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Columnas, fachada de la pared del escenario del teatro naranja

Columnas, fachada de la pared del escenario del teatro naranja


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Sobre nosotros

El Teatro Bolshoi comenzó su vida como el teatro privado del Príncipe Piotr Urusov, el proseсutor de Moscú. El 28 de marzo de 1776, la emperatriz Catalina II firmó y concedió al príncipe el "privilegio" de organizar representaciones teatrales, mascaradas, bailes y otras formas de entretenimiento durante un período de diez años. Es a partir de esta fecha que el Teatro Bolshoi de Moscú traza su historia.

Al principio, la Ópera y las Compañías Dramáticas del Teatro Bolshoi formaron una sola compañía. Los miembros de la empresa procedían de orígenes muy diversos, desde artistas siervos hasta estrellas invitadas del extranjero.

La Universidad de Moscú y su gimnasio, que proporcionaron una buena educación musical, desempeñaron un papel importante en la formación de la Compañía de Ópera y Teatro. Se organizaron clases de teatro en el Hogar de Expósitos de Moscú, que también fue una fuente de reclutamiento para la nueva Compañía.

La organización de representaciones teatrales y "entretenimientos" supuso una pesada carga económica y el príncipe Pyotr Urusov compartió su "privilegio" con un socio comercial, el inglés ruso y empresario teatral Michael Maddox. Este último era también un equilibrista, mecánico de teatro y "conferenciante", que demostró varios tipos de equipos ópticos y otras maravillas "mecánicas".

El primer edificio del Teatro se erigió en la margen derecha del río Neglinka. Se encontraba en la calle Petrovka, de donde el Teatro derivaba su nombre Petrovsky (posteriormente se llamaría Antiguo Teatro Petrovsky). El Teatro se inauguró el 30 de diciembre de 1780. La función de apertura consistió en un prólogo solemne Los vagabundos escrito por Alexander Ablesimov y un gran ballet de pantomima La escuela de magia, producido por Leopold Paradis con música de Joseph Starzer. Más tarde, el repertorio del teatro consistió en su mayor parte en óperas cómicas rusas e italianas con interludios de ballet y ballets separados.

El Teatro Petrovsky, que se construyó en un tiempo récord, menos de seis meses, fue el primer edificio de Teatro público de tal tamaño y belleza que se erigió en Moscú. Es cierto que cuando se inauguró el Teatro, el príncipe Urusov ya había cedido sus derechos a su socio comercial y, en el futuro, el "privilegio" se renovó solo en nombre de Maddox.

Sin embargo, las expectativas de este último también se vieron frustradas. Constantemente obligado a solicitar préstamos a la Oficina de Préstamos del Gobierno (Junta de Fideicomisarios), Maddox estaba sumido en deudas. Sumado a lo cual, la opinión de las autoridades -que al principio había sido muy positiva- sobre la calidad de su actividad empresarial sufrió un cambio radical. En 1796, el contrato de arrendamiento del "privilegio" personal de Maddox se agotó y tanto Theatre como sus deudas fueron transferidas a la Oficina de Préstamos del Gobierno.

En 1802-03, el teatro fue cedido al príncipe M. Volkonsky, propietario de una de las mejores compañías de teatro privadas de Moscú. Pero en 1804, cuando el Teatro fue transferido de nuevo a la Oficina de Préstamos del Gobierno, Volkonsky fue nombrado director asalariado.

En 1805 se decidió establecer una dirección de teatro en Moscú "siguiendo las líneas" de la Dirección de Teatros Imperiales de Petersburgo. Y en 1806 se realizó este proyecto y el Teatro de Moscú adquirió el estatus de imperial, quedando bajo la Dirección conjunta de Teatros Imperiales.

En 1806, la Escuela de Teatro Petrovsky se reorganizó en el Colegio Imperial de Teatro de Moscú para la formación de artistas de ópera, ballet y teatro y músicos de orquesta de teatro (en 1911, se convirtió en la Escuela de Ballet de Moscú).

En el otoño de 1805, el edificio del Teatro Petrovsky se incendió. La Compañía comenzó a presentarse con diferentes teatros privados y a partir de 1808 en el nuevo Teatro Arbat, diseñado por Carlo Rossi. Durante la guerra de 1812 contra Napoleón, este edificio de madera también se incendió.

En 1819 se anunció un concurso de diseños para un nuevo teatro. Lo ganó Andrei Mikhailov, profesor de la Academia de Artes. Sin embargo, se declaró que su diseño era demasiado caro. Por lo tanto, el gobernador de Moscú, Dmitry Golitsyn, encargó al arquitecto Joseph Bové que lo modificara, lo que hizo este último, mejorándolo considerablemente en el proceso.

En julio de 1820 se inició la construcción del nuevo teatro que se convertiría en el elemento central de la composición arquitectónica de la plaza proyectada (Teatro) que se colocará frente a ella y las calles adyacentes. La fachada, decorada por un enorme pórtico de ocho columnas coronado por un frontón en el que se encontraba un gran grupo escultórico: Apolo en un carro tirado por tres caballos, `` inspeccionaba '' la Plaza del Teatro que estaba en construcción, lo que aumentaba enormemente la belleza de este último.

En 1822-23, los teatros de Moscú fueron eliminados de la Dirección conjunta de Teatros Imperiales y entregados al Gobernador General de Moscú, a quien se le otorgó el poder de nombrar a los directores de los teatros imperiales de Moscú.

"Aún más cerca, de pie en una amplia plaza, está el Teatro Petrovsky, una pieza arquitectónica pionera, un edificio enorme, construido con mucho gusto, con un techo plano y un pórtico imponente, sobre el que se encuentra un Apolo de alabastro, parado inmóvil sobre una pierna. en un carro de alabastro, y conduciendo tres caballos de alabastro mientras mira con fastidio la muralla del Kremlin que celosamente lo separa de los monumentos antiguos y sagrados de Rusia ".
Mikhail Lermontov, en una obra que escribió cuando era joven Un panorama de Moscú

El 6 de enero de 1825 tuvo lugar la solemne ceremonia de apertura del nuevo Teatro Petrovsky, ya que era mucho más grande que su predecesor, se lo conocía como el Gran Teatro (Bolshoi) Petrovsky. Se realizó un prólogo en verso (M. Dmitriev) especialmente escrito para la ocasión. El triunfo de las musas, con coros y bailes con música de Alexander Alyabiev, Alexei Verstovsky y F. Scholtz, y también un ballet Cendrillon producido por una bailarina invitada y maestra de ballet de Francia Félicité Hullen-Sor, con música del marido de esta última, Fernando Sor. Las musas triunfaron sobre el incendio que destruyó el antiguo edificio del teatro y, lideradas por el Genio de Rusia, un papel bailado por Pavel Mochalov de veinticinco años, levantó de las cenizas un nuevo templo al arte. Y aunque el teatro era realmente muy grande, no podía acomodar a todos los que deseaban estar presentes. En reconocimiento a la importancia del momento y como gesto conciliatorio hacia quienes no lograron ser admitidos, la producción se repitió íntegramente al día siguiente.

El nuevo Teatro, que era incluso más grande que el Gran Teatro de Piedra (Bolshoi) de Petersburgo, se distinguía por su grandeza monumental, sus proporciones perfectas, la armonía de sus formas arquitectónicas y la riqueza de su decoración interior. Era muy cómodo: había galerías donde el público podía pasear, escaleras que conducían a las gradas, salas en las esquinas y laterales para que el público descansara y amplios guardarropas. El enorme auditorio podía acomodar a más de dos mil personas. El foso de la orquesta se profundizó. Durante las mascaradas, el piso de la platea se elevó al nivel del frente, el foso de la orquesta se cubrió con paneles especiales y el resultado final fue una excelente pista de baile.

En 1842, los teatros de Moscú volvieron a estar subordinados a la Dirección conjunta de Teatros Imperiales. El director en ese momento era A. Gedeonov, mientras que el famoso compositor Alexei Verstovsky fue nombrado gerente de la oficina del Teatro de Moscú. Los años que estuvo 'al mando' (1842-59), fueron conocidos como la "edad de Verstovsky".

Aunque el Teatro Bolshoi Petrovsky continuó presentando producciones dramáticas, cada vez más de su repertorio se dedicó a la ópera y al ballet. Produjo obras de Donizetti, Rossini, Meyerbeer, el joven Verdi y de los compositores rusos - obras de Verstovsky y Glinka (en 1842 tuvo lugar el estreno en Moscú de Una vida para el zar y en 1846 - de la ópera Ruslan y Lyudmila) .

El edificio del Teatro Bolshoi Petrovsky se mantuvo durante casi 30 años. Pero también él fue superado por la misma triste suerte: el 11 de marzo de 1853 se produjo un incendio en el Teatro y se prolongó durante tres días, quemando todo lo que se cruzó en su camino: máquinas de teatro, vestuario, instrumentos musicales, notas, decorados ... El edificio sí mismo fue virtualmente totalmente destruido, todo lo que quedaba de él eran los muros de piedra calcinada y las columnas del pórtico.

Tres destacados arquitectos rusos participaron en el concurso para la reconstrucción del Teatro. El concurso fue ganado por Alberto Cavos, arquitecto jefe de los teatros imperiales y profesor de la Academia de las Artes de Petersburgo. Cavos, que se especializaba en la construcción de teatros, tenía un excelente conocimiento de la tecnología del teatro y del diseño de teatros de varios niveles con palcos y palcos de tipo italiano y francés.

Los trabajos de restauración progresaron a un ritmo rápido. En mayo de 1855 se completó la demolición y limpieza de las ruinas y comenzó la reconstrucción del edificio. En agosto de 1856 el Teatro abrió sus puertas al público. Que el edificio se completara con tanta rapidez se explica por el hecho de que tenía que estar listo a tiempo para las celebraciones de la coronación del emperador Alejandro II. El Teatro Bolshoi, que fue construido virtualmente de nuevo y con importantes modificaciones en comparación con el edificio anterior, se inauguró el 20 de agosto de 1856 con una representación de la ópera de Vincenzo Bellini. Yo puritani.

La altura total del edificio aumentó en casi cuatro metros. A pesar de que se mantuvo el pórtico con columnas de Bové, el aspecto de la fachada principal sufrió un cambio fundamental. Apareció un segundo frontón. El carro conducido por la troika de Apolo fue reemplazado por una cuadriga de bronce. El campo interior del frontón estaba decorado con un bajorrelieve de alabastro formado por genios alados con lira. Se modificaron el friso y los capiteles de las columnas. Se erigieron techos inclinados sobre pilares de hierro fundido sobre las entradas de la fachada lateral de los teatros.

