trabajando con Fred Astaire en el musical que se convertiría en El carro de la banda. Un artículo de portada de julio de 1953 para Newsweek mostró a la pareja bailando junto con el eslogan & # 8220Charisse y Astaire: Es & # 8217s el trabajo duro & # 8221 Mirar La revista también la puso en la portada de su edición del 8 de agosto de 1953. Charisse tuvo su primer papel femenino principal en El carro de la banda, en el que bailó con Astaire en dos rutinas & # 8212 & # 8220Dancing in the Dark & ​​# 8221 y & # 8220Girl Hunt Ballet & # 8221. La película, una comedia musical, se estrenó en agosto de 1953. Está considerada como una de las mejores de los musicales de MGM, aunque en su día no fue un éxito de taquilla. Cuenta la historia de una estrella musical envejecida, Astaire, que espera que una obra de Broadway reinicie su carrera. La película popularizó las canciones & # 8220That & # 8217s Entertainment! & # 8221 y & # 8220Dancing in the Dark. & # 8221

Quizás la escena de baile más famosa de El carro de la banda es el que se desarrolla en Central Park, con Charisse y Astaire actuando con & # 8220Dancing in the Dark & ​​# 8221 (mostrado practicando en Newsweek cubierta arriba) y se ha convertido en el favorito de muchos fanáticos de Charisse y Astaire. Otra secuencia de baile filmada para El carro de la banda, pero no utilizado en la película final, presentó a Charisse en una rutina seductora interpretando & # 8220 Two-Faced Woman & # 8221. Sin embargo, esa escena se incorporó más tarde a la retrospectiva de Hollywood, ¡Eso & # 8217s entretenimiento! III, lanzado por primera vez en 1994.

El carro de la banda, mientras tanto, fue seleccionado para su preservación en el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso en 1995. El American Film Institute también lo nombró entre los & # 8220 mejores musicales & # 8221, ubicándolo en el puesto 17 en 2006.

En 1954, Charisse coprotagonizó con Gene Kelly en el musical de temática escocesa. Brigadoon, adaptado del espectáculo de Broadway de 1947 por el famoso equipo de Alan Lerner y Frederick Loewe. Aunque no es conocida por sus habilidades de actuación, ya que no tenía la formación teatral que tenían incluso algunos bailarines de Hollywood, los espectadores de la película descubrieron que Charisse dio una actuación creíble en ella, algo vulnerable. Brigadoon personaje.

En la historia, los turistas estadounidenses Gene Kelly y Van Johnson se topan con un misterioso pueblo escocés que se materializa solo una vez cada 100 años. Allí, Kelly se enamora de una hermosa aldeana llamada Fiona interpretada por Charisse, y bailan juntas dos veces en la película & # 8220The Heather on the Hill & # 8221.

El personaje de Kelly en la historia se entera de que su amor por Fiona le permitirá permanecer en Brigadoon para siempre. Pero no está dispuesto a comprometerse y retrocede cuando Brigadoon desaparece a la hora señalada. De vuelta en la ciudad de Nueva York, solo puede pensar en Fiona y regresa a Escocia. Allí, su amor por Fiona hace que Brigadoon se materialice y cruza el puente hacia el pueblo para estar con Fiona para siempre.

Varios fanáticos de Charisse & # 8217s elogian su actuación en la película & # 8217s dance number, & # 8220Baby You Knock Me Out. & # 8221 Es & # 8217s Siempre Buen Tiempo fue uno de los últimos grandes musicales del grupo de la década de 1950. Aclamada por la crítica, la película tuvo un modesto éxito de taquilla. También fue la última película codirigida por Gene Kelly y Stanley Donen.

En Encuéntrame en Las Vegas (1956), Charisse tiene más escenas de baile. En uno, mientras Sammy Davis Jr. canta la trágica balada de jazz & # 8220Frankie y Johnny & # 8221, Charisse domina la escena bailando en un club nocturno & # 8217s piso. Ella está vestida con un ajustado vestido de lentejuelas cortado hasta el muslo, con tacones de cuatro pulgadas de alto, admiradores más tarde se maravillan de que ella pueda moverse, y mucho menos bailar. En el número en un punto, agarra una pistola, salta sobre la barra y dispara a su amante de dos tiempos, girando para la toma final, agitando la pluma de la cola al final.

