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Bolsa Textil Inca

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Hackear los antiguos códigos binarios cósmicos de los textiles tejidos de los incas

La historia dominante relata cómo los seres humanos salieron de África y finalmente llegaron a la masa de tierra que ahora se llama Sudamérica hace unos 15.000 años. El comercio a través de vastas cadenas montañosas y desiertos costeros instigó la necesidad de comunicar ideas cada vez más complicadas a mayores distancias y de nuevas formas de transmitir y registrar información. Mucho antes de que se desarrollaran los sistemas formales de comunicación escrita, las culturas antiguas de la Cordillera de los Andes registraron los fenómenos naturales dominantes y los ciclos climáticos, importantes eventos culturales, políticos y mitológicos en un lenguaje simbólico tejido, un rico sistema de comunicación artística, consagrado en textiles y tejidos.

Túnica Tupa Inca, creado entre 1450 y 1540 d.C. Lana y algodon. 90,2 x 77,15 cm. Robles de Dumbarton, Washington DC. (Dominio publico )


El Código Murúa

Una mujer en Pitumarca, Región de Cuzco, Perú, comienza a tejer un textil en un telar de cintura. Ella sostiene un pico de hueso de llama, que se usa para ayudar a seleccionar los motivos y batir (apretar) los hilos de la trama.

América del Sur, con sus extremos geográficos —los Andes, la cuenca del Amazonas, los desiertos de Perú y el norte de Chile— suscitó un considerable ingenio en sus primeros habitantes. Entre sus respuestas de adaptación estaba la fabricación de ropa, mantas y recipientes de fibra livianos adecuados. Los textiles hechos a mano creados hoy en las culturas andinas de Ecuador, Perú y Bolivia, y en partes de Colombia, Chile y Argentina, no solo representan una tradición antigua, sino que siguen siendo una parte tan importante de la vida cotidiana en muchas comunidades como lo son los automóviles en el norte. Ciudades americanas.

Los textiles hechos de algodón cultivado a baja altura en la costa y en el Amazonas, o de fibra de los pelajes de los grandes rebaños de camélidos (llamas, alpacas, vicuñas y guanacos) en el altiplano andino, se remontan al menos a 5.000 años. , a una época mucho antes del advenimiento del Imperio Inca (c. 1250-1532 dC), que también apreciaba piezas finamente tejidas.

Una pieza de tela de 8 1/4 pulgadas de ancho, fotografía superior, fue excavada en Huaca Prieta, un sitio arqueológico en la costa norte de Perú. Ningún motivo fue evidente de inmediato en el artefacto, pero la documentación detallada del patrón de tejido, en el medio, reveló la figura de un cóndor macho de alas extendidas con una serpiente en el estómago. Abajo: la fotografía retocada simula el aspecto original de la tela.

Debido a que la costa desértica de Perú y el norte de Chile es tan seca, los textiles enterrados, a menudo en asociación con momias, a menudo se encuentran en notables estados de conservación. Tal tela tiene historias incrustadas en su urdimbre y trama. Junius B. Bird (1907-1982), curador de arqueología sudamericana en el Museo Americano de Historia Natural en la ciudad de Nueva York (AMNH), fue uno de los primeros en reconocer las historias que incluso los fragmentos de tela sucios y descoloridos podían contar. Influyó en varias generaciones de arqueólogos, antropólogos, historiadores del arte y curadores de museos, e indirectamente influyó en muchos más, incluyéndome a mí. Bird reconoció la importancia de preservar y exhibir textiles arqueológicos y su valor para documentar las vidas y culturas de las personas que los fabricaron. Al hacer pública esta investigación, los investigadores de todas las disciplinas académicas han podido aprovechar el trabajo de los demás.

En 1946 y 1947Bird realizó excavaciones arqueológicas en Huaca Prieta, un sitio precerámico en el valle del río Chicama en la costa norte de Perú, documentando niveles estratigráficos que datan de aproximadamente 3100 a 1300 a. C. Él y su equipo excavaron más de 9.000 fragmentos de tela y cordelería, el tipo de artefactos que la mayoría de los arqueólogos de esa época consideraban sin importancia, meros detritos.

Tejido con algodón y pelo de camélido, un fragmento de una túnica de Perú se atribuye a la cultura Wari (c. 600–1000 d. C.), que precedió al Imperio Inca (c. 1250–1532).

Más del 70 por ciento de las telas desenterradas fueron creadas mediante la laboriosa técnica manual de trenzado, en la que dos o más hilos de trama se enrollan entre sí mientras uno se envuelve y otro debajo de cada hilo de urdimbre. Un pequeño tejido entrelazado que Skinner analizó se encontró casi intacto en un entierro temprano. Con cerca de once pulgadas de largo por más de once pulgadas y media de ancho, con franjas de diamantes, colores sólidos y cabezas de cóndor estilizadas de perfil, es el tejido andino estampado más antiguo que se conoce. La mayoría de los orillos teñidos de azul (bordes autoacabados) se conservaron, mientras que el cuerpo del tejido comprendía marrón natural, bronceado natural e hilo de algodón pigmentado en rojo. Una pieza posterior de Huaca Prieta contiene una vista frontal de un cóndor de alas extendidas con una serpiente en el estómago [ver imágenes arriba]. Skinner observó que otros motivos textiles de Huaca Prieta representan aves, felinos, cangrejos, serpientes de dos cabezas y humanos, que se convirtieron en pilares de la iconografía textil andina durante los siguientes 4.000 años.

Aunque los textiles de Huaca Prieta eran principalmente fragmentos, muchos sin motivos aparentes identificables, Bird notó la información que contienen, los cuentos que cuentan. Por ejemplo, las fibras de un textil indican si se utilizaron plantas silvestres, variedades domesticadas o ambas. Si una tela tiene motivos realistas, pueden revelar no solo que los artesanos eran observadores cuidadosos de su entorno, sino qué características consideraban importantes. Las abundantes semillas de algodón encontradas en Huaca Prieta sugieren que el algodón se procesaba en el lugar y que los habitantes hilaban su propio hilo. Las redes de pesca con plomos de piedra ilustran el uso extensivo de los abundantes recursos marinos disponibles para los habitantes de la costa. Los tipos de tintes utilizados nos hablan de la sofisticación tecnológica de una cultura. Si el hilo tiene grumos, puede significar que lo hiló un niño que recién está aprendiendo a hilar o un anciano con dedos artríticos.

Aquí la historia da un giro. Los hilanderos convierten las fibras crudas en hilo limpiándolas, luego sacándolas y retorciéndolas, generalmente con un palo (huso) y un pequeño cilindro (espiral) para que sirva como volante. Se puede hacer un huso en el lugar con un tallo de pasto de la pampa, con una papa pequeña para el verticilo. El registro arqueológico está repleto de husos y sus verticilos hechos de materiales más duraderos.

Un hombre usa un huso de caída: dado que no hay evidencia de fibra cruda (como algodón, lana de oveja o pelo de alpaca o llama), es probable que esté "girando en exceso" (hilado más apretado previamente hilado) o enrollando dos o más hilos juntos.