Pero fue en el auditorio y en las áreas del escenario y entre bastidores donde Cavos, por supuesto, concentró su atención. En la segunda mitad del siglo XIX, el Bolshoi fue considerado uno de los mejores teatros del mundo por sus cualidades acústicas. Una reputación que se debe a la habilidad de Alberto Cavos, quien diseñó el auditorio como un enorme instrumento musical. Las paredes del auditorio estaban revestidas con paneles de madera de pino con resonancia acústica, el techo de hierro se reemplazó por uno de madera, el plafón pintado se construyó con paneles de madera, todo en el auditorio, incluso la decoración de las cajas hechas de papel maché, fue orientado a la acústica. Para mejorar la acústica, Cavos también llenó el espacio, ocupado por un guardarropa, debajo del anfiteatro, siendo el primero trasladado al nivel de platea.

Hubo un aumento considerable del espacio ocupado por el auditorio que permitió dotar a los palcos de antesalas, pequeños salones acondicionados para entretener a los visitantes de la platea o palcos vecinos. El auditorio de seis niveles acomodaba a casi 2300 personas. Las cajas con letras más cercanas al escenario a ambos lados del auditorio estaban reservadas para la familia del zar, los ministerios de la corte y la dirección del teatro. El palco del zar, frente al escenario y un poco sobresaliendo del auditorio, se convirtió en el elemento central de este último. La parte inferior de la caja del Zar estaba sostenida por consolas en forma de Atlantes doblados. La magnificencia de oro carmesí del auditorio impresionó a todos los que entraron en él, tanto en los primeros años de existencia del Teatro Bolshoi como en décadas posteriores.

"Traté de decorar el auditorio de la manera más extravagante pero al mismo tiempo lo más ligera posible, con gusto renacentista mezclado con estilo bizantino. La luz blanca, intercalada con oro, el drapeado carmesí brillante de los interiores de los palcos, los arabescos de estuco, diferente para cada piso y el principal atractivo del auditorio - el enorme candelabro que consta de tres hileras de luces y candelabros decorados con cristal - todo esto ha despertado la aprobación universal ".
Alberto Cavos

El candelabro del auditorio estaba originalmente iluminado por 300 lámparas de aceite. Para encender las mechas de la lámpara de aceite, la lámpara de araña tuvo que ser izada a través de una abertura en el plafón a una cámara especial. Fue esta apertura la que dictó la composición circular del plafón de Apolo y las Musas pintado a su alrededor por el académico Alexei Titov. Hay un secreto adjunto a este mural que solo será advertido por el espectador más observador que, además, debe ser un conocedor de la mitología griega antigua: en lugar de una de las musas canónicas, Polyhymnia, la musa de lo sagrado. himno, Titov ha representado una musa de su propia invención, la Musa de la pintura, con paleta y pincel en mano.

La cortina de la mosca de la casa principal fue creada por el artista italiano Cosroe Dusi, profesor de la Academia Imperial de Bellas Artes de Petersburgo. Su tema La entrada de Minin y Pozharsky en Moscú se seleccionó entre una selección de tres bocetos. En 1896 fue reemplazado por un nuevo telón Vista de Moscú desde Sparrow Hills (realizado por Pyotr Lambin a partir de un dibujo de Mikhail Bocharov), utilizado al principio y al final de las representaciones. Y para los intervalos se hizo un telón más: El triunfo de las musas a partir de un boceto de Pyotr Lambin (hoy el único telón del siglo XIX que queda en posesión del Teatro).

Después de la Revolución de 1917, las cortinas del teatro imperial fueron "desterradas". En 1920, mientras trabajaba en una producción del artista de teatro Lohengrin, Fyodor Fyodorovsky diseñó una cortina de lona de color bronce, que luego se utilizaría como cortina principal. En 1935 se hizo una nueva cortina basada en un boceto de Fyodor Fyodorovsky en el que se tejieron las fechas revolucionarias: "1871, 1905, 1917". Desde 1955, durante cincuenta años, la famosa cortina dorada "soviética" de Fyodor Fydorovsky, con los símbolos estatales de la URSS, reinó supremamente en el Teatro.

Como ocurre con la mayoría de los edificios de la Plaza del Teatro, el Teatro Bolshoi se construyó sobre pilotes. Poco a poco, el edificio se fue deteriorando. Los trabajos de drenaje redujeron el nivel de las aguas del subsuelo. La parte superior de las pilas se pudrió, lo que provocó un hundimiento importante del edificio. Las reparaciones de los cimientos se llevaron a cabo en 1895 y 1898 que, durante un tiempo, detuvieron la destrucción en curso.

La última representación en el Teatro Imperial Bolshoi tuvo lugar el 28 de febrero de 1917. Y el 13 de marzo el Teatro Estatal Bolshoi abrió sus puertas al público.

Después de la Revolución de Octubre, no solo sus cimientos, la propia existencia del Teatro se vio amenazada. Pasarían varios años antes de que las autoridades, en la forma del proletariado victorioso, abandonaran definitivamente su idea de cerrar el Teatro Bolshoi. En 1919 se le otorgó al Teatro el título de Académico, que en aquellos tiempos no era garantía de seguridad ya que, a los pocos días, se volvió a debatir acaloradamente la cuestión de si cerrarlo o no.

Sin embargo, en 1922, el gobierno bolchevique decidió que cerrar el Teatro no era económicamente viable. En ese momento, ya había 'adaptado' el edificio a sus propias necesidades con una venganza. Los Congresos de los Soviets de toda Rusia, las sesiones del Comité Ejecutivo Central de toda Rusia, los Congresos de Comitern, todos tenían lugar en el Teatro Bolshoi. Y fue desde el escenario del Teatro Bolshoi que se proclamó la formación de un nuevo país, la URSS.

En 1921, una comisión especial del gobierno, que examinó el edificio del Teatro, encontró que su condición era catastrófica. Se decidió realizar reparaciones de emergencia bajo la dirección del arquitecto Ivan Rerberg. Fue en este momento cuando se reforzaron los cimientos bajo las paredes semicirculares del auditorio, se revisaron los guardarropas, se replantearon las escaleras, se crearon nuevas salas de ensayo y camerinos. En 1938 se llevó a cabo una importante reconstrucción del escenario.

El plan de reconstrucción general de Moscú (1940-41) preveía la demolición de todos los edificios entre el Teatro Bolshoi y la calle Kuznetsky Most. Y sobre el vacío resultante se planeó colocar los edificios auxiliares que tanto necesitaba el Teatro. En cuanto al Teatro en sí, debía estar equipado con sistemas de ventilación y seguridad contra incendios. En abril de 1941, el Teatro Bolshoi cerró por renovación. Solo dos meses después, los alemanes invadieron la URSS.

Parte de la Compañía de Teatro Bolshoi entró en evacuación en Kuibyshev, parte permaneció en Moscú y continuó actuando en el Bolshoi Filial, su segundo escenario. Muchos artistas salieron al frente para entretener a las tropas, mientras que otros se unieron y salieron a defender su país.

A las 4 de la tarde del 22 de octubre de 1941, una bomba cayó sobre el edificio del Teatro Bolshoi. La onda de choque pasó oblicuamente entre las columnas del pórtico, atravesó el muro de la fachada y causó daños considerables en el vestíbulo. A pesar de las dificultades de la guerra y el frío severo, los trabajos de restauración del Teatro se iniciaron en el invierno de 1942.

Y en otoño de 1943, el Teatro Bolshoi había vuelto a abrir sus puertas al público con una producción de la ópera A de Glinka. Vida para el zar de la que se había borrado el estigma monárquico y se había reconocido su atractivo patriótico y popular, aunque, es cierto, para ello había que revisar el libreto y darle a la ópera un nuevo título políticamente correcto - Ivan Susanin.

Las reparaciones cosméticas se realizaban anualmente en el Teatro. Y se llevaron a cabo regularmente trabajos de renovación a mayor escala. Pero, como antes, el espacio de ensayo era lamentablemente inadecuado.

En 1960 se equipó y abrió en el Teatro una gran sala de ensayo, justo debajo del techo, en una sala que anteriormente había servido como taller de decoración escénica.

En 1975 se llevaron a cabo algunos trabajos de restauración en el auditorio y Beethoven Hall con motivo del 200 aniversario del Teatro. Sin embargo, los principales problemas, los cimientos inestables y la falta de espacio dentro del Teatro, no se habían resuelto.

Finalmente, en 1987, llegó un decreto del gobierno en el que se tomó la decisión de emprender trabajos urgentes de reconstrucción en el Teatro Bolshoi. Sin embargo, para todos estaba claro que, en aras de mantener unida a la Compañía, simplemente tenía que seguir funcionando. Lo que se quería era una segunda etapa. Pasarían ocho años antes de que se sentara la piedra angular de los cimientos del Nuevo Escenario del Bolshoi. Y otros siete antes de que se completaran las obras de construcción.

29 de noviembre de 2002. El New Stage se inauguró con el estreno de una nueva producción de The Snow Maiden de Rimsky-Korsakov, una producción que estaba totalmente en consonancia con el espíritu y la designación del nuevo edificio, es decir, era innovadora y experimental.

En 2005, el Escenario Histórico del Teatro Bolshoi cerró por reconstrucción y remodelación. Pero este es un capítulo aparte en la historia del Teatro Bolshoi.


Mileto, Teatro (Edificio)

Dimensiones del edificio de la primera etapa: ancho 15,71 m., Profundidad 7,28 m., Altura del piso inferior aprox. 3,13 m., Altura del piso superior 3,10 m., Ancho de las puertas en el piso inferior ca. 1,20 m.Dimensiones del edificio del segundo escenario helenístico: ancho 28,18 m., Ancho del proscenio 31,51 m. (por lo tanto, más ancho que el edificio del escenario detrás de él). Dimensiones del edificio del tercer escenario helenístico: ancho 31.51 m., Ancho de la puerta central nueva del piso inferior 0.83 m., Ancho de la puerta central del piso superior 4.19 m, ancho de pilastras entre los tiromas en el piso superior 1.70 m., Alto del piso superior ca. 4,86 m. Dimensiones del edificio de la cuarta etapa helenística: ancho 39,90 m., Dimensiones de tiromas del piso superior: puerta central 4,25 m., Segundo par 4,10 m., Tercer par exterior 4,01 m.

Dórico. Las medias columnas de la fachada del proscenio de las fases uno, dos, tres y cuatro están reconstruidas como dóricas.

La cavea del teatro originalmente constaba de tres niveles, cada uno con veinte filas de asientos, el nivel más bajo se divide en cinco cunei o cuñas por escaleras, el segundo nivel en diez cuñas y el nivel superior tenía veinte cuñas. Este nivel superior fue destruido con la construcción de una ciudadela medieval en este lugar. El edificio escénico sufrió numerosas transformaciones a partir del siglo IV a.C. hasta finales del siglo III d.C., un rasgo significativo de la planta del teatro es la incorporación del muro posterior del edificio escénico al circuito de las murallas de la ciudad.