Astaire contra Kelly

Gene Kelly y Fred Astaire eran compañeros de baile muy diferentes para Cyd Charisse, como explicó en un 1992 New York Times entrevista: & # 8220Gene siempre estuvo interesado en el ballet, y era más un compañero de ballet. Era más un bailarín físico & # 8230 & # 8221 En cuanto a Astaire, dijo, en algunas ocasiones era el compañero perfecto: & # 8220Fred se movía como un cristal. Físicamente, era fácil bailar con él. No fue tan exigente para mí. Yo no & # 8217t necesitaba la misma vitalidad y fuerza. & # 8221

En su autobiografía, Charisse también reflexionó sobre su experiencia con Astaire y Kelly: & # 8220 Como una del puñado de chicas que trabajó con ambos genios de la danza, creo que puedo ofrecer una comparación honesta. En mi opinión, Kelly es la coreógrafa más inventiva de las dos. Astaire, con [el coreógrafo] Hermes Pan & # 8217s ayuda, crea números fabulosos & # 8212 para él y su pareja. Pero Kelly puede crear un número completo para otra persona. Sin embargo, creo que la coordinación de Astaire es mejor que la de Kelly. Su sentido del ritmo es asombroso. Kelly, por otro lado, es la más fuerte de las dos. ¡Cuando te levanta, te levanta! & # 8230 Para resumir, yo & # 8217 diría que fueron las dos personalidades del baile más grandes que alguna vez estuvieron en la pantalla. Pero es como comparar manzanas y naranjas. Ambos son deliciosos. & # 8221

En 1957, Charisse estaba de regreso con Fred Astaire en la película. Medias de seda, que fue un remake musical de la película de 1939 y # 8217 Ninotchka. Tomando el papel que anteriormente había interpretado Greta Garbo, Charisse es una experta rusa en eficiencia que es enviada a París para traer de vuelta a un pianista desertor y a tres comisarios que han quedado hechizados por las costumbres occidentales. Allí conoce y se enamora del despreocupado productor de Hollywood interpretado por Fred Astaire. Luego, ella y Fred bailan canciones de Cole Porter como & # 8220All of You & # 8221 y & # 8220Fated to Be Mated & # 8221. y escribiendo: & # 8220¡Ese Cyd! Cuando has bailado con ella, te quedas bailando con ella. Medias de seda fue el último gran musical de Charisse, ya que esa era de cine de Hollywood estaba llegando a su fin. La televisión empezó a ganar cuota de audiencia justo cuando los musicales de Hollywood se volvían más caros de hacer. El público extranjero tampoco estaba comprando. Entonces MGM comenzó a desmantelar su colección de talentos.

Con el declive del musical de Hollywood, Charisse se retiró del baile pero siguió apareciendo en producciones de cine y televisión. En 1958 actuó junto a Rock Hudson en un papel dramático en Crepúsculo para los dioses, una película sobre un capitán de la Armada en consejo de guerra que se vuelve a beber mientras navega en una goleta en los mares del Sur con un grupo dispar de pasajeros a bordo. Ese año también actuó junto a Robert Taylor en Chica fiestera, una película de ganster en la que hizo dos escenas de baile que algunos críticos sintieron que se pasaron por alto. En 1962, asumió un papel dramático como la esposa de Kirk Douglas en Dos semanas en otra ciudad. Ella también tuvo un papel secundario ese año en Algo & # 8217 tiene que dar, la última película inacabada de Marilyn Monroe.

En 1964, Cyd y su esposo Tony Martin habían lanzado un exitoso acto en un club nocturno que fue llevado a Las Vegas y otras ciudades. En 1966, apareció con Dean Martin en Los silenciadores, una parodia de una película de espías. También tuvo algunos especiales de televisión exitosos e hizo apariciones como invitada en varios programas de televisión, incluyendo Hawaii Five-O y El barco del amor en la década de 1970, y Asesinato, ella escribió en la década de 1980. También trabajó en teatro en la década de 1980, actuando en Chica charlie en Londres. Un bloguero, R.A.D. Stainforth, escribió sobre ver a Charisse en Chica charlie en el teatro Victoria Palace a mediados de la década de 1980 cuando & # 8220Londres espectadores le dieron una gran ovación & # 8221.

& # 8220 Conoce a Cyd Charisse & # 8221
Ford Startime Programa de TV y amplificador Otros

A medida que los días de gloria de las películas musicales de MGM comenzaron a desvanecerse a fines de la década de 1950, algunas de las estrellas de Hollywood, como Cyd Charisse y su esposo Tony Martin, comenzaron a hacer especiales de televisión. El 29 de diciembre de 1959, por ejemplo, un programa de variedades musical llamado Conoce a Cyd Charisse transmitido en la cadena de televisión NBC como parte de la Ford Startime serie que muestra varias estrellas. La serie Ford se desarrolló durante aproximadamente dos años en 1959 y 1960. En este episodio protagonizado por Cyd Charisse, hubo bailes, cantos y bocetos de comedia y una compañía de más de 20 bailarines. En un acto, Charisse y su compañero de baile James Mitchell hicieron un ballet dramático ambientado en el paseo marítimo de Hong Kong que incluía una mini historia sobre un romance desafortunado entre un artista oriental y un ladrón. Otro baile con Charisse y Mitchell contó con una historia romántica ambientada en Gershwin & # 8217s & # 8220Love Walked In & # 8221 Charisse también hizo una canción y un número de baile con su esposo Tony Martin y dos bailarines destacados, uno de los cuales era Mary Tyler Moore. Otro baile y un breve boceto presentaron a la comediante Eve Arden y al bailarín Ray Kellogg educando a los beatniks de los cafés sobre el baile y la música de la generación flapper. También hubo un boceto de danza Tropical Rhythms realizado por Charisse y un conjunto de danza. El espectáculo cerró con un & # 8220 último baile & # 8221 realizado por Charisse y otros invitados del espectáculo & # 8217.