Es un artículo de viajes poco común sobre Perú que no tiene una fotografía de una mujer dando vueltas mientras camina, su huso colgando mientras retuerce la fibra. Hay algo de verdad en este estereotipo, pero en algunas comunidades los machos también hilan, o las hembras hilan y los machos tejen (trenzan trozos de hilo hilado, también usando un huso). Este tipo de giro, llamado eje de caída, se realiza con el eje sostenido verticalmente. La lana de oveja (introducida por los españoles) o la fibra de camélido se envuelve alrededor de la muñeca del hilandero o se ata a una rueca, frecuentemente un palo resistente de aproximadamente un metro de largo. Debido a que la lana y el pelo de camélido tienen escamas microscópicas, las fibras se mantienen juntas cuando se retuercen. El hilandero tira de las fibras de su manojo con la mano izquierda (lo que se denomina estiramiento), mientras chasquea el huso con el pulgar y los dedos de la mano derecha. Visto desde arriba, un huso sostenido verticalmente gira en el sentido de las agujas del reloj (la dirección más natural cuando se usa el pulgar y los dedos), y el hilo que se hila tiene un giro que se asemeja a la pendiente de la letra Z.

Bird consideró al algodón como la fibra inicial de la tradición textil andina, luego vino la domesticación de camélidos (llamas y alpacas) o el uso del pelo de guanacos silvestres y vicuñas. Las especies silvestres tenían que ser capturadas y liberadas o sacrificadas. Las fibras de algodón, lana y cabello requieren procesamiento para eliminar los desechos y alinear las fibras. Los miembros de la familia recogen ramitas, rebabas y tierra del pelo de alpaca o lana de oveja, luego tiran de las fibras más o menos paralelas en una hoja delgada que se une con otras hojas y se envuelve alrededor de la muñeca o se ata con una rueca.

Un algodón indígena (Gossypium barbadense), la fibra principal utilizada en Huaca Prieta, tiene una "grapa" corta (longitud) y una superficie lisa, por lo que el peso de un huso de caída tendería a separar el hilo antes de que las fibras hayan tenido la oportunidad de retorcerse y mantenerse unidas. . Una solución es apoyar la parte inferior del eje sobre la superficie cóncava de un tiesto, una calabaza o algo similar. Otra solución es sostener el huso horizontalmente, girándolo como antes pero con el hilo ahora hilado desde el otro extremo del dispositivo. Eso da como resultado un hilo con el llamado S-twist, la imagen especular de un Z-twist [vea la ilustración a continuación].

El hilo se hila a partir de fibra usando una varilla delgada (el huso) ponderada con un volante cilíndrico (el verticilo). Usar el pulgar y los dedos para hacer girar un huso de caída (izquierda) da como resultado un hilo con un giro en Z, llamado así porque la inclinación del giro se asemeja a la diagonal de esa letra. Un eje sostenido horizontalmente (abajo) da como resultado un giro en S, la imagen especular de un giro en Z. A medida que se hila el hilo, la hiladora se detiene periódicamente para enrollarlo alrededor del huso para su almacenamiento.

Por lo general, se trenzan (se pliegan) dos tramos de hilo juntos en la dirección opuesta al hilado, lo que produce un hilo más fuerte y uniforme. La mayoría de los textiles de algodón de Huaca Prieta son hilados en S y plegados en Z. Una alternativa que se encuentra en el sitio son las hebras de urdimbre (a lo largo) que se agruparon en pares para tejer, pero no se doblaron.

El siguiente paso es deformar, colocando las fibras de base para el textil, que se realiza con mayor frecuencia colocando dos estacas en el suelo a una distancia que coincida con la longitud deseada del textil y luego enrollando el hilo alrededor de ellas una y otra vez en un patrón en forma de ocho. Luego, cada extremo de la urdimbre se transfiere a una barra de telar de madera resistente, ya sea atando los hilos de la urdimbre o simplemente deslizando los extremos en bucle de la figura de ochos sobre la barra. La urdimbre debe estar bajo tensión para que el tejido sea exitoso. Los andinos tienen varias soluciones: una barra de telar se puede unir a un árbol o viga y la otra a una correa (correa para la espalda) que rodea la espalda de la tejedora. Otra solución, particularmente en áreas sin árboles como el altiplano peruano y boliviano, es atar las barras del telar a cuatro estacas en el suelo. Una tercera solución es hacer un marco vertical.

En gran parte de los Andes del norte, los machos son los urdidores y tejedores, mientras que en los Andes del sur las hembras predominan en estas tareas, pero hay muchas excepciones. Todos los textiles tradicionales andinos se tejen a medida o se fabrican a partir de dos o más piezas unidas una al lado de la otra. El concepto de sastrería, es decir, cortar prendas para darles forma a partir de telas tejidas, es una introducción europea.

Dos tejedoras de Chinchero, Región de Cuzco, demuestran la preparación inicial de la urdimbre para la mitad de una manta de mujer (bandolera). Luego, los hilos de urdimbre se transferirán a un telar. Las mujeres son miembros del Centro de Textiles Tradicionales de Cuzco, una cooperativa de tejedores.

Cualquiera que hiciera el tejido más simple a mano en primer grado, tal vez con seis urdimbres y usando una aguja roma para entrelazar el hilo de la trama, comenzaría a tejer de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, generalmente pasando por encima de la primera urdimbre y por debajo de la siguiente, terminando con pasar por debajo de la sexta urdimbre. Luego, se tira del hilo de la trama y se golpea (empuja) con un trozo de madera recto y plano (el batidor o la espada). La segunda pasada luego regresa en la dirección opuesta. El resultado es una banda de tejido liso muy simple. Pero si se desea un tejido más grande, no es factible pasarlo por debajo con la mano, por lo que las cuerdas se enrollan alrededor de urdimbres seleccionadas (por ejemplo, cada otra) y luego se atan a un palo. Al levantar la vara, los hilos, llamados lizos, a su vez levantan todas las urdimbres seleccionadas juntas, creando un espacio (llamado “cobertizo”) a través del cual es fácil pasar el hilo de trama debajo de ellos, acelerando enormemente el tejido. Para tejidos lisos, las urdimbres alternativas se pueden manipular con una varilla de madera redonda (vara de cobertizo) en lugar de enrollarlas en lizos. Los arqueólogos han excavado telares prehispánicos intactos con esta configuración básica, incluso con textiles parcialmente tejidos.

El estilo andino más común es el tejido de urdimbre, donde predominan las urdimbres en la superficie. Para hacer motivos, como formas de diamantes, se necesita al menos un par de hilos de diferentes colores. El tejedor usa sus dedos para "seleccionar a mano" ciertos hilos de urdimbre de un color, mientras deja caer sus "duplicados", los hilos emparejados del segundo color. El resultado es un textil de doble cara, con el mismo motivo en ambos lados pero en colores contrastantes. Los niños comienzan con bandas simples y pasan a piezas más grandes y complejas.

Una tejedora utiliza su pico de hueso de llama para seleccionar los hilos para los motivos de su textil, que es típico de la comunidad de Anta, cerca de Cuzco.