La evidencia de la datación de las fases de construcción se basa en un examen de las técnicas de albañilería, comenzando por la fase más temprana y su relación con la muralla de la ciudad. A partir de entonces, las fases posteriores de construcción se reconocen sobre la base de nuevos cimientos, cambios en la técnica de mampostería y nuevos elementos arquitectónicos. La fecha de construcción del edificio de la segunda etapa apenas unas décadas después del edificio de la primera etapa se basa en la observación de que la construcción del muro es muy similar, siendo la anatirosis de los bloques algo más amplia, y en la observación de que este tipo de skene era típico del siglo III a. C. No hay evidencia firme de la fecha del tercer skene más allá de la observación de que su forma arquitectónica es consistente con otros edificios escénicos de mediados del siglo II a.C. Una inscripción de un edificio del cuarto skene proporciona un término post quem de mediados del siglo II, y los excavadores postulan que este edificio de la etapa helenística final debe datar en algún momento anterior al 133 a. C.

Las analogías con los edificios y las técnicas de construcción en otros sitios de Asia Menor también proporcionan alguna evidencia de la datación, por ejemplo, los cursos de mampostería en el muro oeste de parodos recuerdan el trabajo del período seléucida en el Didymaion. Se llega a la fecha de construcción del tiroma del edificio de la tercera etapa por analogía con desarrollos similares en el Teatro de Priene.

El edificio escénico y la cavea del teatro sufrieron importantes transformaciones a lo largo del tiempo. Aunque los restos conservados datan de la época romana, se comprenden las fases constructivas helenísticas. Se han reconocido cuatro fases de construcción del edificio escénico helenístico. El skene más antiguo, que data de ca. 300 a.C., fue construida a lo largo de la línea de la muralla de la ciudad. Este skene pudo haber tenido un piso superior o un episcenio, pero no tenía una puerta central en su piso inferior, solo dos puertas flanqueantes. No hay evidencia arqueológica de un proscenio para este edificio de la primera etapa, pero los excavadores proponen un proscenio articulado con medias columnas dóricas y pilastras, por analogía con el proscenio del Teatro de Priene.

Poco después de la construcción del edificio de la primera etapa (ca. 300-250 a.C.) se llevaron a cabo modificaciones, lo que resultó en una estructura mucho más larga. Durante este período, había cuatro puertas en el piso inferior y tres en el piso superior. El proscenio de esta fase se reconstruye más ancho que el edificio escénico y con una fachada articulada por 16 columnas, aunque esto es hipotético.

La tercera fase de la construcción, fechada por los excavadores en algún momento antes de mediados del siglo II a.C., dio lugar a cambios significativos en el edificio del escenario: se abrió una puerta central en el piso inferior, toda la estructura se volvió a ensanchar mediante la adición de alas. a izquierda y derecha, y la fachada del piso superior se abrió con la adición de puertas anchas o tiromata. Este cambio probablemente fue provocado por la alteración en la acción dramática que ocurrió en este momento, el Teatro de Priene también experimentó renovaciones similares para adaptarse a las demandas de la Nueva Comedia. Con el cambio de acción de la orquesta circular al techo del edificio del escenario, la fachada del piso superior del edificio del escenario se convirtió en el telón de fondo de la acción. En esta tercera fase se abrieron cinco grandes portales o tiromas, estas puertas fueron la ubicación de la escenografía y permitieron la entrada y salida de los actores. Las escaleras de madera a izquierda y derecha permitieron el acceso a este nivel superior. No hay evidencia directa de alteración del proscenio de la tercera etapa; es posible que el proscenio existente se haya ampliado para adaptarse a las mayores dimensiones del edificio del escenario.

La construcción del escenario helenístico final probablemente fue necesaria por la necesidad de proporcionar una ubicación adecuada. Una vez más, se amplió todo el edificio del escenario. Solo la puerta central del piso inferior se dejó abierta, las otras se rellenaron, haciendo inaccesibles las cámaras del piso inferior y enfatizando su función ahora como solo la subestructura del piso superior más importante. Los escalones de piedra que conducían al logeion, y que originalmente se pensó que pertenecían a la cuarta fase de construcción, ahora se conocen hasta la fecha de la época romana.

Se cree que el contorno básico de los asientos en los niveles inferiores de la cavea data del período helenístico, aunque se conserva poco de la cavea helenística. En el período Flavio y nuevamente a fines del siglo II d.C., el edificio del escenario se elaboró ​​aún más.

El teatro en su fase romana representó uno de los más grandes de Asia Menor, con una capacidad para ca. 15.000 personas.

La decoración escultórica del teatro helenístico, posiblemente del segundo esqueleto, incluye bloques en relieve tallados con escudos macedonios y otras armas. Un friso que representa erotes de caza se atribuye a la Escuela de Afrodisias y está fechado en el siglo III d.C.

von Gerkan 1935, 98-109 Bieber 1961a, 218-221 Krauss 1964, 112-129 Kleiner 1968, 69-76, figs. 42-49 de Bernardi Ferrero 1970, 85-95, figs. 94-104 Altenhfer 1974, 607-618 Altenhfer 1986, 165-173. Museo del Louvre MND 2792


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Historia

El Citizens Bank Opera House es uno de los mejores ejemplos del palacio del circuito de vodevil en el pináculo de su desarrollo. Diseñado en una combinación de estilos francés e italiano por Thomas White Lamb, uno de los arquitectos teatrales más importantes de su época, se erigió bajo la estrecha supervisión personal de Edward Franklin Albee para conmemorar a su difunto socio, Benjamin Franklin Keith. Debido a que fue construido como un monumento y tributo al mayor empresario del vodevil, fue construido con un grado de lujo en sus citas que es casi inigualable.

El permiso de construcción se emitió el 3 de diciembre de 1925, pero la demolición del Boston Theatre de B. F. Keith para despejar el sitio de construcción retrasó la construcción durante casi un año. La construcción estaba muy avanzada cuando se colocó la piedra angular el 25 de agosto de 1927, y el programa inaugural tuvo lugar el 29 de octubre de 1928. A la inauguración asistieron muchas luminarias teatrales, entre ellas George M. Cohan, Lew Fields, Joe Weber, Fred Stone, Maggie Cline, Al Jolson, Julia Arthur Cheney, May Irwin, Raymond Hitchcock, James McIntyre, Tom Heath, Will Cressey y Eddie Leonard. La Commonwealth de Massachusetts estuvo representada por el gobernador Alvan T. Fuller, y el alcalde Malcolm E. Nichols representó a la ciudad de Boston. El ex alcalde James Michael Curley también fue un invitado de honor. La organización Radio-Keith-Orpheum, que en ese momento era propietaria del teatro, estuvo representada por el anfitrión de esa gran ocasión, Edward F. Albee y por el presidente de la junta de R. K. O., Joseph P. Kennedy.

Después de los discursos de los dignatarios, vino un programa de entretenimiento en el escenario y una proyección del largometraje "¡Oh, Kay!" El teatro continuó su política de vodevil y presentación de largometrajes durante unos meses. En la primavera de 1929 abandonó las películas y solo presentaba espectáculos de vodevil de dos al día. En septiembre de ese año se descontinuó el vodevil y se hizo un retorno a las imágenes. El teatro continuó siendo una casa de cine de primera ejecución, pero con el advenimiento de la Depresión, el escenario se utilizó cada vez con menos frecuencia. En febrero de 1935, sin embargo, se ofreció una gala de un mes de duración para celebrar el 52 aniversario de la entrada de B. F. Keith en el negocio de las exposiciones. En el escenario aparecieron personalidades famosas durante la gran época del vodevil, como lo fue el largometraje “El hada buena”, protagonizada por Margaret Sullivan.

En 1965, Sack Theatres compró el B. F. Keith Memorial Theatre de R. K. O. Los nuevos propietarios renovaron el edificio, haciendo grandes esfuerzos para restaurar su opulenta belleza, y lo rebautizaron como Savoy Theatre. En 1973, el arco del proscenio se tapó y se instaló un segundo auditorio dentro del escenario. El teatro se llamó entonces Savoy 1 & amp 2. El teatro hermanado continuó funcionando como un par de salas de cine hasta 1978, cuando fue comprado por la Opera Company de Boston.

El 15 de agosto de 1979 se quemó la hipoteca y la Opera Company de Boston adquirió la propiedad total. El nombre del teatro se cambió de Savoy al nombre que ahora lleva, Citizens Bank Opera House.

Bajo la dirección de la renombrada empresaria de ópera Sarah Caldwell, el Citizens Bank Opera House acogió algunas de las representaciones de ópera más aclamadas de la era moderna.

Desafortunadamente, los costos de mantenimiento del teatro superaron la capacidad de la Compañía para mantenerse al día. Como los impuestos y las facturas de servicios públicos quedaron impagados, el teatro comenzó a deteriorarse. La Compañía cerró el teatro en 1991 y el deterioro se aceleró a un ritmo triste y alarmante.

En 1995, el Citizens Bank Opera House fue incluido en la lista de los 11 edificios más amenazados del Nation Trust for Historic Preservation.



Restauracion

Con la ayuda del alcalde de Boston, Thomas Menino, Clear Channel obtuvo los permisos de construcción necesarios a fines de 2002 y comenzó a trabajar para renovar y restaurar completamente el Citizen Bank Opera House en un calendario muy ajustado de 18 meses. El equipo del proyecto fue dirigido por los gerentes de Clear Channel, Suffolk Construction Company, Martinez and Johnson Architecture y Finegold Alexander and Associates. Con el fin de satisfacer las necesidades de las grandes producciones en gira de Broadway, el antiguo escenario y los camerinos adjuntos fueron demolidos por completo para dar paso a un escenario más grande y moderno y a nuevos camerinos.

Mientras tanto, todo entre la pared del proscenio del escenario y la fachada de la calle Washington fue cuidadosamente restaurado para cumplir con los estrictos estándares de preservación histórica del Servicio de Parques Nacionales y la Comisión de Monumentos de Boston.

Si bien todos los sistemas mecánicos, de protección contra incendios y HVAC se instalaron para cumplir con los estándares modernos, un raro conjunto de artesanía del viejo mundo y oficios altamente calificados se puso a trabajar restaurando yeso escultórico, acabados en pan de oro, mármol de Carrara, pinturas y tapices, grandes escaleras, candelabros, revestimiento de madera de nogal y roble.