"MGM Parade" fue un programa de televisión anterior de 1955-56 que MGM intentó utilizar para promocionar sus estrellas y películas. Cyd Charisse & amp George Murphy se muestran aquí.

En la década de 1960, ella y su esposo Tony Martin hacían programas de variedades similares en el Palacio de Hollywood serie en la cadena de televisión ABC, principalmente en el período 1964-1967. Charisse a veces presentaba el especial, con Martin y otros invitados actuando. Charisse también protagonizó dos especiales de conciertos de televisión & # 8212 & # 8220 The Cyd Charisse Special & # 8221 y & # 8220Center Stage: Cyd Charisse & # 8221 en 1967 y 1968. Más tarde explicaría que ella y su esposo Tony solían llevar su material televisivo en la carretera, haciendo espectáculos en Europa y en otros lugares.

Una década antes, a mediados de la década de 1950, algunos de los estudios cinematográficos de Hollywood habían buscado utilizar la televisión para mejorar su suerte en la taquilla. Desfile de MGM era el nombre de un programa de televisión de 1955-56 que MGM intentó utilizar para promocionar sus estrellas y películas. Pero a fines de la década de 1950, y continuando durante la de 1960, el programa de variedades de televisión, como los descritos anteriormente, había esencialmente dividido el antiguo formato de los musicales de Hollywood para su uso en segmentos de televisión de menor duración.


Cyd Charisse, 1953.

A su fallecimiento, hubo mucho recuerdo y reconocimiento de su estilo y contribución al cine y la danza. & # 8220Ella puso el movimiento en películas, & # 8221 dijo que El Correo de Washington titular en su muerte, continuando & # 8212 & # 8220 Cyd Charisse Danced Rings Around Even the Best. & # 8221 El Boston Globe & # 8217s El titular decía, & # 8220Cyd Charisse Was a Cool Classic, & # 8221, y esa historia la llamaba & # 8220 el equivalente coreográfico de un LP clásico de Sinatra & # 8221 & # 8220.Charisse tenía una forma completamente diferente de comportarse, levantada y ligero, esas piernas acariciando hacia adelante como un gato & # 8217s & # 8230 & # 8221
& # 8212 Sarah Kauffman,
El Correo de Washington.

Charisse, dijo el Globo, & # 8220 expresó su personalidad a través del movimiento en lugar del diálogo & # 8212 y en su caso esa persona era humeante, sinuosa y fresca: una mezcla por excelencia & # 821750s de sexo y aplomo. & # 8221 Charisse le comentó a Anna Kisselgoff de la New York Times en 1992: & # 8220 Creo que en todo mi baile tengo un papel. Para mí, de eso se trata el baile. No son solo pasos. Ciertamente, en el cine, su enfoque innovador de la danza, junto con su atractivo sensual, la convirtió en una de las favoritas del público de todos los tiempos. Sus contribuciones a los musicales de MGM y la Edad de Oro de Hollywood permanecen en una clase propia. & # 8220A diferencia de los otros grandes bailarines de cine & # 8230, & # 8221, escribió Sarah Kaufman de la El Correo de Washington, & # 8220Charisse tenía una forma completamente diferente de comportarse, levantada y liviana, esas piernas acariciando hacia adelante como un gato & # 8217s, porque había sido bailarina antes de bailar un paso con Fred Astaire o Gene Kelly. & # 8221 Ella trajo algo especial a su oficio y a la pantalla grande. Agrega Kauffman: & # 8220Charisse, con esas piernas y ese corazón, era el sueño de un coreógrafo & # 8217, un instrumento en forma celestial, dispuesto, inteligente y musical. & # 8221


Cyd Charisse en "Purification" Gypsy Dance de la película de 1953 "Sombrero", buscando la expiación por la muerte de su hermano torero. Haga clic en para DVD.

Pero Cyd Charisse, al parecer, también mantuvo un poco de humildad sobre ella. & # 8220 Nunca pensé en mí misma como una & # 8216Star, & # 8217, ni siquiera después de que hice mis películas más importantes, & # 8221, diría en años posteriores. & # 8220Tal vez eso & # 8217s porque soy básicamente un introvertido. Sabía que me encantaba trabajar, actuar. Lo que el público hiciera con él era asunto suyo. Esperaba que les agradara y admiraran mi trabajo, por supuesto, pero ese pedestal en el que me colocaron fue insignificante en mi opinión. & # 8221

Sin embargo, claramente, sus contribuciones a la danza y la expresión musical durante una era única de realización de películas permanecen en un lugar de gran estima.