Los textiles, sin embargo, son mudos con respecto a algunas técnicas y procesos, usos, roles de género y significados. ¿Para qué se usaban los paños de cóndor? ¿Los artesanos de Huaca Prieta incluyeron cóndores en sus textiles porque el pájaro era sagrado para ellos, o simplemente les gustaba representar al pájaro? Los incas consideraban a los cóndores como mensajeros de los dioses, pero esa cultura llegó varios miles de años después, y no hay forma de que podamos extrapolar hacia atrás desde los incas a Huaca Prieta. ¿Y cuál fue la división del trabajo?

A medida que avanzaba el análisis de Bird sobre los hallazgos de Huaca Prieta, se dio cuenta de la importancia de la investigación sobre hilanderos y tejedores contemporáneos y envió a estudiosos textiles a remotos pueblos andinos, lo que generó un florecimiento de la investigación en las décadas de 1970 y 1980. Valoraba los datos recopilados no solo por los conocimientos que ofrecían sobre la tela prehispánica, sino también por lo que podíamos aprender sobre los textiles y las culturas andinas contemporáneas por derecho propio.

El cinturón Inca en la colección del Museo Americano de Historia Natural resultó ser una pista clave para desentrañar el código Murúa. Los motivos son diamantes formados por cuatro triángulos de diferentes colores (de hilo de camélido de color natural en negro, marrón claro, marrón oscuro y, ahora amarillento, blanco). El código especifica los mismos motivos, aunque se cree que los cuatro colores son amarillo, rojo, morado y verde. Se asumió que la tradición se perdió hace mucho tiempo hasta que se descubrieron tejedores modernos que fabricaban cinturones similares, como el que se muestra arriba, en una variedad de combinaciones de colores.

Cinturón de sara (maíz o maíz) contemporáneo de San Ignacio de Loyola: Los tejedores dicen que los cuatro triángulos que componen cada diamante representan puntas de maíz en crecimiento, mientras que el diamante representa una “semilla”. La fibra más común para tales cinturones es el hilo acrílico comercial.

Sabemos por el registro arqueológico y por las crónicas españolas que los incas estaban tan orientados a los textiles como sus antecedentes. Se requirió que los grupos étnicos conquistados por los incas usaran sus peinados y vestimenta tradicionales, como una forma de identificarlos y controlarlos. Todos los andinos pagaban un impuesto al estado en mano de obra o en especie (los incas no tenían moneda), algunos sirviendo como soldados, constructores, canteros, mensajeros, labradores, pastores de camélidos, hilanderos, tintoreros, tejedores, recolectores de colorantes, alfareros, metalúrgicos, lo que sea que necesite el imperio. La mayoría trabajaba en sus comunidades de origen y enviaba mercancías a Cuzco, la capital inca. Otros cumplieron rotaciones laborales en el Cuzco o en el ejército. La reciprocidad es un valor andino fundamental. Las familias de los hombres que realizan rotaciones fuera de casa se alimentaban de las tiendas comunales. El Tawantinsuyu era una sociedad estratificada, el Sapa (supremo) Inca y la nobleza vestían suntuosas prendas hechas con las mejores vicuñas y alpacas, y adornos de plata y oro.

Izquierda: Fuera de Cuzco, la capital del Imperio Inca, el Sapa (supremo) Inca, o emperador (izquierda), con sus nobles y coyas (esposa e hijas) participa en el ritual de la primera siembra de maíz. La ilustración, de Guaman Poma, aparece en el manuscrito de 1616 de Historia general del Piru, de Martín de Murúa. Según Murúa, las coyas llevaban cinturones de Sara, el mismo tipo de cinturón al que se hace referencia en sus instrucciones codificadas. Derecha: En otra página, Guaman Poma muestra a Murúa golpeando a un anciano que trabaja con un telar vertical, el tipo de telar que se habría utilizado para tejer la túnica que usaba el Inca.

Una serie de letras y números se registra en la crónica de 1590. Historia general del Piru, uno de los dos manuscritos con ese título recopilados por el fraile español Martín de Murúa. Escribió que el código (aquí transcrito de una copia manuscrita de 1890) constituía instrucciones para tejer un cinturón especial de sara (maíz o maíz). Las instrucciones siguieron siendo un misterio hasta que el código fue descifrado por la erudita francesa Sophie Desrosiers, quien informó de sus hallazgos en 1984. Desrosiers, que tenía un conocimiento práctico de tejido, descubrió algunas irregularidades en los números y letras de Murúa, pero los motivos que estaban destinados a especificar eran claras.

El código permaneció intacto durante casi 400 años hasta que la académica francesa Sophie Desrosiers, de la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales de París, descifró las instrucciones de Murúa. Sus hallazgos fueron presentados en la Conferencia Junius B. Bird de 1984 sobre Textiles Andinos en Washington, D.C., y publicados en las actas de la conferencia de 1986. Desrosiers había investigado el tejido en la actual Potolo, Bolivia, y utilizó ese conocimiento para hacer un cinturón de muestra a partir de las instrucciones codificadas. Decidió que los colores a, c, e y v de Murúa representaban cuatro colores, y después de mucha investigación concluyó que representaban el amarillo (amarillo), colorado (rojo), encarnado (morado) y verde (verde) en español. Los números (con x representando 10) los tomó para indicar el orden y el número de urdimbres visibles en la superficie del cinturón, formando los motivos.

Sin embargo, los doce números de lizo eran un misterio. Desrosiers no pensó que se refirieran a doce lizos distintos, ya que no se conocía la existencia de telares incas con múltiples lizos. Sin embargo, las tierras altas andinas lluviosas no son propicias para la preservación de los textiles, la mayoría de los textiles prehispánicos se encuentran en la costa. Posteriormente, en el AMNH, Desrosiers encontró un ejemplo prehispánico de un cinturón con los mismos motivos, pero tejido con una técnica ligeramente diferente. Ese cinturón, identificado como Inca, había sido excavado en Chimbote en la costa peruana por Adolph Bandelier en una expedición de 1894 patrocinada por el museo. Mide 131 pulgadas de largo por 1 1/2 pulgadas de ancho y está hecho de hilo de camélido de color natural en negro, marrón claro, marrón oscuro y (ahora algo amarillento) blanco [ver fotografía a continuación]. Después de examinar este cinturón, Desrosiers concluyó que, después de todo, los números de Murúa se referían a múltiples lizos. Evidentemente, en la época de los incas, los tejedores habían descubierto cómo semi-mecanizar el proceso de tejer motivos repetidos, eliminando la selección manual de cada hilera mediante el uso de múltiples lizos. Las instrucciones de Murúa especifican cómo crear un motivo repetido compuesto por cuatro triángulos de diferentes colores dispuestos para formar un diamante. Cada línea de código especifica cómo manejar los 104 hilos y sus duplicados, ya que cuando se levanta una urdimbre, su duplicado cae al otro lado del cinturón, dando un tejido de doble cara considerado por los incas como el textil más prestigioso. . Las cuatro urdimbres y sus duplicados en cada borde del cinturón no están incluidos en la secuencia de selección de Murúa porque simplemente forman un borde de tejido liso en un quinto color.