La restauración incluyó la réplica de alfombras históricas, asientos y paneles de pared de seda. Cuando los patrones históricos de los paneles de pared de seda resultaron demasiado grandes para los telares modernos, se fabricó un telar a medida para crear el patrón histórico.

La capacidad original de 2.900 personas se redujo a 2.677 para proporcionar a los clientes asientos más cómodos y excelentes líneas de visión.

El 28 de junio de 2004, el Citizens Bank Opera House reabrió sus puertas con The Hard Hat Concert: A Boston Vaudeville. El espectáculo benéfico con entradas agotadas fue un tributo al arduo trabajo de todo el equipo del proyecto y un guiño a los orígenes del vodevil del teatro. El 16 de julio de 2004, el Citizen Bank Opera House abrió una carrera de 6 meses de El Rey León, y el programa desde entonces ha presentado una rotación constante de producciones de Broadway en gira, presentaciones navideñas de Boston Ballet Nutcracker y otros espectáculos de artistas, comediantes, comparsas.

Nueva propiedad y un futuro brillante

El Citizens Bank Opera House ha entrado recientemente en otra fase de su legendaria historia. Los empresarios locales Don Law y David Mugar unieron fuerzas para lanzar Boston Opera House Ventures, LLC, comprando la Boston Opera House de Live Nation y devolviendo el teatro a la propiedad local por primera vez en décadas. Después de que se completó la renovación, el Boston Ballet lanzó su primera temporada completa con el Citizens Bank Opera House como su nuevo hogar. Un nuevo y ampliado foso de orquesta se dio a conocer al público por primera vez cuando la Noche de las estrellas del Boston Ballet abrió su nueva temporada con entradas agotadas. La actuación en el escenario fue deslumbrante y la notable acústica del edificio estuvo a la vista de todos.

Con Broadway Across America y Boston Ballet como inquilinos principales, y una serie de otros presentadores alineando fechas entre esas carreras, el Calendario de Próximos Eventos de la Ópera de Citizens Bank se ubicará como el programa de teatro más concurrido de Nueva Inglaterra en los próximos años.


Diseñado por el visionario arquitecto Bertrand Goldberg y terminado en 1968, Marina City fue el desarrollo original de una ciudad dentro de una ciudad. Encaramado a la orilla del río Chicago, el complejo brutalista de repente hizo que vivir en el centro fuera genial e incluía comodidades innovadoras para la época, como una tienda de comestibles en el lugar, una bolera y un puerto deportivo. Las famosas formas de mazorcas de maíz de las torres las hacen reconocibles al instante.

Con su propio código postal, el Merchandise Mart de 4 millones de pies cuadrados era el edificio más grande del mundo en términos de superficie total cuando se inauguró en 1930. La enorme estructura Art Deco ha albergado durante mucho tiempo muchas de las salas de exposición de muebles para el hogar de Chicago y ha convertirse en uno de los favoritos entre las empresas tecnológicas de Chicago. En 2018, la ciudad lanzó Art on the Mart, una enorme exhibición de videoarte multimedia en la fachada del edificio.


Historia del edificio

Echa un vistazo

Descubra el espléndido techo con nuestro recorrido virtual.

Lo siguiente está tomado de una reproducción del trabajo del destacado historiador de la arquitectura británica y un estudioso de asombrosa productividad, Sir Howard Colvin.

Elegante y de diseño fuerte, maravillosamente rico en artesanía, el Teatro ha cumplido admirablemente su propósito durante casi más de 350 años, y hoy todavía ofrece un escenario digno y soberbio para ocasiones ceremoniales.

Ubicado en el centro de la ciudad medieval de Oxford, el Teatro Sheldonian es la principal sala de actos de la Universidad y el lugar de reunión habitual de la Congregación, el organismo que controla los asuntos de la Universidad. Todas las ceremonias públicas de la Universidad se llevan a cabo aquí, en particular la Encaenia anual.

"La Universidad adquirió el sitio poco después de la Restauración, y entre 1664 y 1669 se erigió el teatro actual. Gilbert Sheldon, Arzobispo de Canterbury y ex Guardián de Todas las Almas, asumió el costo total de la construcción y así dio su nombre a la edificio.

Sir Christopher Wren

El arquitecto era un joven Christopher Wren, entonces profesor de astronomía en Oxford, con poca experiencia práctica en la construcción. Inspirado por los dibujos de los teatros romanos, adoptó su plano en forma de D. Sin embargo, la arena abierta de Roma, inadecuada para el clima inglés, tuvo que cubrirse.

Para hacer esto sin introducir columnas de carga en el espacio central, lo que arruinaría el parecido con un teatro antiguo, Wren diseñó una armadura de techo capaz de abarcar los 70 pies requeridos, un logro técnico que le valió un gran crédito en los círculos científicos y arquitectónicos. e hizo del techo del Sheldonian un hito en la construcción de techos.

Sin embargo, desde abajo, este ingenio técnico estaba oculto a la vista por el techo pintado. El pintor del techo, Robert Streater, adaptó su ambiciosa composición barroca a la concepción de Wren del edificio como un teatro romano abierto al cielo. Los teatros romanos estaban protegidos del sol y la lluvia por un gran toldo sostenido por una red de cuerdas. En el Sheldonian, estos cordones están profusamente dorados y en alto relieve. De ellos, los putti hacen retroceder un vasto toldo carmesí, revelando el triunfo de las Artes y las Ciencias sobre la Envidia, la Rapine y la "ignorancia burlona brutal".

Al planificar el interior, Wren hizo otra desviación de su original romano. No hay escenario contra el muro sur plano, y el foco de atención es la silla del Canciller en el medio del extremo semicircular. Así, las funciones del auditorio y el escenario se invierten y, por muy romano que sea el plan, ha sido adaptado libremente para fines académicos por un arquitecto que nunca permitió que su deferencia por los prototipos clásicos degenerara en pedantería.

Simbolos romanos

Las dos cajas, elaboradamente talladas y doradas, que se encuentran frente a frente en el auditorio, estaban destinadas a ser ocupadas en ocasiones ceremoniales por los dos supervisores de la Universidad (ya no se utilizan). En el frente de las cajas, las "fasces", o haces de varas atadas alrededor de un hacha, sobresalen de las cabezas de los leones. Estos eran símbolos romanos de autoridad, aquí representando el de los procuradores.

Es probable que Wren tuviera la intención de que su tratamiento de la fachada plana que da a la Escuela de Teología, con columnas en el piso inferior y pilastras en el piso superior, se llevara a cabo alrededor del exterior poligonal del edificio, pero esto resultó ser más allá del del Arzobispo Sheldon. El bolso y la exhibición clásica tuvieron que restringirse a la pared sur."

Reproducido con el amable permiso del autor, Sir Howard Colvin, de The Sheldonian Theatre and the Divinity School (1974)

Restauracion

Continúan los trabajos de restauración. Para obtener más información sobre los proyectos de conservación que se están llevando a cabo en el Sheldonian, consulte nuestra cronología detallada.


Arquitectura española en el barroco

Una vertiente particular de la arquitectura barroca se desarrolló en España y sus provincias y antiguas colonias a finales del siglo XVII.

Objetivos de aprendizaje

Identificar las características de la arquitectura barroca española, sus ejemplos más famosos y en qué se diferencia del arte del norte de Europa en el siglo XVII.

Conclusiones clave

Puntos clave

  • En contraste con el arte del norte de Europa, el arte español del período barroco apelaba a las emociones en lugar de buscar complacer el intelecto.
  • La familia Churriguera, especializada en el diseño de altares y retablos, se rebeló contra la sobriedad del clasicismo herreriano anterior y promovió un estilo de decoración de superficies intrincado, exagerado, casi caprichoso, conocido como churrigueresco.
  • Entre 1720 y 1760, la columna churrigueresca, o estípite, en forma de cono invertido u obelisco se estableció como elemento central de la decoración ornamental.
  • Algunos de los ejemplos más notables de la arquitectura española del período barroco son las fachadas de la Universidad de Valladolid (1719) y la fachada occidental de la Catedral de Santiago de Compostela (1750).

Términos clave

  • Herreriano: Estilo arquitectónico desarrollado en España durante el último tercio del siglo XVI bajo el reinado de Felipe II (1556-1598) y que continuó vigente en el siglo XVII, transformado entonces por la corriente barroca de la época.
  • árabe: Perteneciente o relativo a un estilo de la arquitectura española de la época morisca, caracterizado por el arco de herradura y la ornamentada decoración geométrica.
  • Barroco: Un período en el arte occidental desde c. 1600 hasta mediados del siglo XVIII, caracterizado por el drama, la riqueza de colores y el contraste dramático entre la luz y la sombra.
  • Obelisco: Un monolito de piedra alto, cuadrado y cónico rematado con una punta piramidal, que se utiliza con frecuencia como monumento.

El desarrollo del barroco en España

El barroco español es una rama de la arquitectura barroca que se desarrolló en España y sus provincias y antiguas colonias, especialmente en América española y Bélgica, a finales del siglo XVII. A medida que las influencias barrocas italianas se extendieron por los Pirineos, gradualmente fueron reemplazando en popularidad el enfoque clásico moderado de Juan de Herrera, que había estado en boga desde finales del siglo XVI.

Por ejemplo, en 1667, las fachadas de la Catedral de Granada (por Alonso Cano) y la Catedral de Jaén (por Eufrasio López de Rojas) sugieren a los artistas & # 8217 fluidez en la interpretación de los motivos tradicionales de la arquitectura catedralicia española en el idioma estético barroco. En Madrid, se desarrolló un barroco vernáculo de raíces herreriano y en la construcción tradicional de ladrillo en la Plaza Mayor y en el Palacio Real del Buen Retiro, que fue destruido durante la invasión francesa por las tropas de Napoleón. Sus jardines siguen siendo el parque de El Retiro. Este sobrio barroco de ladrillos del siglo XVII todavía está bien representado en las calles de la capital en palacios y plazas.

Plaza mayor: Tres lados de la Plaza Mayor, conocida por su arquitectura barroca española.

Comparaciones con el norte de Europa

A diferencia del arte del norte de Europa, el arte español de la época apelaba a las emociones en lugar de buscar agradar al intelecto. La familia Churriguera, especializada en el diseño de altares y retablos, se rebeló contra la sobriedad del clasicismo herreriano y promovió un estilo de decoración de superficies intrincado, exagerado, casi caprichoso, conocido como churrigueresco. En medio siglo, transformaron Salamanca en una ciudad churrigueresca ejemplar. Entre 1680 y 1720, la Churriguera popularizó la mezcla de columnas salomónicas y el orden compuesto de Guarini, conocido como el orden supremo. & # 8221 Entre 1720 y 1760, la columna churrigueresca o estípite, en forma de cono invertido u obelisco se estableció como elemento central de la decoración ornamental.