Véase también en este sitio web, "Charisse & # 038 Astaire: Girl Hunt Ballet, 1953". Los lectores también pueden encontrar "Ava Gardner" de interés, o "Bette Davis Eyes", una historia sobre Davis y una canción popular de 1981 sobre ella. Consulte también la página "Cine y # 038 Hollywood" o la página de temas "Damas notables" para ver opciones de historias adicionales en esas categorías. Gracias por visitarnos, y si le gusta lo que encuentra aquí, haga una donación para ayudar a apoyar la investigación y la redacción de este sitio web. Gracias. & # 8211 Jack Doyle

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Fecha de publicación: 7 de septiembre de 2009
Última actualización: 8 de diciembre de 2019
Comentarios a: [email protected]

Cita del artículo:
Jack Doyle, & # 8220 Piernas: Cyd Charisse, 1950-1990, & # 8221
PopHistoryDig.com, 7 de septiembre de 2009.

Fuentes, enlaces e información adicional de amp


Charisse en la portada de la revista británica "Picturegoer" de diciembre de 1955: "Ella tiene LA figura perfecta".


Fred Astaire y Cyd Charisse en la foto promocional de la película musical de 1953, "The Band Wagon".


Fred Astaire y Cyd Charisse en la escena de baile de "The Band Wagon" de 1953.

Bosley Crowther, & # 8220 & # 8216Singin & # 8217 bajo la lluvia, & # 8217 Protagonizada por Gene Kelly, Ushers In Spring en el Music Hall & # 8230, & # 8221 New York Times, Viernes 28 de marzo de 1952, diversiones, p. 27.

Thomas M. Pryor, & # 8220 Stardom planeado para Cyd Charisse M-G-M Funcionarios preparando nuevo musical, & # 8216Songs of Solomon, & # 8217 como vehículo principal para Dancer, & # 8221 New York Times, Martes 31 de marzo de 1953, pág. 36.

Eliot Elisofon, & # 8220A Espectro de estrellas, & # 8221 Vida, 29 de junio de 1953.

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The album's song selection provides an overview of Astaire's singing career although Astaire also demonstrates his tap dancing on three tracks and there is one informal instrumental Jam session. [2] Some later LP and CD re-issues add two versions of Oscar Peterson's instrumental "The Astaire Blues."

Oscar Peterson spoke warmly of the sessions that produced The Astaire Story in his autobiography, noting that vocally, Astaire was naturally attuned to jazz phrasing, and that Astaire enjoyed playing the drums at home. Astaire gave each of the musicians on the album a gold identification bracelet, inscribed "With thanks, Fred A". Ray Brown lost his bracelet, Alvin Stoller's was stolen, but Peterson wore his for the rest of his life. [3]

The Astaire Story won the Grammy Hall of Fame Award in 1999, which is a special Grammy award established in 1973 to honor recordings that are at least 25 years old, and that have "qualitative or historical significance." [4]


Working methods and influence on filmed dance

Astaire's execution of a dance routine was prized for its elegance, grace, originality, and precision. He drew from a variety of influences, including tap and other black rhythms, classical dance, and the elevated style of Vernon and Irene Castle to create a uniquely recognizable dance style which greatly influenced the American Smooth style of ballroom dance and set standards against which subsequent film dance musicals would be judged. He termed his eclectic approach his "outlaw style," an unpredictable and instinctive blending of personal artistry. His dances are economical yet endlessly nuanced. As Jerome Robbins stated, "Astaire's dancing looks so simple, so disarming, so easy, yet the understructure, the way he sets the steps on, over or against the music, is so surprising and inventive." Astaire further observed:

Working out the steps is a very complicated process—something like writing music. You have to think of some step that flows into the next one, and the whole dance must have an integrated pattern. If the dance is right, there shouldn't be a single superfluous movement. It should build to a climax and stop! With very few exceptions, Astaire created his routines in collaboration with other choreographers, primarily Hermes Pan. They would often start with a blank slate:

For maybe a couple of days we wouldn't get anywhere—just stand in front of the mirror and fool around. Then suddenly I'd get an idea or one of them would get an idea. So then we'd get started. You might get practically the whole idea of the routine done that day, but then you'd work on it, edit it, scramble it, and so forth. It might take sometimes as long as two, three weeks to get something going.

Frequently, a dance sequence was built around two or three principal ideas, sometimes inspired by his own steps or by the music itself, suggesting a particular mood or action. Many of his dances were built around a "gimmick," such as dancing on the walls in "Royal Wedding" or dancing with his shadows in Swing Time, that he or his collaborator had thought up earlier and saved for the right situation. They would spend weeks creating all the dance sequences in a secluded rehearsal space before filming would begin, working with a rehearsal pianist (often the composer Hal Borne) who in turn would communicate modifications to the musical orchestrators.