La tradición del tejido documentada por Murúa se creía perdida hasta que, en 2002, cuando en un viaje de investigación al distrito de Huamachuco, en la región de La Libertad, al norte de Perú, me sorprendió ver que un colega, Joseph Fabish, había envuelto su saco de dormir con una prenda contemporánea. cinturón que era casi idéntico al de Murúa. En 2004, encontramos tejedoras en los alrededores de La Yeguada que todavía tejen lo que llaman cinturones de sara o sarita con múltiples lizos en el telar de cintura, tal como escribió Murúa. Los tejedores no conocían el significado de sara (maíz) o sarita (maíz pequeño), sin embargo, porque el quechua no se habla en la región desde hace más de un siglo. Para ellos, estos eran solo nombres para cinturones con este motivo.

Una tejedora de cinturones sara contemporánea en San Ignacio de Loyola usa múltiples “lizos” (a la izquierda) para controlar los hilos de urdimbre seleccionados que crean los motivos. El proceso de tejido y los motivos se ajustan al código de Murúa, registrado 400 años antes.

Le pregunté a la tejedora María Polo los nombres de los colores en el motivo en forma de diamante (cada uno con cuatro triángulos), con la esperanza de saber si Desrosiers había identificado correctamente los colores simbolizados por a, c, e, v. Doña María me dio una mirada divertida y dijo que los colores no eran el problema: la forma de diamante es un coco (semilla o hueso de fruta), y los cuatro triángulos que lo formaban eran puntas de maíz, cuatro puntas de maíz en crecimiento o mazorcas diminutas. En San Ignacio, las mujeres tampoco sabían lo que quería decir Sara, pero esta respuesta proporcionó el primer caso documentado de tejedores locales contemporáneos que asociaban los cinturones con el maíz.

Un niño sostiene a su hermano: El poncho fino es típico del Distrito Accha de la Región Cuzco.

Desentrañando el misterio de los cinturones de Sara que Murúa describió ha involucrado a múltiples investigadores, archivos bibliotecarios, un cinturón prehispánico en la colección de la AMNH, una publicación del Museo Textil y trabajo de campo antropológico. El resultado es evidencia de una continua tradición de tejido inca que se remonta al menos a 400 años, una notable historia de supervivencia cultural. Junius Bird se habría sentido complacido.


Contenido

El altiplano central de la Cordillera Oriental de los Andes colombianos, llamado Altiplano Cundiboyacense, fue habitado por grupos indígenas desde el 12.500 AP, como lo demuestran los hallazgos arqueológicos en el refugio rocoso El Abra, actualmente parte de Zipaquirá. La primera ocupación humana consistió en cazadores-recolectores que buscaban alimento en los valles y montañas del altiplano andino. El asentamiento en los primeros milenios de esta época precerámica andina estuvo restringido principalmente a cuevas y abrigos rocosos, como Tequendama en la actual Soacha, Piedras del Tunjo en Facatativá y Checua que actualmente forma parte del municipio Nemocón. Hacia el 3000 a.C., los habitantes de los llanos andinos comenzaron a vivir en espacios abiertos y construyeron primitivas casas circulares donde elaboraban las herramientas de piedra utilizadas para la caza, la pesca, la preparación de alimentos y el arte primitivo, principalmente arte rupestre. El sitio tipo para esta transición es el sitio arqueológico Aguazuque, en el noroeste de Soacha, cerca de Bogotá.

En Tequendama y Aguazuque se han encontrado abundantes evidencias de la domesticación de cuyes, donde los pequeños roedores formaban parte de la dieta de los pobladores, que consumían principalmente venado cola blanca, cazados en las llanuras aledañas a los diversos lagos y ríos. La dieta se expandió enormemente cuando se introdujo la agricultura temprana, posiblemente influenciada por las migraciones del sur del actual Perú. El principal producto cultivado era el maíz en diversas formas y colores, mientras que los tubérculos constituían una parte importante de la fuente de alimento. Los suelos fértiles, especialmente de la sabana de Bogotá, resultaron ventajosos para el desarrollo de esta agricultura, como lo demuestran aún hoy los extensos campos agrícolas fuera de la capital colombiana.

Las primeras formas de arte reconocidas en el Altiplano son petrografías y petroglifos en varios lugares del Altiplano, principalmente en los abrigos rocosos de la sabana de Bogotá. El Abra, Piedras del Tunjo y Tequendama se encuentran entre los sitios más antiguos donde se ha descubierto arte rupestre. [1] El Período de Herrera, comúnmente definido entre el 800 a. C. y el 800 d. C., fue la edad de las primeras cerámicas. La alfarería más antigua de Herrera se ha descubierto en Tocarema y data del 800 a. C. [2] El arte de Herrera también está representado por el sitio arqueoastronómico, llamado El Infiernito por los españoles. En un campo en las afueras de Villa de Leyva se erigieron menhires en forma de falos alineados. Este sitio, el vestigio más antiguo de arte construido, datado en el año 500 a.C., constituía un lugar importante para los rituales religiosos y festividades donde se consumían grandes cantidades de la bebida alcohólica chicha. Las evidencias de festividades en este sitio son de una fecha posterior, ya en el Período Muisca. [3]

Se cree que la orfebrería en el norte de América del Sur, principalmente en la actual Colombia, se origina en las regiones más al sur, al norte de Perú y Ecuador, durante un gran período de tiempo desde el 1600 al 1000 a.C. El desarrollo de diferentes culturas orfebres en el sur de Colombia ocurrió alrededor del 500 a. C. [4] El período tardío de Herrera mostró las primeras evidencias de orfebrería en el Altiplano. Se han encontrado artefactos de oro en Tunja y Cómbita en Boyacá y Guatavita en Cundinamarca con edades estimadas que van desde el 250 al 400 d.C. [5]

El período Muisca se establece comúnmente a partir del 800 d.C. y dura hasta la conquista española de los Muisca en 1537, aunque se observan variaciones regionales de las fechas de inicio. El Período Muisca Temprano, definido aproximadamente entre el 800 y el 1000 d.C., mostró un aumento en el comercio a larga distancia con las poblaciones indígenas costeras del Caribe, la momificación y la introducción de la orfebrería. [6] La transición entre el Muisca Temprano y el Muisca Tardío se define por una sociedad más compleja, el comercio interregional de alfarería, el crecimiento de la población y los asentamientos de mayor tamaño más cercanos a las tierras agrícolas. Cuando los conquistadores españoles llegaron al Altiplano, describieron una concentración de asentamientos en las llanuras de la sabana de Bogotá. [6]

Figuras zoomorfas Editar

Como los tairona de la costa caribe colombiana, los muisca hicieron las figurillas zoomorfas en base a la fauna con su hábitat de la zona. Los principales animales utilizados para sus figuras fueron la rana y las serpientes. Las serpientes se hicieron en forma de zig-zag con ojos en la parte superior de la cabeza. Muchos objetos serpentiformes tienen la típica lengua bifurcada de la serpiente representada, así como los cervatillos claramente añadidos. Algunas de las serpientes tienen barbas, bigotes o incluso cabeza humana. [7] El investigador Gerardo Reichel-Dolmatoff teorizó en su libro Orfebrería y chamanismo en 1988 que la base de las barbas y bigotes pudo haber sido la abundancia de peces presentes en el Altiplano y parte esencial de la dieta de los muisca y sus antepasados, como se evidencia en Aguazuque Eremophilus mutisii. [8] [9] [10]