Caravaca de la Cruz.: La columna churrigueresca, o estípite, fue un elemento central de la decoración ornamental en el barroco español, como se muestra aquí en el Estipite de la Iglesia de Caravaca de la Cruz.

Ejemplos notables

Ejemplos de las creaciones más llamativas del barroco español son las enérgicas fachadas de la Universidad de Valladolid (Diego Tome y Fray Pedro de la Visitación, 1719) y la fachada occidental (o Fachada del Obradoiro) de la Catedral de Santiago de Compostela ( Fernando de Casas y Novoa, 1750). En estos ejemplos, como en muchos otros, el diseño churrigueresco implica un juego de elementos tectónicos y decorativos con poca relación con la estructura y la función. El foco de la ornamentación florida es un marco elaboradamente esculpido a una entrada principal. Si uno quitara el intrincado laberinto de frontones rotos, cornisas onduladas, conchas de estuco, cirios invertidos y guirnaldas de la pared bastante simple contra la que se encuentra, la forma del edificio no se vería afectada en lo más mínimo.

Catedral de Santiago de Compostela en España.: La fachada del Santiago de Compostela refleja la fachada churrigueresca los fastuosos detalles de la fachada tienen poco uso estructural.

Al mismo tiempo, el barroco churrigueresco ofreció algunas de las combinaciones más impresionantes de espacio y luz. Edificios como la Cartuja de Granada (de Francisco Hurtado Izquierdo), considerado el máximo exponente de los estilos churriguerescos aplicados a los espacios interiores, o el Transparente de la Catedral de Toledo (de Narciso Tomé) integran escultura y arquitectura para lograr efectos luminosos y dramáticos notables.

Mención especial merecen el Palacio Real de Madrid y las intervenciones del Paseo del Prado (Salón del Prado y Puerta de Alcalá, también en la misma ciudad). Fueron construidos en un sobrio estilo barroco internacional, a menudo confundido con neoclásico, por los reyes Felipe V y Carlos III. Los Palacios Reales de La Granja de San Ildefonso en Segovia y Aranjuez en Madrid son buenos ejemplos de integración barroca de arquitectura y jardinería. Tienen una notable influencia francesa (La Granja era conocida como el Versalles español) pero contienen concepciones espaciales locales que de alguna manera muestran la herencia de la ocupación morisca.

En Flandes, que era la provincia imperial más rica de la España del siglo XVII, los detalles decorativos floridos estaban más estrechamente unidos a la estructura, lo que excluía las preocupaciones sobre lo superfluo. Una notable convergencia de la estética barroca española, francesa y holandesa se puede ver en la Abadía de Averbode (1667). Otro ejemplo característico es la Iglesia de St. Michel en Lovaina (1650-1670), con su exuberante fachada de dos pisos, grupos de medias columnas y la compleja agregación de detalles escultóricos de inspiración francesa.


Arquitectura barroca (c.1600-1750)


Basílica de San Pedro en Roma.
El Papa Alejandro VII encargado
Bernini en 1655, para decorar su
Enfoques de Cathedra Petri, piazza & amp.


Interior de la Basílica de los Catorce
Santos Auxiliares, Bad Staffelstein, Baviera.
Diseñado por Balthasar Neumann, fue
construido 1743-72. Un excelente ejemplo de
Arquitectura alemana del barroco tardío.

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Para obtener detalles de los movimientos artísticos
y estilos, ver: Historia del Arte.
Para obtener una guía cronológica de
eventos clave en el desarrollo
de las artes visuales en todo el mundo
ver: Cronología de la Historia del Arte.

Definición: ¿Qué es la arquitectura barroca? - caracteristicas

Era característico de la arquitectura barroca que, aunque se pueden encontrar ejemplos en casi toda Europa y América Latina, difieren notablemente de un país a otro. Entonces, ¿cómo es que todos se designan con un solo término? En parte por conveniencia, para resumir el arte de todo un período en una sola palabra, pero principalmente por su origen estético común.

En España, el término «barroco» denotaba originalmente una perla irregular de forma extraña, mientras que en Italia significaba un argumento pedante y retorcido de escaso valor dialéctico. Terminó convirtiéndose, en casi todas las lenguas europeas, en sinónimo de extravagante, deformado, anormal, insólito, absurdo e irregular y en este sentido fue adoptado por los críticos del siglo XVIII para aplicarlo al arte del siglo anterior, que les había parecido llamativamente poseer tales características. (Para una breve descripción, consulte: Arte barroco).

En la segunda mitad del siglo XIX, el crítico suizo Heinrich Wolfflin y sus seguidores dieron a la palabra un significado más objetivo. Todavía refiriéndose al arte religioso del siglo XVII y principios del XVIII, definieron como barrocas aquellas obras en las que se veían ciertas características específicas: el uso del movimiento, ya sea real (un muro curvo, una fuente con chorros de agua siempre cambiantes). forma) o implícito (una figura retratada haciendo una acción o esfuerzo vigoroso) el intento de representar o sugerir el infinito (una avenida que se extiende hasta el horizonte, un fresco que da la ilusión de un cielo sin límites, un truco de espejos que altera las perspectivas y les hizo irreconocibles) la importancia dada a la luz y sus efectos en la concepción de una obra de arte y en el impacto final creó el gusto por los efectos teatrales, grandiosos, escenográficos y la tendencia a desconocer los límites entre las diversas formas de arte y para mezclar arquitectura, pintura, escultura, etc.

Al igual que en la arquitectura renacentista, los dos tipos más populares de encargos arquitectónicos durante la época barroca involucraban iglesias o palacios. En sus diferentes versiones incluyeron respectivamente catedrales, iglesias parroquiales y edificios monásticos, y mansiones de ciudad y campo, y sobre todo palacios reales, siendo estos últimos especialmente típicos de la época. Además de estos edificios individuales, la arquitectura barroca también se caracterizó por lo que ahora se conoce como urbanismo: la disposición de las ciudades según esquemas predeterminados y la creación de grandes parques y jardines alrededor de residencias de importancia.

La idea barroca de un edificio

Un edificio se puede concebir de muchas maneras diferentes: como un conjunto de pisos superpuestos (la actitud actual) o más como una pieza de escultura (la teoría de la arquitectura griega) como una caja definida por paredes de forma regular (como entendieron los arquitectos renacentistas él) o como una estructura esquelética, es decir, una formada - según la concepción gótica - por las diversas estructuras necesarias para sostenerla. Los arquitectos barrocos lo entendieron como una sola masa que se moldeó de acuerdo con una serie de requisitos. Una descripción verbal de las formas renacentistas puede ir acompañada del dibujo de líneas rectas imaginarias en el aire con un lápiz imaginario, pero un hombre que describe el barroco es más apto para imitar la forma de una masa imaginaria de plástico blando o arcilla. En resumen, para los arquitectos barrocos un edificio era hasta cierto punto una especie de gran escultura.

Esta concepción tuvo un efecto vital en la planta - los contornos del edificio visto desde arriba - que llegó a ser adoptado. Condujo al rechazo de los planos analíticos simples y elementales que fueron deliberadamente preferidos por los arquitectos renacentistas. Su lugar lo ocuparon diseños complejos, ricos y dinámicos, más apropiados para construcciones que ya no se pensaban como 'construidas', o creadas por la unión de varias partes, cada una con su propia autonomía, sino más bien como ahuecadas, conformadas a partir de un masa compacta por una serie de demarcaciones de contorno. Los planos comunes a la arquitectura del Renacimiento eran el cuadrado, el círculo y la cruz griega, es decir, una cruz con brazos iguales. Los típicos de la arquitectura barroca eran la elipse o el óvalo, o esquemas mucho más complejos derivados de complicadas figuras geométricas. Francesco Castelli (1599-1667), más conocido por el nombre que adoptó para sí mismo, Francesco Borromini, diseñó una iglesia con planta en forma de abeja, en honor al patrón que la encargó, cuyo escudo familiar presentaba abejas y otra con paredes que eran alternadamente convexas y cóncavas. Un arquitecto francés llegó al extremo de presentar los planos de una serie de iglesias que formaban las letras que componían el nombre de su rey, LOUIS LE GRAND, como le gustaba que se llamara al Rey Sol Luis XIV.

Motivo ondulante de la arquitectura barroca

Además de sus complejos planos de planta, los muros curvos resultantes eran, por tanto, la otra característica destacada de los edificios barrocos. No solo concordaban con la concepción de un edificio como una sola entidad, sino que también introducían en la arquitectura otra constante del barroco, la idea de movimiento, que por su propia naturaleza es la más estática de todas las artes. Y de hecho, una vez descubierto, el motivo ondulado no se limitaba a las paredes. La idea de dar movimiento a un elemento arquitectónico en forma de curvas y contracurvas más o menos regulares se convirtió en un motivo dominante de todo el arte barroco. Los interiores fueron hechos para curvar, desde el Iglesia de S. Andrea al Quirinale por Gian Lorenzo Bernini, uno de los principales creadores y exponentes del barroco romano, al de S. Carlo alle Quattro Fontane o S. Ivo alla Sapienza por Borromini, su rival más cercano. También lo eran las fachadas, como en casi toda la obra de Borromini, en los planos de Bernini para el Palais du Louvre en París, y típicamente en la obra de arquitectos italianos, austriacos y alemanes. Incluso las columnas fueron diseñadas para ondular. Los de los grandes de Bernini baldacchino en el centro de San Pedro en Roma fueron solo las primeras de una serie de columnas en espiral que se colocaron en iglesias barrocas. El arquitecto italiano Guarino Guarini realmente evolucionó, y puso en uso en algunos de sus edificios, un 'orden ondulado', en forma de un sistema completo de bases, columnas y entablamentos que se distinguen por curvas continuas.

Incluso salvo tales extremos, durante el período barroco el gusto por las curvas fue marcado, y encontró una mayor expresión en el uso frecuente de dispositivos como volutas, pergaminos y, sobre todo, 'orejas': elementos arquitectónicos y ornamentales en forma de cinta. rizado en los extremos, que se utilizaron para formar una unión armoniosa entre dos puntos en diferentes niveles. Este dispositivo se adoptó principalmente como una característica de las fachadas de las iglesias, donde se usaban con tanta frecuencia que ahora es quizás la forma más fácil de identificar un exterior barroco. A pesar de su forma extraña, su función no era puramente decorativa, sino principalmente fortalecedora y funcional.