His perfectionism was legendary however, his relentless insistence on rehearsals and retakes was a burden to some. When time approached for the shooting of a number, Astaire would rehearse for another two weeks and record the singing and music. With all the preparation completed, the actual shooting would go quickly, conserving costs. Astaire agonized during the entire process, frequently asking colleagues for acceptance for his work. As Vincente Minnelli stated, "He lacks confidence to the most enormous degree of all the people in the world. He will not even go to see his rushes. He always thinks he is no good." As Astaire himself observed, "I've never yet got anything 100% right. Still it's never as bad as I think it is."


Dancing Was His Life

On screen, Astaire appeared light and effortless, but he devoted himself to hours of rehearsal to perfect his performance. He was such a perfectionist that when he danced, he curled in his two middle fingers to disguise the size of his large hands. His dancing was impressive for other reasons as well. He bucked the trends of the time for musicals, and simplified the dance sequences, focusing on solo dancers or couples shot in full. Additionally, he transformed the role of dance in the musicals, making what was once simply spectacle into part of the plot. In 1939, the final RKO musical was shot, los Story of Vernon and Irene Castle. He danced with other partners after that, including Rita Hayworth, and then temporarily went into retirement in 1946. He began appearing in musicals again two years later for MGM. He danced one final time with Ginger Rogers, in 1949, in The Barkleys of Broadway, their only movie in color and a performance that was also noteworthy for his dance with empty shoes. Dancing was so important that his legs were insured for a million dollars.


Other ventures

In 1946 Astaire retired from motion pictures to create a chain of successful dancing schools. In 1947 he returned to movies to make the highly profitable Desfile de Pascua at Metro Goldwyn Mayer (MGM). Nine more musicals followed. Astaire's success was marred in 1954, however, when his beloved wife died from cancer.

By the mid-1950s the era of the Hollywood musical was coming to an end, and Astaire moved into other fields. On television he produced four award-winning musical specials with Barrie Chase as his partner. He also tried his hand at straight acting roles with considerable success in eight films between 1959 and 1982. Over the years he played a number of characters on television in dramatic specials and series. In 1980, as he entered his eighties, Astaire married Robyn Smith, a successful jockey in her mid-thirties. He died seven years later.

Ginger Rogers, Astaire's longtime dance partner, passed away in 1995. Rogers is often quoted as having said, "I did everything Fred did, only backwards and in high heels." Their partnership lasted sixteen years, from 1933 to 1949.


Fred Astaire: 1930s Iconic Dancer by David Soren

The University of Arizona has a considerable collection of Fred Astaire sheet music from his earliest days partnering with sister Adele Astaire through his golden period with RKO Pictures.

Fred Astaire (May 10, 1899 – June 22, 1987) was considered the most graceful partnered dancer in vaudeville, theater and movie history. He was not, as is often thought, the greatest technical dancer of all time, not the greatest tapper or acrobatic or eccentric dancer but rather the dancer who raised cinematic partnered dancing to a true art form with his partner Ginger Rogers. In the 1930s in particular he was a symbol of elegance and modern streamlining of form which reflected the contemporary Depression Art style as developed by industrial designers such as Norman Bel Geddes, Raymond Loewy and Russell Wright and displayed at the 1933 Chicago Century of Progress, the same year that Astaire's popularity really took off.

Fred and Adele Astaire at the start of their dancing career in 1910.

Fred was born in Omaha, Nebraska to an Austrian father and an American mother. Early on Fred's two years older sister Adele showed a remarkable talent for all kinds of dancing and also was a creditable singer and Fred apprenticed her and the two worked up an act together in which sometimes Fred also played piano, accordion and clarinet. The family, sensing that they had extraordinarily talented children, moved to New York City and enrolled them at the Alviene Master School of the Theatre and Academy of Cultural Arts.

As a pre-teen act they scored a big success everywhere they performed and immediately so that it was necessary to simplify and Americanize their family name which was changed to Astaire. By 1910, they had a major contract to play the Orpheum Circuit and were even appearing on sheet music. When Adele had a growth spurt in her teens it made their paired dancing look awkward and the bookings declined. A major influence of the time was the craze for dramatic dancing which swept the country. High society dance stars became all the rage with such names as Vernon and Irene Castle and Maurice and Florence Walton topping the famous duos. Both of these paired dancers had begun to incorporate various forms of dancing into their acts and the Astaire kids decided to do this too in order to give their act greater variety. Fred was influenced by Bojangles Robinson and Buck and Bubbles, the tap dancing team. Aurlio Coccia, a dancer in vaudeville in shows with them, taught them the popular tango dance of the time. The Astaires became the juvenile form of the Castles, even imitating them at times, and finally in 1917 reaching Broadway in a World War I salute program called Over the Top.