Ranasiesua, que significa "alimento del sol" en Muysccubun) y los sapos eran animales importantes en el concepto de naturaleza y la relación con el mundo espiritual para los muiscas. [11] Representaban el inicio de la temporada de lluvias, lo que se ilustra en el uso en el calendario muisca de los símbolos de la primera (ata), noveno (aca) y santo vigésimo (gueta) mes de los años se derivan de los sapos. El año común del complejo calendario lunisolar constaba de veinte meses. [12] Las ranas se muestran en muchos escenarios y formas de arte diferentes pintadas sobre cerámica, en los jeroglíficos del arte rupestre y como figurillas. En muchos casos se muestran en combinación con actividades cotidianas y se utilizaron para representar a seres humanos, en su mayoría mujeres. [13]

Orfebrería Editar

Los muisca eran famosos por su orfebrería. Aunque en la Confederación Muisca los yacimientos de oro no eran abundantes, la gente obtenía mucho oro a través del comercio, principalmente en La Tora (hoy Barrancabermeja) y otras localidades del río Magdalena. [14] Las primeras fechas por radiocarbono de la orfebrería de los muisca se derivan de los rastros de carbono en los núcleos de las narices de oro y se proporcionan edades comprendidas entre el 600 y el 800 d. C. Las evidencias más antiguas de la orfebrería muisca se encontraron en Guatavita, Fusagasugá y El Peñón, todas en la actual Cundinamarca. La orfebrería tiene similitud pero no es idéntica a la metalurgia de la Quimbaya de los Valles del Cauca y Magdalena. [15]

A partir de la variabilidad estilística y la tecnología metalúrgica analizada en la orfebrería Muisca, se han concluido tres procesos

  • el pueblo de Herrera elaboraba objetos de oro y cobre como coronas y otras figuras de ofrenda a partir de recursos aluviales utilizando los primeros moldes y martillos y posiblemente matrices.
  • Alrededor del 400 d.C., la metalurgia se hizo más avanzada, utilizando el tumbaga Se observa una aleación y un aumento en la producción de figuras de oferta.
  • La última fase de la orfebrería calificada se caracteriza por una orfebrería más detallada utilizando oro del comercio con otros grupos indígenas. [dieciséis]

Con los grupos indígenas más cerca de la costa caribeña, la gente comerciaba caracoles marinos de gran valor. Irónicamente, los caracoles marinos valían más que el precio del oro para los muisca, debido a la distancia desde su ubicación en lo alto de los Andes. La hábil orfebrería de los muisca formó la base de la leyenda de El Dorado que se generalizó entre los conquistadores españoles, finalmente los llevó al corazón de Colombia, una expedición desafortunada que duró casi un año y costó la vida a aproximadamente el 80% de sus hombres. [17] [18]

Tunjos Editar

Tunjos (de Muysccubun: tunxo) [19] son ​​pequeñas figuras de ofrendas votivas producidas en grandes cantidades por los muiscas. Se encuentran en varios lugares del Altiplano, principalmente en lagos y ríos, y son el objeto más común que se encuentra en las colecciones de los museos fuera de Colombia. [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] La palabra tunjo Fue utilizado por primera vez en la literatura sobre los muisca en 1854, por el erudito Ezequiel Uricoechea. [33] Las figurillas son en su mayoría antropomórficas y otros ejemplos son zoomorfos. los tunjos fueron elaborados en su mayoría usando tumbaga una aleación de oro, cobre y plata, algunas con trazas de plomo o hierro. [34] La mayoría de cerámica o piedra tunjos Se ha descrito desde Mongua, cerca de Sogamoso. [35] El tunjos Sirvió para tres propósitos como decoración de templos y santuarios, para ofrecer rituales en los lagos y ríos sagrados de la religión muisca, y como piezas en prácticas funerarias para acompañar a los muertos al más allá. [34] Humano de cerámica tunjos se mantuvieron en las casasbohíos) de la Muisca, junto con esmeraldas. [36]

Los metales preciosos plata y oro no eran comunes en la Cordillera Oriental, mientras que el cobre se extraía en Gachantivá, Moniquirá y en las montañas al sur de la sabana de Bogotá en Sumapaz. El proceso de elaboración de las finas figuras de filigrana se llevó a cabo mediante la creación de un molde de obsidiana, pizarra o arcilla, llenando el espacio abierto con cera de abeja, obtenida a través del comercio con los pueblos indígenas vecinos de los Llanos Orientales al este del Altiplano Achagua, Tegua y Guayupe. La cera de abeja ocupó los huecos del molde y el molde fue calentado por fuego. La cera de abeja se derretiría, dejando un espacio abierto donde el tumbaga o, a veces, se vertía oro en un proceso llamado fundición a la cera perdida. [34] Con este método, los tunjos todavía se fabrican en el centro de Bogotá. [37]

Entre 1577 y 1583, varios escritores coloniales han informado en sus crónicas del uso de tunjos por ofrecer piezas. The descriptions from the early colonial period of the New Kingdom of Granada have been collected first by Vicenta Cortés Alonso in 1958 and later by Ulises Rojas in 1965. The reports of the late 16th century show that the religious practices of the Muisca were still alive, despite the intensive catholic conversion policies. [38] Caciques of Tuta, Toca, Duitama, Iguaque, Ramiriquí, Chitagoto, Onzaga, Tunja and Cucunubá participated in these rituals. [39] The religious leader of Sogamoso was still the most important in these days. [40]

Collection of tunjos

Tunjo formed by parents with children

Tunjo decorated with earrings

Tunjo of a mother with baby in her arms

Zoomorphic tunjo in the Museo del Oro

Mold used for the elaboration of tunjos

Muisca raft Edit

The Muisca raft is the masterpiece of the Muisca goldworking and has become illustrative for the fine techniques used. The 19.1 centimetres (7.5 in) by 10 centimetres (3.9 in) object was found in 1969 in a ceramic pot hidden in a cave in the municipality of Pasca, in the southwest of the Bogotá savanna and has become the centerpiece in the Museo del Oro in Bogotá. [41] [42] The raft is interpreted as picturing the initiation ritual of the new zipa in the sacred Lake Guatavita, where the new ruler would cover himself in gold dust and jump from a small boat into the waters of the 3,000 metres (9,800 ft) high post-glacial lake to honour the gods. This ceremony was accompanied by priests (Muysccubun: xeque) and formed the basis for the El Dorado legend that drew the Spanish conquistadors towards the high Andes. The raft has been constructed using the lost-wax casting method and is made of tumbaga of around 80% gold, 12% silver and 8% copper. [43] It contains 229 grams of gold.