Bóvedas, Arcos, Contrafuertes

Las iglesias de la época se construyeron siempre con techos abovedados. Sin embargo, una bóveda, vista por primera vez en la arquitectura romana y luego en la arquitectura románica, es en efecto una colección de arcos y, dado que los arcos tienden a ejercer una presión hacia afuera sobre sus muros de soporte, en cualquier edificio abovedado se necesita un contraataque a esta presión. El elemento que aporta este contraataque es el contrafuerte, característica especialmente típica de la arquitectura de la Edad Media, cuando se enfrentó por primera vez la dificultad. Para introducir el contrafuerte en una construcción barroca, tenía que tener una forma compatible con la de los demás miembros y evitar la referencia a la arquitectura bárbara y "gótica" del pasado. Este fue un problema de cierta importancia en una época enamorada de la coherencia formal, y se resolvió mediante el uso de pergaminos. El mayor arquitecto inglés de la época, Sir Christopher Wren, incapaz por otras razones de usar los pergaminos convenientes para Catedral de San Pablo, pero teniendo de alguna manera la provisión de contrafuertes, tomó la audaz decisión de elevar los muros de los pasillos exteriores a la altura de los de la nave para que actuaran como mamparas, con el único propósito de disimular los contrafuertes incompatibles. Los techos falsos a veces se pintaban en el techo real en un trampantojo manera, utilizando la técnica de Quadratura (vea abajo). Ver también obras del predecesor de Wren Iñigo Jones (1573-1652).

Compare la austera arquitectura encalada de las iglesias protestantes holandesas, como se muestra en las pinturas arquitectónicas de los interiores de las iglesias de Pieter Saenredam (1597-1665) y Emanuel de Witte (1615-92).

El concepto barroco de diseño de edificios: escultura arquitectónica

Otra consecuencia decisiva de la concepción de un edificio como una sola masa a articular fue que una construcción ya no se veía como la suma de partes individuales: fachada, planta, muros internos, cúpula, ábside, etc. - cada uno de los cuales podría considerarse por separado. Como resultado, las reglas tradicionales que determinaban la planificación de estas partes se volvieron menos importantes o fueron completamente ignoradas. Por ejemplo, para los arquitectos del Renacimiento, la fachada de una iglesia o un palacio había sido un rectángulo, o una serie de rectángulos, cada uno de los cuales correspondía a un piso del edificio. Para los arquitectos barrocos, la fachada era simplemente la parte del edificio que miraba hacia el exterior, un elemento de una sola entidad. La división en plantas se mantuvo en general, pero casi siempre la parte central de la fachada se organizó con referencia más a lo que estaba arriba y abajo que a lo que estaba a cada lado: en otras palabras, se le dio un énfasis vertical y un empuje que contrasta fuertemente con la práctica de la división horizontal por plantas. Además, en la fachada los elementos -columnas, pilastras, cornisas o frontones- que se proyectan desde la superficie del muro, se relacionan de diversas formas con el centro, que así llegó a dominar los laterales. Aunque a primera vista una fachada de este tipo puede parecer dividida horizontalmente, una consideración más cuidadosa revela que está organizada verticalmente, en cortes, por así decirlo. En el centro está la sección más masiva e importante, y los lados, a medida que el ojo retrocede, parecen menos pesados. El efecto final es el de un edificio que se ha modelado de acuerdo con conceptos escultóricos, en lugar de construido de acuerdo con la visión tradicional de la arquitectura.

Un edificio barroco es complejo, sorprendente, dinámico: sin embargo, para que sus rasgos característicos se comprendan por completo o para que destaquen de manera destacada, necesita captar la luz de una manera particular. Fue este requisito el que llevó a los escultores barrocos a lograr una serie de innovaciones. Véase, por ejemplo, el uso exclusivo de la luz por Bernini en El éxtasis de santa Teresa (1647-52) en la Capilla Cornaro de Roma.

Manipulación arquitectónica de la luz

No es la luz que incide en un punto particular de un edificio dado lo que varía, sino el efecto que produce la luz al incidir en una superficie en contraste con otra. Es obvio que la textura de una pared de ladrillos no es la misma que la de una pared similar de mármol liso o de piedra tosca. Este hecho fue aprovechado por los arquitectos barrocos tanto para el exterior como para el interior de sus edificios. Las construcciones renacentistas, como muchas modernas, se basaban en proporciones y relaciones simples y elementales, y su importancia descansaba en la apreciación del observador de la armonía que unía las diversas partes del todo. Estas proporciones eran perceptibles con solo mirar la tela: todo lo que se requería de la luz era hacerlas claramente visibles. El efecto ideal, buscado en casi todos los edificios de la época, era el producido por una iluminación monocromática y uniforme. En lugar de la apreciación de la lógica que implicaba tal efecto, el barroco sustituyó la búsqueda de lo inesperado, del "efecto", como se llamaría en el teatro. Y al igual que en el teatro, esto se logra más fácilmente mediante el despliegue de la luz si la luz misma se concentra en un área mientras que otras permanecen en la oscuridad o en la sombra, una lección que domina sobre todo Caravaggio en la pintura barroca.

¿Cómo se puede lograr este efecto en arquitectura? Hay varias posibilidades: mediante la yuxtaposición de fuertes salientes y voladizos con huecos abruptos y profundos o rompiendo la superficie, haciéndola antisalisa de alguna manera, para volver, por ejemplo, al ejemplo utilizado anteriormente, alterando un revestimiento de mármol. o pared cubierta de yeso a una de piedras grandes y ásperas. Tales requisitos de iluminación imponen un uso en particular para la decoración arquitectónica, los elementos a pequeña escala, a menudo tallados, que dan un efecto de movimiento a las superficies de un edificio. Fue en el período barroco sobre todo cuando tal decoración se desbocó. En los edificios del Renacimiento se había limitado a áreas específicas, cuidadosamente separado de las formas estructurales. Ahora, haciendo alarde de la exuberancia y fantasía que eran su rasgo distintivo, invadía todos los ángulos, pululaba sobre todos los rasgos, especialmente las esquinas y los puntos donde se encontraban dos superficies, donde tenía la función de disimular la unión para que las superficies del edificio parecieran distorsionadas. Continuar ininterrumpidamente.

Orden ondulante de la arquitectura

A los cinco tradicionales órdenes de arquitectura - Toscano, dórico, Iónico, corintio, y Compuesto, cada uno de los cuales tenía formas y proporciones particulares para sus miembros de soporte, las columnas y pilastras, y para los miembros de enlace vertical, o entablamento, se agregó el orden 'Ondulado'. Otra variante nueva y popular fue el 'orden colosal', con columnas que se extienden a lo largo de dos o tres pisos. También los detalles de las órdenes tradicionales se enriquecieron, complicaron, modificaron: los entablamentos tenían voladizos más fuertes y reentradas más pronunciadas, y los detalles en todas partes adquirieron a veces una apariencia casi caprichosa. Borromini, por ejemplo, al usar el orden corintio, tomó su rasgo más característico, los rizos o volutas, que brotan de entre las hojas de acanto en el agravio del capitel, y los invirtió.

Los arcos que conectaban una columna o una pilastra con la siguiente ya no se restringieron, como en el Renacimiento, a un semicírculo, sino que a menudo eran elípticos u ovalados. Sobre todo, tomaron la forma, única del barroco, de una doble curva, que describe una curva, es decir, no solo cuando se ve de frente, sino también desde arriba. A veces, los arcos se interrumpían en forma, con secciones de líneas rectas insertadas en la curva. Este rasgo característico también se utilizó en los frontones, el elemento decorativo sobre una puerta, una ventana o todo un edificio. La forma canónica de un frontón, es decir, fijada por las normas clásicas, había sido triangular o semicircular. En el período barroco, sin embargo, a veces estaban abiertos, como si se hubieran dividido o interrumpido en la parte superior, o combinando líneas curvas y rectas o fantásticas, como por ejemplo en el plan de Guarino Guarini para Palazzo Carignano, donde aparecían alrededor de puertas y ventanas como cortinas enrolladas.

Las ventanas también estaban a menudo muy alejadas de las formas clásicas: a las formas rectangulares o cuadradas, a veces con tapas redondeadas, que eran típicas del Renacimiento, se añadieron formas que incluían óvalos o cuadrados rematados por un segmento de un círculo, o rectángulos debajo de pequeñas ventanas ovaladas.

Otros detalles, en entablamentos, puertas y piedras angulares de arcos y en las esquinas, en todas partes, incluían volutas, figuras de estuco, volutas enormes, complejas y majestuosas y cualquier cantidad de formas fantásticas y grotescas. Una forma de decoración no tan característica como llamativa fue el uso de la torre. A veces, uno solo, a veces pares de ellos, pero siempre complejos y muy decorados, se erigió en la fachada, y a veces en la cúpula, de las iglesias y en algunos países, en particular Austria, Alemania y España, este arreglo se utilizó con bastante frecuencia. para convertirse en efecto en la norma.

En Inglaterra, el Palacio de Blenheim (1724), diseñado por Sir John Vanbrugh, es uno de los ejemplos más famosos de masa sólida, en particular las torres cuadradas que las flanquean, que están dispuestas de una manera sumamente segura. ¡El toque de trompeta de un edificio!

Estos, brevemente, fueron los motivos más obvios y más utilizados de la arquitectura barroca. Sin embargo, debe recordarse que cada obra individual creó su propio equilibrio entre sus diversas características y también que cada país desarrolló estos componentes de diferentes maneras y la comprensión de estas diferencias regionales y nacionales es esencial para una comprensión adecuada del barroco en su conjunto.

Arquitectura barroca italiana

Italia, cuna del barroco y destino clave de los del Grand Tour, produjo, además de un número proporcionado de buenos arquitectos profesionales, un cuarteto que califica como excelente: Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, y Guarino Guarini. El trabajo de cada uno era inconfundiblemente barroco, pero cada uno tenía, por así decirlo, un acento diferente. Bernini y, en menor medida, Pietro da Cortona, representaron el barroco cortesano, majestuoso y exuberante pero nunca escandaloso, que tuvo éxito principalmente en la península italiana. Este estilo poseía, en su forma más típica, todas las características del barroco descritas anteriormente, y transmitía un aire de grandeza y dignidad que lo convertía en un clásico en su género.

Ver también Quadratura - la técnica de pintura arquitectónica ilusionista - y sus dos mayores practicantes del barroco, Pietro da Cortona (1596-1669) - ver Alegoría de la Divina Providencia (1633-39, Palazzo Barberini) - y Andrea Pozzo (1642-1709) - ver: Apoteosis de San Ignacio (1688-94, Sant'Ignazio, Roma). Estas pinturas barrocas ilusionistas iban de la mano con la arquitectura. Para desarrollos en Nápoles, en particular trampantojo frescos arquitectónicos, ver: Barroco napolitano (hacia 1650-1700).