Fred was becoming known for his hard work of preparation of dance numbers, his desire to match every step and hand gesture of his sister's clearly and precisely and his graceful movement. Throughout the 1920s and into the 1930s the Astaires won acclaim in the theater world with legendary shows such as Lady Be Good (1924), Funny Face (1927) and The Band Wagon (1931) in America AND London where they also became increasingly famous. But in 1931, Adele met and quickly married (1932) British Lord Charles Cavendish and moved to Ireland to live in a huge castle, fulfilling a childhood dream of hers. But this left Fred alone to explore a world of dancing possibilities but also to seek new partners to continue the partnered dancing for which he had become already famous.

Fred's next triumph in America and London was called The Gay Divorce, later made into the movie The Gay Divorcee. This eventually led to secondary leads in movies for MGM and RKO Pictures. He was first, regrettably, partnered with Joan Crawford, an undisciplined dancer who could not be matched in skill to Astaire. This was followed by Flying Down to Rio which featured some dancing with Dolores Del Rio that was unexceptional but which introduced him to Ginger Rogers with whom a series of extraordinarily successful films were made in which Fred's streamlined look and curvilinear dancing patterns dovetailed with the Depression Modern sets and Bakelite floors to create not only delightful entertainment but a particular look and stylization for these movies such as The Gay Divorcee y Top Hat.

RKO worried about Fred's lack of good looks but by pairing him with the stylish Ginger Rogers he was given sex appeal. Fred, Ginger and choreographer Hermes Pan devised fluid and graceful numbers not necessarily a 10 on the scale of difficulty to execute but which required extraordinary congruency of form in order for each to match the graceful movements of the other exactly. The slow motion dancing sequence in Carefree (1938) shows this exactly and also shows how Ginger's gowns were actually the third partners in each scene as her accessories, even flowing scarves, were incorporated into the dance.

Fred Astaire's secret weapon at RKO was choreographer Hermes Pan.

Astaire was never the magical talent that he was in the thirties because he got older and seemed more and more incongruous being paired with much younger women in his romantic story entanglements (the movie version of Funny Face being a prime example as his relationship with Audrey Hepburn in that film seems rather squiffy). The second problem was that it was difficult to find partners for Fred who could match the incredible ability to follow his steps that Ginger Rogers had. Besides noting her great beauty, it is difficult to overestimate her ability to match Fred gesture for gesture and her knack for reflecting the set design behind her-- blonde, curvilinear and streamlined. As Katherine Hepburn once reportedly said-- "She gives him sex and he gives her class."

Some of his partners were quite woeful-- Joan Leslie, Audrey Hepburn, Joan Crawford, Dolores Del Rio-- but others were quite good even though the material and set design wasn't always up to RKO standards. Rita Hayworth, daughter of the famous dancing Cansino couple, provided surprisingly excellent support for Fred in two lower budget Columbia Pictures. At MGM Cyd Charisse was too large for him and really primarily a superb ballerina, while Eleanor Powell, a great tapper in her own right, was never a paired dancer and failed dismally at matching his movements or getting him to match hers. The best of all the movie dancers with Fred, even including Ginger, was unquestionably Vera-Ellen. Vera was, simply put, one of the greatest and most versatile dancers who ever lived and the Astaire-Vera-Ellen version of songs such as Thinking of You from Three Little Words (1950) is arguably the finest short piece of partnered dancing ever put on film. On television, although by now well into his fifties, Astaire partnered with young Barrie Chase in a series of well-done television specials but they could not approach the Astaire-Rogers or Astaire Vera-Ellen pairing. It should be noted that Vera-Ellen did an Astaire-type dance with, of all people, Donald O'Connor in the film Call Me Madam (1953) to the song It's a Lovely Day Today which matches the Astaire-Vera-Ellen dancing in quality even though it is little known today. O'Connor credited Vera with "teaching me a lot about this kind of dancing".

The University of Arizona School of Anthropology has a large collection of Fred Astaire sheet music including the following titles:

TIA-DA-DA TIA-DA DA MY CROONY MELODY 1914 - by Joe Goodwin and Ray Goetz. Inset photo of FRED AND ADELE ASTAIRE. Fred is 14 years old and already beginning to be noticed. Sister Adele is 17. It is their first known appearance on sheet music.

DANCING IN THE DARK and I LOVE LOUISA 1931 - by Arthur Schwartz. Both from The Band Wagon theatrical production with cover images of FRED ASTAIRE, ADELE ASTAIRE, HELEN BRODERICK, FRANK MORGAN and TILLY LOSCH. The show had a book by George S. Kaufman and Howard Dietz and featured dances by Albertina Rasch, set design by Albert Johnson and staging by Hassard Short.

YESTERDAYS, I WON'T DANCE, SMOKE GETS IN YOUR EYES, and THE TOUCH OF YOUR HAND 1933, all from the motion picture ROBERTA, with cover images of FRED ASTAIRE and GINGER ROGERS, and IRENE DUNNE. Music by Otto Harbach and Jerome Kern, for RKO Radio Pictures.