The Muisca raft is also featured in the coat of arms of two municipalities of Cundinamarca Sesquilé, where Lake Guatavita is located, and Pasca, where the raft was found. [44] [45]

Jewelry Edit

The Muisca society was in essence egalitarian with slight differences in terms of use of jewelry. The guecha warriors, priests and caciques were allowed to wear multiple types of jewelry, while the common people used less jewels. Golden or tumbaga jewelry existed of diadems, nose pieces, breast plates, earrings, pendants, tiaras, bracelets and masks. [36]

Golden Muisca mask, Museo del Oro

Golden Muisca nariguera (nose piece) displayed in the Museo del Oro

The Muisca wore golden bracelets

Guecha warriors wore jewelry

Arquitectura Editar

While the other three grand pre-Columbian civilisations—the Maya, Aztec and Inca—are known for their grand architecture in the form of pyramids, stelae, stone cities and temples, the modest Muisca architecture has left very little traces in the present. [46] The houses (called bohíos o malokas) and temples of the people, where spiritual gatherings took place honouring the gods and sacrificing tunjos, emeralds and children, were made of degradable materials such as wood, clay and reed. The circular structures were built on top of slightly elevated platforms to prevent them from flooding on the frequently inundated plains small settlements of ten to one hundred houses were surrounded by wooden poles forming an enclosure, called California in Muysccubun. [47] [48] Two or more gates gave entrance to the villages. [49] The houses and temples themselves were built around a central pole of wood attached to the roof the temples were constructed using the wood of Guaiacum officinale tree, giving high quality construction. [50] The floors of the open spaced houses were covered with straw or, for the caciques, with ceramic floors. [51] [52] Cloths were attached to the roof and painted with red and black colours. The houses and sacred places were adorned with tunjos and emeralds, and in some cases with the remains of human sacrifices. [53]

Carreteras Editar

The roads the Muisca merchants and xeques used to traverse the Altiplano and access surrounding areas, were dug in the top soil without pavement, making them hard to recognise in the archaeological record. The roads leading to the religious sites, such as Lake Tota, were marked with stones surrounding the pathway, which are still visible today. [54] Cable bridges of vines and bamboo connected the banks of the many rivers of the Andes. The roads crossing the mountains of the Eastern Ranges were narrow, which created a problem for the Spanish conquistadors who used horses to travel long distances. [55]

Remaining antiquities Edit

A few structures built by the Muisca still exist today the Cojines del Zaque ("cushions of the zaque") in Tunja are two round stones with inclined upper parts used for religious ceremonies. Of the Goranchacha Temple, a circle of pillars remained, located on the terrains of the UPTC, also in Tunja. The holiest temple of the Muisca, the Sun Temple in sacred City of the Sun Suamox had been destroyed by fire when the Spanish conquerors looted the shrine and has been rebuilt based on archaeological research by Eliécer Silva Celis. The temple is part of the Archaeology Museum of the city in Boyacá. [56]

The Sun Temple in Suamox was the most important temple for the Muisca

The Cojines del Zaque in Tunja (Hunza)

Muisca bohíos are depicted in the upper right of the seal of Sopó

Mummies Edit

Mummification was a tradition that many other pre-Columbian civilisations practiced. On the Altiplano, the habit of conserving the dead started in the Herrera Period, around the 5th century AD. [57] The Muisca continued this culture and prepared their deceased beloved members of the society by putting the bodies above fires. The heat would dry the body and the phenol conserve the organs and protect them from decomposition, a process that took up to eight hours. [58] After drying, the bodies were wrapped in cotton cloths and placed in caves, buried, or in some cases placed on elevated platforms inside temples, such as the Sun Temple. [59] [60] [61] The position of the mummies was with their arms folded across the chest and the hands around the chin, while the legs were placed over the abdomen. During the preparation of the mummies, the Muisca played music and sang songs honouring their dead. The habit of mummification continued well into the colonial period the youngest mummies found date from the second half of the 18th century. [59] [62] [63] [64]

To prepare the dead for the afterlife, the mummies were surrounded with ceramic pots containing food, tunjos and cotton bags and mantles. [57] The guecha warriors were richly venerated with golden arms, crowns, emeralds and cotton. [65] When the caciques y zaque y zipa died, their mummified bodies were placed in mausoleums and surrounded with golden objects. The highest regarded members of society were accompanied by their many wives, by slaves and their children. The mummy of a baby described from a cave in Gámeza, Boyacá, had a teether around the neck. [66] Other mummies of children were richly decorated with gold and placed in caves, as was the case with a young girl described by Liborio Zerda. [58]

The art of mummification was also practiced by other Chibcha-speaking groups in the Eastern Ranges the Guane mummies are well studied, and also the U'wa and farther north the Chitarero of the department of Norte de Santander mummified their dead. [67] [68] The Carib-speaking Muzo buried their mummies with the head towards the west, while the Zenú and Panche, like the Muisca commonly oriented the faces of their mummies to the east. Some of the Muisca mummies were directed towards the south. [69]

When the guecha warriors fought battles with neighbouring groups, most notably the Panche, and also against the Spanish conquistadors, they carried the mummies of their ancestors on their backs, to impress the enemy and receive fortune in battle. [59] [65] [70] [71] [72]

Cotton Muisca textile bag, accompanying the Muisca mummy

Small ceramic pots surrounded the mummies and contained food for the afterlife

Music and dance Edit

The Muisca played music, sang and danced mainly as part of religious, burial and initiation rituals, with harvests and sowing and after the victory in battles. [73] [74] Also during the construction of their houses, the Muisca performed music and dances. The early Spanish chronicles noted that the music and singing was monotonous and sad. [75] As musical instruments they used drums, flutes made of shells or ceramics, trumpets of gold, zampoñas and ocarinas. [76] At the rituals, the people would be dressed in feathers, animal skins (mainly jaguar) and decorated their bodies with paint. At the dances the women and men held hands and both the commoners and the higher social classes participated in these activities. The main deities associated with the dances were Huitaca and Nencatacoa. [77] [78] [79]

Cerámica Editar

The use of ceramics on the Altiplano started in the Herrera Period, with the oldest evidences of ceramic use dated at 3000 BP. The many different clays of the rivers and lakes of the valleys on the high plateau made a variety of ceramic types possible.

The Muisca constructed ceramic pottery for cooking, the extraction of salt from brines, as decorative ritual pieces and for the consumption of their alcoholic beverage chicha. Large ceramic jars were found around the sacred archaeoastronomical site of El Infiernito, used for massive rituals where the people celebrated their festivities drinking chicha. [80] Also musical instruments such as ocarinas were made of ceramics. The ceramic pots and sculptures were painted with zoomorphic figures that were common in the Muisca territory frogs, armadillos, snakes and lizards. Main ceramic production centres were located close to the abundance of clays, in Tocancipá, Gachancipá, Cogua, Guatavita, Guasca and Ráquira. [36]

Ceramic bowl and tunjos, Museo del Oro, Bogotá

Ceramic mask of the Muisca, Museo Nacional, Bogotá

Muisca ceramics is characterised by the typical shapes of eyes and mouth

Textiles Edit

The Muisca, as the indigenous groups in the west of Colombia, developed a variety of textiles from fique or cotton. [81] [82] Cords were made of fique or human hair. [82] The people of the cold climate Altiplano did not have a major cotton production, yet traded most of their cotton with their neighbours the Muzo in the west, Panche in the southwest, Guane in the northwest, and the Guayupe in the east. [82] From the raw cotton, the Muisca women made fine cotton mantles that were traded on the many markets in the Muisca territory. [83]