Bernini y Basílica de San Pedro

La historia de San Pedro, el ejemplo arquitectónico más importante del arte cristiano, es en sí misma una historia de la transición del Renacimiento al Barroco, y también es un ejemplo de libro de texto del arte católico de la contrarreforma, tanto en su estructura como en su entorno. Poco después de la muerte de Miguel Ángel, diseñador de la cúpula de San Pedro, Carlo Maderna (1556-1629) construyó una nave que no es del todo un rasgo feliz del plan, considerado como un todo, ya que cada intento de expandir un brazo del espacio central, como lo planeó Miguel Ángel, en una nave, estaba destinado a degradar el logro milagroso a una mera intersección de nave y crucero. Detrás de la fachada, con más de 320 pies de ancho y 150 pies de altura, la cúpula estaba oculta hasta la mitad de la altura del tambor. Es cierto que las ocho columnas de la entrada, el orden gigante de pilastras, el entablamento macizo y el ático, son como pretendía Miguel Ángel. Las formas del alto Renacimiento se combinan con la exuberancia del barroco, en una premonición del estilo venidero. En 1667, Alejandro VII encomendó a Bernini la gran y difícil tarea de Iglesia de San Pedro su entorno urbano. Añadió una torre a la fachada de Maderna, pero se derrumbó y quedó en fragmentos. Nadie volvió a atreverse a someter los cimientos al peso de una nueva construcción. Se dejaron los tocones de las torres, elevándose hasta el nivel de la cornisa de los áticos, ensanchando indebidamente la fachada y destruyendo el equilibrio de la estructura. Pero ahora, como antes, la iglesia iba a recibir un pórtico. Bernini, de la manera más ingeniosa, aprovechó para transformar el desfavorable ensanche de la fachada de Maderna en una mejora. Aumentar la altura real de la fachada era técnicamente imposible, pero Bernini, en el verdadero espíritu del barroco, produjo una impresión de altura al engañar ingeniosamente la vista. El espacio abierto frente a la iglesia se elevaba en una ligera pendiente, y este estaba atravesado por caminos que se acercaban a él de manera oblicua, no encontrando la fachada en ángulo recto, sino encerrando un ángulo agudo. Esta oblicuidad escapa a la mirada casual, que inconscientemente traslada la menor distancia entre los extremos de los caminos a su punto de partida, de modo que la fachada parece más estrecha y, debido a la pendiente ascendente, también más alta de lo que es en realidad. Frente a esta explanada, por la que el ojo es doblemente engañado, Bernini ahora niveló un espacio abierto que cerró con columnatas abiertas, mejorando así el efecto de Cúpula de miguel ángel, que había sido disminuido por la adición de la nave. Bernini completó su ilusión barroca al encerrar, con sus arcadas, un patio ovalado, que parece más grande de lo que es en realidad. El ojo, esperando ver un círculo, transfiere el ancho obvio del óvalo a la profundidad, que no es tan grande. Las columnatas, en su sencillez, juegan su papel al dirigir la atención a la fachada. - Pero incluso cuando esta fachada se inició bajo una estrella desafortunada, el plan de Bernini no se ha realizado por completo. Quería colocar un tercer pórtico, como estructura terminal entre los dos semicírculos. Debido a su omisión, probablemente debido a la muerte de Alejandro VII, la brecha que ahora existe entre las columnatas forma parte de un típico italiano rondó, realzando aún más la abrumadora majestuosidad del conjunto, y especialmente el efecto de la cúpula.

Los diseños de Borromini eran bastante diferentes, posiblemente más inquietos y extravagantes. Incluyen planos y mampostería extremadamente complejos, y la contradicción deliberada de los detalles tradicionales: en la inversión de las volutas, por ejemplo, o en entablamentos que negaban su función tradicional al no apoyarse ya en capiteles sino en una continuación por encima de ellos.

Un ejemplo característico del diseño barroco italiano de Borromini es la pequeña iglesia de S. Carlo alle Quattro Fontane. Significativamente, el plan de esta pequeña iglesia está construido con formas ovaladas. La iglesia de planta central, circular o de cruz griega, fue utilizada por los arquitectos del Renacimiento temprano y alto para expresar su ideal de perfecta lucidez y orden. El óvalo, que produce un efecto precisamente opuesto, el de confusión e incertidumbre y, sobre todo, de movimiento, fue igualmente un motivo favorito de los arquitectos barrocos. El efecto del interior es de completa unidad plástica: el edificio podría haber sido tallado en un bloque de piedra, ya que no hay sensación de que haya sido construido con elementos separados. Lo mismo ocurre con la fachada, construida a partir de una elaborada y sutil combinación de formas convexas y cóncavas, que nuevamente no tienen un propósito constructivo.

Muchas de las ideas de Borromini fueron adoptadas por Guarini, con la adición de un factor matemático y técnico que fue de gran importancia en sí mismo, pero aún más debido a su influencia en los arquitectos barrocos fuera de Italia, especialmente en Alemania.

Arquitectura barroca francesa

Aparte de las variaciones personales, se podría decir que el barroco italiano corresponde casi por completo a las normas descritas. No se puede decir lo mismo de Francia, que sin embargo produjo durante el período barroco una sucesión de excelentes arquitectos, incluso más numerosos que en Italia: Salomon de Brosse, Francois Mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-70), Jacques Lemerciery, el más grande de todos, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Pero en Francia, la personalidad fue menos significativa en sus efectos que la "escuela" a la que se podría decir que pertenecen los arquitectos. El intento de la corte francesa de introducir el barroco italiano en Francia, convocando a Bernini en 1665 a París y encargándole el diseño de la reconstrucción del palacio real, el Louvre, estuvo condenado desde el principio. Como observó acertadamente un crítico, se trataba de una diferencia radical de temperamento. Para los franceses, la exuberancia italiana rayaba en lo indecoroso, si no en la obstinación y el mal gusto. Más que artistas, los arquitectos franceses se consideraban hombres profesionales, dedicados al servicio y la glorificación de su rey. En la corte del Roi Soleil se desarrolló un estilo barroco más sobrio que el italiano: las plantas fueron menos complejas y las fachadas más severas, con mayor respeto por los detalles y proporciones de los órdenes arquitectónicos tradicionales, y se evitaron los efectos violentos y los caprichos flagrantes. El ejemplo de libro de texto y el mayor logro del barroco francés fue el Palacio de Versalles, el palacio real construido para Luis XIV en las afueras de París: una enorme masa en forma de U con dos alas largas, apenas perturbada por las pequeñas y bajas arcadas de la fachada principal que da a los jardines.

Para el diseño de interiores durante la época barroca, consulte: Arte decorativo francés. Para muebles, consulte: Muebles franceses (1640-1792). Para artistas y artesanos, consulte: Diseñadores franceses.

Sin embargo, no era en la arquitectura donde se encontraba la gran gloria del barroco francés, sino en el arte de jardinería paisajista. Hasta la época del Barroco, los jardines habían sido de tipo "italiano", pequeños parques con plantas y macizos de flores dispuestos en esquemas geométricos. Andre Le Notre, el brillante arquitecto paisajista que creó la nueva forma de jardín en perspectiva, los reemplazó por el jardín "francés", del cual el parque de Versalles se convertiría en prototipo y obra maestra. En el centro se encontraba el palacio, en un lado estaba el camino de acceso, las puertas, la amplia zona de grava para carruajes y en el otro había césped y parterres, o macizos de flores en formas geométricas, fuentes, canales y amplias extensiones de agua, y más allá de todo esto, la oscura línea de bosques atravesada por avenidas largas, anchas y rectas que estaban unidas por claros circulares.

La arquitectura imponente y austera creada en Francia, con su equilibrio entre las tendencias barrocas y las tradiciones clásicas, se convertiría gradualmente en el modelo cultural de la Europa progresista. Cuando Sir Christopher Wren, en la segunda mitad del siglo XVII, decidió que debía actualizar sus propias ideas, no fue a Italia a donde fue, como era costumbre hasta entonces, sino a París. La arquitectura barroca de Bélgica y los Países Bajos también lleva la marca de la inspiración francesa.

Arquitectura barroca alemana

Más cercano al modelo italiano fue el arte barroco alemán, en Austria y Alemania. Este fue el caso, sin embargo, sólo en un sentido restringido. La influencia barroca llegó relativamente tarde a los estados alemanes, que en la primera mitad del siglo XVII habían sido devastados por la Guerra de los Treinta Años. Una vez aclimatado, sin embargo, experimentó un notable crecimiento tanto en cantidad como en calidad. Los grandes arquitectos de la época ejercieron su profesión en una época relativamente tardía, a finales del siglo XVII y principios del XVIII fueron, sin embargo, numerosos, excepcionalmente consumados y bendecidos con el patrocinio entusiasta de varios reyes, duques y episcopales. tribunales de Alemania. Todos visitaron Roma y se formaron en la tradición italiana: Johann Bernhard Fischer von Erlach, Johann Lukas von Hildebrandt y su alumno más talentoso Johann Balthasar Neumann a estos hay que añadir Matthaus Poppelmann, y Francis de Cuvillies - un francés, pero cuya actividad se limitaba casi por completo a Alemania.

Hay que recordar que el estilo barroco en la arquitectura -como en la escultura barroca- era de propaganda: en los palacios, impresionaba al espectador la importancia del monarca absoluto en las iglesias, estaba al servicio de 'la Contrarreforma, en particular en países católicos y absolutistas. Por lo tanto, fue en los estados católicos del sur de Alemania, como Baviera y Austria, donde se encuentra la arquitectura barroca más magnífica, tan magnífica como cualquier otra cosa en Italia. El más grande de los arquitectos barrocos del sur de Alemania fue Balthasar Neumann (1687-1753) quien produjo un milagro de la arquitectura palaciega en el Residencia de Wurzburg esto fue de la mano de la construcción de monasterios e iglesias para obispos y abades, nada menos que príncipes, que pretendían tener importancia mundana. Neumann se encontró enfrentado, en el caso del ala ingeniosamente diseñada del monasterio de Banz en Bruhl, por la necesidad de insertar un lomo de escalera en un edificio erigido por Schlaun en 1725-28. Aquí vemos en su máxima expresión su capacidad única para producir un efecto de espacio ilimitado mediante la ilusión óptica, la inclusión de vistas pintorescas y mediante trucos de iluminación. En la escalera del pozo y los salones de banquetes de Schloss Bruchsal produjo lo que es, en consistencia, diseño, magnificencia e iluminación, una de las mayores obras maestras de la arquitectura alemana. En arquitectura eclesiástica, su creación más impresionante fue la Vierzehnheiligen (los catorce santos) cerca de Bamberg. Al entrar en el edificio uno se ve abrumado por un torrente de luz. Todo se mueve, el interior parece encerrado por formas circulares y onduladas: incluso en la planta parece estar completamente desintegrado. Incluso cuando no operan circunstancias especiales, como en la iglesia de los catorce santos, vemos que la planta acostumbrada de una iglesia barroca ha abolido casi por completo la línea recta, e incluso las fachadas son curvas. A diferencia de las fachadas de las iglesias barrocas italianas, las iglesias alemanas suelen conservar sus torres. Fue en la decoración de estas iglesias donde esta combinación giratoria de formas alcanzó su apogeo. En las iglesias en las que colaboraron los hermanos Asam, como, por ejemplo, la iglesia del monasterio de Einsiedeln, la iglesia de las Carmelitas de Ratisbona y, sobre todo, la iglesia de San Juan Nepomuceno, en Munich, llegaron al límite de lo posible en la combinación de realidad e ilusión. Los efectos de la iluminación oculta, la inclusión de pintura al fresco en las decoraciones de estuco y cualquier otro truco ilusionista posible, hacen que estas iglesias parezcan ahora una pomposa ópera barroca, ahora como un escenario rococó improvisado para un festival, completamente sin la tranquila solemnidad y la piedad ligada a la concepción del arte románico o gótico.