MUSIC MAKES ME, ORCHIDS IN THE MOONLIGHT (2 versions), CARIOCA 1933, by Vincent Youmans, Gus Kahn, Edward Eliscu, all from the motion picture FLYING DOWN TO RIO, with cover images of FRED ASTAIRE and GINGER ROGERS. Starring Dolores Del Rio, with Raoul Roulien. Directed by Thornton Freeland. Executive Producer Merian C. Cooper.

DON'T LET IT BOTHER YOU (by Mack Gordon, Harry Revel), A NEEDLE IN A HAYSTACK (Herb Magidson, Con Conrad), NIGHT AND DAY (Cole Porter), THE CONTINENTAL (Conrad and Magidson) 1934 with FRED ASTAIRE and GINGER ROGERS, "The King and Queen of Carioca) in THE GAY DIVORCEE.

TOP HAT, WHITE TIE AND TAILS (American and British sheet music), CHEEK TO CHEEK (2 versions), ISN'T THIS A LOVELY DAY (TO BE CAUGHT IN THE RAIN)?, THE PICCOLINO 1935 by Irving Berlin. Cover FRED ASTAIRE and GINGER ROGERS. RKO Radio Pictures.

Fred and Ginger and the elegant, Bakelite, streamlined, curvolinear RKO look.

BOJANGLES OF HARLEM, THE WAY YOU LOOK TO-NIGHT 1936 by Dorothy Fields, Jerome Kern. Cover photo of FRED ASTAIRE, GINGER ROGERS in SWING TIME.

BUT WHERE ARE YOU?, I'M PUTTING ALL MY EGGS IN ONE BASKET, LET'S FACE THE MUSIC AND DANCE, WE SAW THE SEA, LET YOURSELF GO 1936 by Irving Berlin. Cover FRED ASTAIRE, GINGER ROGERS in FOLLOW THE FLEET. Produced by Pandro S. Berman. Directed by Mark Sandrich for RKO Pictures.

LET'S CALL THE WHOLE THING OFF, THEY CAN'T TAKE THAT AWAY FROM ME 1937 by George and Ira Gershwin. Cover FRED ASTAIRE, GINGER ROGERS in SHALL WE DANCE. Produced by Pandro S. Berman. Co-starring Edward Everett Horton, Eric Blore, Harriet Hoctor.

NICE WORK IF YOU CAN GET IT by George and Ira Gershwin, 1937. Cover image of FRED ASTAIRE, GEORGE BURNS and GRACIE ALLEN, JOAN FONTAINE in A DAMSEL IN DISTRESS, with Reginald Gardiner and Ray Noble. Produced by Pandro S. Berman. Directed by George Stevens. RKO Radio Pictures.

CHANGE PARTNERS (2 versions), I USED TO BE COLOR BLIND, THE YAM 1938 by Irving Berlin. Cover FRED ASTAIRE, GINGER ROGERS in CAREFREE.

TOO MUCH MUSTARD CASTLE WALK 1939 by Cecil Macklin. Cover FRED ASTAIRE, GINGER ROGERS in the motion picture THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE.

I'VE GOT MY EYES ON YOU, BEGIN THE BEGUINE by Cole Porter. Cover FRED ASTAIRE, ELEANOR POWELL in BROADWAY MELODY OF 1940. A Metro-Goldwyn-Mayer Picture. This marked the beginning of Astaire's move to MGM.

LIMEHOUSE BLUES (Douglas Furber, Philip Braham) and THIS HEART OF MINE (Arthur Freed, Harry Warren). Cover FRED ASTAIRE, LUCILLE BREMER in the motion picture ZIEGFELD FOLLIES. Metro-Goldwyn-Mayer Pictures.

COFFEE TIME, ANGEL, THIS IS A DAY FOR LOVE by Harry Warren, Arthur Freed, 1945. Cover FRED ASTAIRE, LUCILE BREMER in YOLANDA AND THE THIEF, with Frank Morgan, Mildred Natwick, Mary Nash, Leon Ames. Directed by Vincente Minelli. Produced by Arthur Freed.

THEY CAN'T TAKE THAT AWAY FROM ME (2 versions) by George and Ira Gershwin, 1949. Cover FRED ASTAIRE, GINGER ROGERS in THE BARKLEYS OF BROADWAY, with Oscar Levant, Billie Burke, Gail Robbins, Jacques Francois. Screen play by Betty Comden and Adolph Green. Produced by Arthur Freed. From MGM.

BABY DOLL by Johnny Mercer and Harry Warren, 1952. Cover FRED ASTAIRE, VERA-ELLEN in the motion picture THE BELLE OF NEW YORK, with Marjorie Main, Keenan Wynn, Alice Pearce, Clinton Sundberg, Gail Robbins. Produced by Arthur Freed. Directed by Charles Walters. Screen play by Robert O'Brien, Irving Ellinson.