The mantles of the Muisca were decorated with various colours. The colours were obtained from seeds the seed of the avocado for green, flowers saffron for orange and indigo weed for blue, fruits, crust and roots of plants, from animals as the cochineal insect producing purple colours, and minerals as the blue and green clays of Siachoque, the coloured earth of Suta and the yellow sediments of Soracá. [84] Also curuba, the flowers of the potato plant (Solanum andigenum) and other colouring materials (Rumex obtusifolia, Bixa orellana, Arrabidaea chica and more) were used. [85] The colours were applied using pencils, applying coloured threads or using stamps. [86] The textiles were produced using various techniques, similar to the Aymara of southern South America and the Mesoamerican cultures. [87] Small textiles functioned as money, just like the tejuelos of gold or salt was used. [88]

The culture of mantle-making in the Muisca mythology is said to have been taught by Bochica, who trained the people in the use of spindles. [89] Nencatacoa protected the weavers and painters of the mantles. [90]

Cochineal lice were used to obtain purple colours

The ruana was a special kind of Muisca mantle, similar to the poncho
note: this is a modern version

As the Guane, the Muisca made long mantles to protect them from the cold climate

The Muisca used spindle whorls to keep the mantles in place

Hieroglyphs Edit

A script for text was not used by the Muisca, but the numerals were written with hieroglyphs. They have been analysed by various authors, such as Joaquín Acosta, Alexander von Humboldt and Liborio Zerda, and appear as rock art and on textiles. The frog is the most important and is represented in the numbers from one (ata) to twenty (gueta) five times, because the Muisca didn't have hieroglyphs for the numbers 11 to 19, so used the numerals one to nine again in combination with ten fifteen was thus ten-and-five qhicħâ hɣcſcâ. [91] [92]

Body art Edit

Tattoos were common for the Muisca and an expression of their identity. [93] [94] The people used Bixa orellana to paint their bodies, just like the Arawak, Carib and Tupi. [95]

Rock art Edit

Many examples of rock art by the Muisca have been discovered on the Altiplano. The first rock art has been discovered by conquistador Gonzalo Jiménez de Quesada during the Spanish conquest of the Muisca. [96] The rock art consists of petroglyphs (carvings) and petrographs (drawings). The petrographs were made using the index finger. [97] Pioneer in the study of the rock art has been Miguel Triana. [98] Later contributions have been done by Diego Martínez, Eliécer Silva Celis and others. [99] It is theorised that the rock art has been made under the influence of ayahuasca (yahé). [100]

The rock art of Soacha-Sibaté, in the southwest of the Bogotá savanna, has been studied in detail between 1970 and 2006, after initial studies by Triana. [96] [101] In these petrographs certain motives have been described triangular heads are pictographs of human figures where the heads are painted in a triangular shape. They are applied using red colours and demonstrate various sizes. Similar motives are noted in Mongua, Tenjo and Tibacuy. [102] In most cases of the rock art on the Altiplano, the body extremities, such as hands, are shown in simple shapes. In some cases however, the hands are elaborated with much more detail using spirals, concentric circles and more strokes, identified as complex hands. Apart from Sibaté, these shapes are encountered also in Saboyá and Tibaná in Boyacá. [103] A third class of petrographs has been named radial representations. This motive shows the main figures with concentric square or circular lines drawn around them. [104] The concentric circular drawings have been interpreted as representing the main deities of the Muisca religion Chía (the Moon) and Sué, her husband the Sun. [105] Rhomboidal motives are found in Sibaté, but their exact purpose has not yet been concluded. [106] Both in Soacha and in Sibaté a fifth type of petrographs has been identified winged figures. These motives resemble the birds that are described in tunjos and ceramics of the Altiplano. [106]

The same scholar has performed detailed analysis of the rock art in Facatativá the Piedras del Tunjo Archaeological Park. The many petrographs in this location are painted using red, yellow, ochre, blue, black and white colours. [107] [108] [109] [110] The motives show a possible tobacco plant, commonly used by the Muisca, zig-zag patterns, anthropomorphic figures, concentric lines similar to those in Soacha and Sáchica, zoomorphic motives and anthropo-zoomorphic composites in the shape of frogs. [109] [110] [111] [112] [113] [114] [115] [116]

Research in the 1960s by Eliécer Silva Celis on the rock art of Sáchica showed phytomorphic designs, masked human figures, singular and concentric rings, triangulated heads, and faces where the eyes and noses were drawn, but the mouths absent. [117] The majority of the petrographs found here are abstract figures. [118] The colours red, black and white dominate the rock paintings in Sáchica. The black has been analysed also at El Infiernito and is thought to refer to a pre-Muisca origin. [119] Radial structures drawn on the heads of the anthropomorphic petrographs are interpreted as feathers. [120] Feathers were precious objects for the Muisca and used by the xeques y caciques durante el El Dorado ritual in Lake Guatavita. [121]

Hand imprints, similar to the famous Cueva de las Manos in Argentina, yet less pronounced and in quantity, have been discovered on rock faces in Soacha and Motavita. [122]

Muisca rock art on the Altiplano Edit

As of 2006, 3487 locations of rock art had been discovered in Cundinamarca alone, of which 301 on the Bogotá savanna. [123] Other locations have been found over the years. [1] [123] [124] [125] [126] The rock art of the Archaeological Park of Facatativá is heavily vandalised. [127] Plans for the preservation of the unique cultural heritage have been formulated since the mid 2000s. [128] The petrographs of Soacha are endangered by the mining activities in the fastly growing suburb of Bogotá, as is happening with other mining districts Chía, Sibaté, Tunja, Sáchica and others. [129]


Inca Art History

Ceramic pottery did not make an appearance in Peru until 1800BC, and it did not appear in the Lake Titicaca Basin until as late as 1200BC. Most scholars believe that a civilization does not occur until ceramic pottery comes into use. They also believe that one of the main criteria for a civilization is that it have developed arts. In Peru, we find pre-ceramic civilizations that developed arts. These early people constructed the largest architectural monuments in the hemisphere. Here, near the Peruvian coastline, they constructed huge ceremonial centers. These pre-ceramic people worked with a variety of media including: fabrics, shell, stone, bone, baked clay, gourds, wood, basketry, bark cloth, and fabrics. Textiles were prevalent in these early societies, and much time was devoted to weaving. Stripes, diamonds squares, chevrons, two headed serpents, crabs, fish, and birds were popular textile designs. Also, these early people painted their elaborate ceremonial centers in rich polychrome paints. This included painted faces on large ceremonial mounds.

Three pre-Incan cultures from the Lake Titicaca Basin had a profound effect on the development of future Incan artist media and styles. The Chiripa culture existed between 1400 and 850BC. On the Bolivian side of the lake they developed sophisticated ceramic styles that included: bowls, cooking pots, and drinking vessels painted in red, black, and cream polychrome paint. The Chiripa potters also produced ceramic trumpets. The trumpets are some of the earliest known instruments found in the Western Hemisphere. These people also worked with copper, tin, and brass.