El estilo barroco creado por arquitectos alemanes se extendió a Polonia, los Estados bálticos, y eventualmente a Rusia. Tenía una afinidad considerable con el barroco italiano, con el agregado de una tendencia aún mayor a la decoración exuberante, especialmente del interior, también se diferenciaba de las formas italianas por evitar los contrastes bruscos de luz y oscuridad en favor de una luminosidad más difusa y serena. Dos características también presagiaron el estilo 'rococó' que lo sucedería, un estilo que encontró su aplicación más amplia en estos países y, a veces, fue obra de los mismos arquitectos, por ejemplo, Poppelmann, Neumann y Cuvillies. En las dos formas principales de construcción, iglesias y palacios, el barroco de los países de habla alemana se adhirió de manera bastante consistente a algunos diseños básicos. En las iglesias se adoptó universalmente el dispositivo de dos torres laterales con el que Borromini había experimentado. A veces, esto se llevó al punto de alterar el diseño general, como hizo Fischer von Erlach en Viena sobre su Karlskirche. Sobre este, un edificio de planta central, para incluir las torres, las añadió como estructuras vacías e independientes a cada lado del cuerpo principal de la iglesia. Todo el edificio ejemplifica una concepción teatral en el gran estilo, su forma enfatizada por dos columnas, que recuerdan a Columna de Trajano en Roma, que se encuentran junto a las torres. En el diseño palaciego, por su parte, el modelo fue Versalles pero los arquitectos germánicos se mostraron en general capaces de superar este ejemplo en la articulación de grandes masas de mampostería, acentuando la sección central del edificio, y en ocasiones también las secciones laterales.

Arquitectura barroca española y portuguesa

Al mismo tiempo que su influencia se extendía al norte de los Alpes, el barroco italiano también se imponía en España y Portugal. En estos países no hubo ningún obstáculo para su éxito, pero aquí también se desarrolló un estilo completamente individual. Su característica sobresaliente, de hecho su única característica particular, era una profusión de decoración. Cualquiera que sea la forma de un edificio, parecía ser simplemente un pretexto para la ornamentación que lo incrustaba. A este resultado contribuyeron muchos factores, entre los que destacan la tradición morisca, aún viva en la península ibérica, y las influencias del arte precolombino de América, con su fantástico vocabulario decorativo. Este estilo en particular, conocido como 'Churrigueresco'del apellido, Churriguera, de una dinastía de arquitectos españoles que estaban particularmente estrechamente asociados con ella, dominó España y Portugal durante dos siglos y pasó a sus colonias sudamericanas, donde el aspecto decorativo se intensificó, si era posible, hasta un frenesí de ornamentación. Su valor es quizás discutible, pero como estilo es ciertamente reconocible, en su subordinación de todo a la decoración.

Más allá de la apariencia de edificios individuales, una serie de temas más generales también eran típicos del estilo arquitectónico barroco. El primero fue la forma en que los arquitectos barrocos fueron los primeros en afrontar la tarea del urbanismo en la práctica y no en la teoría. Principalmente lo abordaron en términos de circo y el camino recto. En el tejido de la ciudad cortaron circos, cada uno dominado por alguna estructura, una iglesia, un palacio, una fuente, y luego unieron estos puntos con una red de avenidas largas y rectas dirigidas, por así decirlo, a estas estructuras. No fue una solución perfecta, pero fue ingeniosa para la época. En efecto, por primera vez se ideó un sistema para planificar, o replanificar, una ciudad, haciéndola más bella, más teatral y sobre todo más comprensible porque se subordina a una regla. Mediante el uso de tales esquemas de urbanismo, que son paralelos a los del tipo de jardín francés, concebido sobre el mismo principio, evolucionaron las grandes fuentes monumentales, en las que la arquitectura, la escultura y el agua se combinaron para formar una pieza central ideal y para expresar el sentimiento barroco por la escenografía y el movimiento. No es casualidad que Roma, la ciudad que más que ninguna otra fue planificada según las nuevas normas del siglo XVII, sea por excelencia una ciudad de fuentes.

Diseños Interiores Domésticos

Otros dos temas característicos tratados por los arquitectos barrocos se referían a las estructuras interiores domésticas: el complejo gran escaleras que comenzó a aparecer en todos los edificios aristocráticos a partir del siglo XVII, convirtiéndose a veces en el elemento dominante y la galería, en origen un amplio corredor decorado, y otra obra maestra, de la que el Galerie des Glaces a Versalles es un ejemplo sobresaliente. A menudo, la galería, como muchas otras salas del período barroco, se pintaba con escenas ilusionistas, transmitiendo una extensión realista en todas las direcciones de la propia galería que a menudo se entrometía en la arquitectura, reduciéndola a un papel secundario.

El barroco es esencialmente un arte de la ilusion, en el que todos los trucos de la pintura de escenas, la falsa perspectiva y trampantojo, se emplean sin escrúpulos para lograr un efecto total. Fue también el primer paso hacia una concepción que conoció la Edad Media, pero que abandonó el Alto Renacimiento, la de la subordinación de la pintura y la escultura a la unidad plástica del edificio que iban a decorar, Se concibió un retablo o estatua renacentista como una cosa aislada en sí misma, sin mucha relación con su entorno, la pintura o la talla barroca es parte integrante de su entorno, y si se quita de él, pierde casi todo su efecto.

Renacimiento neobarroco de Bellas Artes del siglo XIX
Parte del legado perdurable del arte barroco es el Bellas Artes estilo de arquitectura. Una combinación de diseños neorrenacentistas y neobarrocos, la arquitectura Beaux-Arts apareció durante el siglo XIX y fue promovida por graduados de la Ecole des Beaux-Arts, en París. En los Estados Unidos, el estilo Beaux-Arts fue introducido por Richard Morris Hunt (1827-95) y Cass Gilbert (1859-1934). Para obtener más información sobre la influencia de los diseños del siglo XVII en los edificios modernos, consulte: Arquitectura del siglo XIX.

Para obtener detalles de los mejores arquitectos del estilo barroco en toda Europa, consulte lo siguiente:

ITALIA
Artistas barrocos italianos.
ESPAÑA
Arte barroco español y artistas barrocos españoles.
FRANCIA
Artistas barrocos franceses.
FLANDES
Arte barroco flamenco.
PAÍSES BAJOS
Arte barroco holandés.
ALEMANIA
Artistas barrocos alemanes.
RUSIA
La arquitectura barroca rusa en Rusia, que no comenzó realmente hasta la época del arte petrino en San Petersburgo (1686-1725), se basó casi exclusivamente en arquitectos extranjeros, entre ellos: Bartolomeo Rastrelli (1700-71), Domenico Trezzini, Andreas Schluter, Gottfried Schadel, Leblond, Michetti y Matarnovi. Entre los arquitectos rusos, solo Michael Zemtsov (1688-1743) desempeñó un papel destacado.


Una institución de Middletown

Debra Mills es una residente de Middletown desde hace mucho tiempo cuyo padre, ahora de 92 años, recuerda haber ido al Paramount Theatre.

Parte de su encanto es la experiencia del teatro a la antigua y ndash con un interior muy decorativo, asientos de terciopelo de felpa, una pantalla de cine de 40 pies y un gran escenario para espectáculos.

Mills dijo que el teatro ha sido un lugar de encuentro importante para su familia a lo largo de los años. Ellos y rsquove asistieron a clases de baile y campamento de verano allí, el Teatro Paramount ha sido una presencia constante en su familia.

Ella describió el teatro como "hermoso" y comentó sobre su importancia para la comunidad. & ldquoLa gente que creció aquí, creció allí. Y es una parte importante de nuestra ciudad ”, dijo Mills.

Las renovaciones comenzaron a principios del año pasado, cuando la ciudad inicialmente proporcionó fondos para mejorar el sistema de sonido, y han estado en curso desde entonces, dijo Bruni.

Estas renovaciones se produjeron casi al mismo tiempo que la ciudad estaba trabajando para revitalizar el centro de Middletown. Ella le da crédito al alcalde y al ayuntamiento por apoyar el proyecto y reconocer el impacto económico del teatro y los rsquos. & ldquoEllos ven el valor para su comunidad de mantener esta instalación en funcionamiento y abierta. & rdquo

Muchos residentes del área han estado siguiendo el progreso de la renovación en Facebook y en el sitio web theatre & rsquos, dijo Bruni.

Bruni dijo que el teatro puede esperar entre 100 y 1,000 personas que asistan a sus eventos, lo que significa más negocios para los restaurantes y negocios locales.

El teatro ha cambiado de dueño varias veces. En 1996, el entonces propietario, el Consejo de Artes del Condado de Orange, no pudo continuar operando el teatro, por lo que el alcalde Joseph DeStefano adquirió el teatro a través de la Agencia de Desarrollo Industrial, según el sitio web Paramount Theatre & rsquos.

& ldquoEstá infrautilizado. Simplemente iba a estar prácticamente tapiada. Y (el alcalde DeStefano) y el consejo en ese entonces salvaron el teatro, y ha sido parte de la historia de Middletown desde 1930 ”, dijo Bruni. & ldquoHa sido un icono. & rdquo

Desde 2013, la Ciudad de Middletown & rsquos Economic and Development Department ha operado el teatro, con películas diarias y una serie clásica & ndash que incluye películas de arte y estrenos limitados de primera ejecución, entre sus ofertas. El lugar también ofrece una variedad de espectáculos en vivo.


Ver el vídeo: Escenografía Teatro - Colores (Julio 2022).


Comentarios:

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