Here's a short clip from Three Little Words (1950), an MGM classic musical in which Fred Astaire and Vera-Ellen (and Vera's dress) all participate in one of the most beautiful short dance routines ever put on film. Many dance afficianados believe that his work with Vera was the technical and aesthetic high point of his partnered dances:


Fred Astaire's Omaha Origins

The year 1999 marks the centenary of Fred Astaire's birth in Omaha, where he was born as Frederick Austerlitz on May 10. His sister, Adele, two years older than Fred, first took dance lessons at the Chambers Dance Academy on West Farnam. Although Fred did not officially take lessons there, legend has it that when he was four years old, in imitation of Adele and the other students, Fred slipped on ballet slippers and mirrored their steps. Recognizing the talent of her children, Mrs. Austerlitz took them to New York for additional training and, gradually, performances. By the time Fred was seven and Adele was nine, and as the newly named Astaires, they had an act which billed them as Juvenile Artists.

The Astaire homecoming in 1908, as part of a troupe playing the Orpheum Theatre, was met with universal acclaim by the local newspapers. These write-ups are the earliest known critiques of their on-stage appearance in Nebraska. The Omaha Daily News of December 7, 1908, provided front page coverage of their successful performance:

"Two children, Fred and Adele Astaire, will shine this week as the brightest and biggest luminaries on the Orpheum stage. The fact that they are little makes their work look all the bigger, but they stand upon their merit, and if they were not Omaha children they would command the attention of the critics for their work is superior.

"They are toe, clog and jig dancers of the highest merit. Eddie [Fred? Addie for Adele?] particularly has a voice of remarkable quality. They are richly costumed and pleasing in address and manners. Both did their work so much better last night than older artists in the same line who appeared here in recent bills that the audience could not fail to note the difference. They were loaded down with flowers, afternoon and evening, by admirers."

This was merely the beginning of a long career for Fred Astaire. By the 1920s he and Adele were the toast of Broadway and the London stage. In the 1930s, with Adele married and retired, Fred began a solo career in the movies. His on-screen partnership with Ginger Rogers, his co-star in ten films, produced some of film's most renowned and loved dance scenes. Astaire's other film partners from the 1930s through the 1950s included some of Hollywood's most popular leading ladies, among them Rita Hayworth, Judy Garland, Jane Powell, Leslie Caron, Audrey Hepburn, and Cyd Charisse. He also appeared on television in several specials, one of which, An Evening with Fred Astaire, won nine Emmys in 1958. After he gave up dancing in motion pictures, he established a second career as a serious actor. He died on June 22, 1987, and was considered by many to be the top entertainer of the twentieth century with successes on stage, in film, through recordings, and on television.


Remembering Eleanor Powell, the Dancer Too Good for Fred Astaire

Eleanor Powell, the magnificently talented movie-musical performer of the mid-twentieth century, was too good for Hollywood. I don’t mean too virtuous I mean too virtuosic—too masterful at her specialty, tap dancing, for the powers of the studio system, including its powerful male stars, to tolerate. Powell, who died in 1982, would have turned 100 this past Wednesday. Today, she comes across in film clips as nothing extraordinary, an equal to the men with whom she performed, and that’s what extraordinary about her. In her own day—in the late 1930’s and early 1940’s, when the women of the musicals served mainly to make the men look good—Powell was a little too equal to her so-called co-stars. She made them look co-equal, and they felt less like stars.

“Eleanor Powell was one of the very greatest, period, bar none,” said Fayard Nicholas of the Nicholas Brothers dance team, who understood greatness. “Not one of the greatest woman—one of the greatest, period.” Dynamic and versatile, Powell danced with a melodist’s sensitivity to the essential musicality of tap. “She was a musician,” Nicholas said, using the word tap dancers tend to reserve for their highest praise.

Powell’s problem was the problem male stars had accommodating a woman every bit their peer on the soundstage. Fred Astaire, who performed with Powell memorably in several films, pinpointed the issue in a couple of interviews, as well as in his autobiography, Steps in Time. “Eleanor Powell, one of our greatest talents, is a bit too powerful for me,” he said. “I love Eleanor Powell, but she dances like a man. She’s a remarkable dancer, but she has a very mannish style, and she’s a little big for me.”

Watching a clip of Powell and Astaire together in Broadway Melody of 1940, one could wonder what the hell he’s talking about. Powell is as gorgeous as she is fleet-footed and musical. By “mannish,” Astaire obviously meant unwomanly, and by that he meant, in essence, unflattering to him. After all, the dancing thought of as partner dancing in the heyday of movie musicals was, in fact, more a kind of two-person soloing, with women functioning largely, often, as the fantasy object of conquest. Eleanor Powell read, on screen, as neither conqueror nor prey. Hollywood could never figure out to use her, because she came across as a woman not easily used. As her roles dwindled, Powell drifted out of the movies, making her last major appearance in the minor film Sensations of 1945. Sixty-seven years later, Powell has finally found her time.


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