Pukara Trumpet

The Pukara culture was located 65 miles northwest of Lake Titicaca. It emerged around 400BC. The Pukara ceramics were highly sophisticated, passing through several stages of development. The vessels were slip-painted in red, yellow, and black, and decorated in pictures of birds, llamas, cats, and humans. They also developed a ceramic trumpet and drinking vessels with beakers. The Pukara were also excellent sculptors. They created both full round and flat relief stelae type carvings on stone slabs. Full round sculptures usually were of realistic human origin, while the stelae were of cats, serpents, lizards, fish, and people.

Pukara Flute

The Tiahuanaco or Tiwanaku culture developed 12 miles southeast of Lake Titicaca. This culture lasted for more than 1000 years before it ended around 1000AD. It had more direct influence on the Inca Civilization than any other. These people were very technologically advanced. They worked intricately with textiles, ornate wood carvings, and gold jewelry. They also created amazing stone carvings.

Artist and craftsmen were held in high esteem by Inca royalty. These specialists were recruited by the thousands to work as metal smiths, jewelers, ceramicists, and textiles. Artisans were important because the ancient Incas used textiles and jewelry as currency. Here artisans were so valuable that they were allowed to wear ear spools which was a privilege otherwise reserved for the Inca elite.

Incan Ceramics

The great art styles of the Andes are referred to as government or corporate art styles. This is because the ancient Inca used textiles and art work as currency. This placed artisans in direct service of the state. Artisans and craftsmen were subsidized by the government and the nature of their work was dictated by the Incan royal family. It was the great Incan ruler Pachacuti who fostered the idea of royal government and religious design motifs and iconography. It was not easy turning peasants into skilled artisans. The rulers of Cuzco turned toward the city-state of Chimor to fill this need. The lords of Chimor had subsidized legions of metallurgists in an attempt to monopolize the production and circulation of gold and silver. Next, the Incas would conquer the ancient city of Lambayeque and resettled tens of thousand of artist and craftsmen to the city of Chan Chan so that they could directly serve the Inca rulers. Almost all of this beautiful work created by the metallurgists was melted by the Spanish Conquistadors.

Soon after the Spaniards conquered the Incas they realized that great treasures existed inside some of Peru's greatest ancient monuments. The Spanish soon began looting operations, and before long they became so financially rewarding that they began calling it mining. Ancient monuments were divided into claims and titles were registered. The King of Spain, Charles V received 20 percent of the wealth extracted from the ruins and he soon established a royal smelter for the gold and silver in the Moche Valley. One by one they looted the mausoleums of Chan Chan, then they turned their attention towards Cerro Blanco and the enormous pyramids of Huaca del Sol and Huaca de lal Luna. Here they diverted the Rio Moche and systematically began mining the relics. After four centuries of monument mining there is one positive result, vast quantities of artifacts exist in museums around the world. Today fine ceramics, exquisite textiles, and wood carvings are plentiful, however the Spanish did not keep a record of what came out of where. This makes it very difficult for museums and private collectors that would like to know the exact origin of the artifact.


Terraces were carved out of steep mountains, creating cultivateable land. These teraces were notable engineering achievements.

One of the high points of Andean civilization and technologu, if not the fnest achievements were textiles. This focus on textiles could even be seen in the 20th century. Quechua women in the Andes (Ecuador, Peru, and Bolivia) while tending flocks, walking along the roads, are selling in the markets can often be seen always winding or spinning yarn out of raw wool. Individuals at home still produced shawls, ponchos, and blankets on hand looms. While the spiners are mostly women, the weavers can be any family members. The tradition they represent is some of the finest weaving in human history. European weaving until modern times was primarily flax and sheep wool suplemented with silk imported from China. Andean weavers used cotton and alpaca wool. The Inca aristocracy also had garments made from the fine wool of the vicu a, This was a rare animal that was never domesticated, but rather gather in round-ups. Textiles are very perhisable, but some have survived in the high Andes, but mostly in the dry coastal deserts. They compare favorably to the finest examples of Egyptian or Chinese weaving. The Inca textiles were made by the Chosen Women (Virgins of the Sun) in the convents associated with the Temples of the Sun. The women were thoroughly trained in weaving skills.


The Andean Uncu


The men's tunic (uncu) was highly standardized in format, dimensions, and construction during the period of Inca sovereignty. Uncus were made of interlocked tapestry with cotton and the wool-like yarn derived from camelids (llama, alpaca, guanaco, and vicuña). The finest cloth (cumbi) was woven by specialists and reserved for the ruler and for rituals.

Tunics from various provinces of the Inca Empire were woven in patterns of local origin, such as the eight-pointed "star" characteristic of the far south of Peru. The most common format was a solid or patterned grid. Texts and images by Spanish chroniclers describe Inca soldiers dressed in tunics resembling a checkerboard, symbolic of the Inca administration.

The double-side tunic illustrated here is a composite of Inca and European structure and symbolism. In format the V-shaped, stepped yoke is Inca, and the tunic is finely woven in the standard Inca tapestry technique. It is decorated with tocapu—the square geometric patterns associated with elite lineage, rank, or profession. Distinctive European modifications are the contrast between the front and back designs, which in Inca times were identical, and the incorporation of silver metallic thread, not used in Andean textiles before the arrival of the Spanish.

Imagen: Man's Tunic (Uncu) with Tocapu and Stylized Jaguar Pelt Design, (double-sided), Bolivia, Lake Titicaca, mid- to late 16th century tapestry weave cotton warp camelid, silk, and metallic weft 38 x 30 in. (97.8 x 78.1 cm) American Museum of Natural History, Division of Anthropology, New York, B/1500. Photo © American Museum of Natural History Library, New York (B/1500).


Metals used for Inca Pottery

Incan used gold and silver to make potteries. That is why lot of people searched for gold in last centuries. Certainly they also used copper, bronze and tumbago. They always used images with different colors in their potteries.

They liked bright colors like Red, Yellow and Orange. They always decorated their potteries with shapes like diamonds, squares, checkers, triangles and circles. They also liked to decorate them with pictures of animals and insects like that of Jaguars, alpacas, llamas, bird and butterflies.


Architecture and Economics

To control such a huge area, the Incas built roads, including both mountainous and coastal routes. One existing fragment of the road between Cusco and the palace of Machu Picchu is called the Inca Trail. The amount of control exercised by Cusco over the rest of the empire varied from place to place, as might be expected for such a huge empire. Tribute paid to the Inca rulers came from farmers of cotton, potatoes, and maize, herders of alpacas and llamas, and craft specialists who made polychrome pottery, brewed beer from maize (called chicha), wove fine wool tapestries and made wooden, stone, and gold, silver and copper objects.

The Inca were organized along a complex hierarchical and hereditary lineage system called the ayllu system. Ayllus ranged in size from a few hundred to tens of thousands of people, and they governed access to such things as land, political roles, marriage, and ritual ceremonies. Among other important duties, ayllus took maintenance and ceremonial roles involving the preservation and care of honored mummies of the ancestors of their communities.

The only written records about the Inca that we can read today are documents from the Spanish conquistadors of Francisco Pizarro. Records were kept by the Inca in the form of knotted strings called quipu (also spelled khipu o quipo). The Spanish reported that historical records—particularly the deeds of the rulers—were sung, chanted, and painted on wooden tablets as well.


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