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"West Side Story" trataba originalmente de judíos y católicos


El 26 de septiembre de 1957, Broadway cambió para siempre cuando se levantó el telón de "West Side Story".

Las innovaciones artísticas aparecieron de inmediato: en lugar de una obertura, la orquesta tocó las afiladas frases musicales de Leonard Bernstein, puntuadas por actores que chasqueaban los dedos. En lugar de personajes comunes de teatro musical, la historia puso en primer plano a los miembros de pandillas rivales que vestían jeans sucios que acechaban en las esquinas. Los actores bailaron durante todo el espectáculo no solo por el efecto estético, sino también para expresarse, un nuevo enfoque narrativo del director y coreógrafo Jerome Robbins. Y en lo que era inaudito para un musical en ese momento, el espectáculo no terminó con un final feliz de enviar a casa, sino con una muerte desgarradora.

Mientras "West Side Story" celebra su 60 aniversario, se destaca como algo más que arte: fue una confrontación artística de problemas sociales desde la inmigración y el fanatismo hasta la desigualdad económica y la violencia de las pandillas.

Pero no empezó de esa manera.

Inicialmente, Robbins había imaginado "East Side Story", una actualización de "Romeo y Julieta" de Shakespeare ambientada como un enfrentamiento entre católicos y judíos en el Lower East Side de Manhattan.

Cuando el dramaturgo Arthur Laurents se unió al equipo creativo, vio la configuración como algo cansada. "Le preocupaba que 'East Side Story' se convirtiera en una versión musical de la obra de 1922 'Abie's Irish Rose', una comedia romántica interreligiosa y vulgar sobre católicos y judíos irlandeses de Anne Nichols", escribió Misha Berson, autora de Algo está llegando, algo bueno, una historia de "West Side Story".

Una nueva idea surgió en 1955, cuando Laurents y Bernstein coincidían en el hotel Beverly Hills de Los Ángeles. Mientras descansaban en la piscina, vieron un titular de periódico sobre la violencia de las pandillas de jóvenes chicanos, y la inmediatez del tema los puso en una discusión. ¿Por qué no trasladar su concepto a los puertorriqueños, un nuevo grupo étnico que invade Nueva York? (La inmigración puertorriqueña a los Estados Unidos alcanzó su punto máximo en la década de 1950 con casi medio millón, más que todos los que llegaron en toda la primera mitad del siglo).

A Robbins le encantó la idea. Pero el trabajo en el proyecto llegaría a trompicones, ya que todos los miembros del equipo creativo se vieron obligados a participar en proyectos importantes. Cuando Bernstein se dio cuenta de que no tenía tiempo para escribir el libreto, la búsqueda de un letrista lo llevó a un joven Stephen Sondheim.

Aceptó el trabajo con cierta preocupación. Berson relata que le expresó su vacilación a su agente diciendo: "Nunca he sido pobre y ni siquiera he conocido a un puertorriqueño".

El propio Robbins tuvo que investigar un poco. Fue a la sección puertorriqueña de Harlem para ver un baile de la escuela secundaria y tomó notas detalladas sobre bailes que nunca había visto antes, según la biógrafa de Robbins, Deborah Jowitt.

Cuando comenzaron los ensayos, Robbins quería que el elenco, que no tenía estrellas establecidas, se sintiera realmente como duros callejeros defensores del territorio y sus chicas. Les indicó que siguieran el método de actuación, una técnica en la que los intérpretes adoptan los estados emocionales y psicológicos de sus personajes.

Para mejorar el estado de ánimo de nosotros contra ellos, Robbins prohibió socializar entre los actores que interpretaban a los Jets, la pandilla blanca, y los Tiburones, los puertorriqueños.

"Lee esto; esta es tu vida ”, escribió y publicó en un tablón de anuncios junto con un artículo de periódico sobre un asesinato en grupo.

Para la veterana de Broadway, Chita Rivera, cuya interpretación de Anita se convirtió en el papel principal de su carrera, ese artículo llegó a casa. “Fue muy conmovedor. Acababa de suceder la noche anterior, y estaba a dos cuadras de nuestro estudio de ensayo, [en] un patio de recreo por el que pasamos todo el tiempo ”, le dijo a HISTORY. “Me di cuenta de que esta era nuestra vida, y esta [historia] es posible porque sucedió. Lo estábamos mirando directamente y llevábamos el miedo, esa urgencia con nosotros ".

Musicalmente, Bernstein estaba ocupado creando una partitura con acento latino tan llena de complejidad y percusión que incluso a los bailarines de hoy les resulta diabólicamente difícil mantenerse sincronizados con los conteos.

“Cuando se trataba de ser tan latino, Broadway nunca había escuchado música como esta en el teatro”, dice Rivera. "Se necesita práctica si no escuchas esta música en tu oído, en tu alma y en tu casa cuando eres un niño".

El mejor ejemplo de la riqueza de la partitura se encuentra en la canción "Maria" y su uso de un "tritono", una sucesión de notas que aumenta en tres tonos adyacentes completos, apodado "el intervalo del diablo" en los círculos musicales porque su progresión no resuelta a menudo suena siniestro o inquietante. La partitura de Bernstein en su conjunto fue tan difícil que cuando los ejecutivos de Columbia Records inicialmente consideraron una grabación del elenco de Broadway, quisieron aprobar basándose en las letras densas y la historia deprimente.

La historia planteó más de una objeción. Si bien los personajes puertorriqueños están plenamente desarrollados, se basan en estereotipos negativos de violencia y pobreza. Esa dualidad no ha disminuido con el tiempo: como dijo el creador de "Hamilton" Lin-Manuel Miranda antes del renacimiento bilingüe de Broadway en 2009, para el cual escribió traducciones, "West Side Story" ha sido la "mayor bendición y nuestra mayor maldición" de la comunidad latina.

Parte de la bendición radica en la oportunidad de mostrar estrellas latinas y latinas, aunque ese no fue el caso en la película de 1961. George Chakiris, un actor de ascendencia griega, fue elegido para interpretar a Bernardo, el hermano de María, y lució evidentes mechas de maquillaje facial marrón en la película.

La descripción explícita de la división racial en el programa asustó a algunos inversionistas de Broadway, según Berson: "Y también mantuvo alejados a algunos espectadores con opiniones negativas preconcebidas e desinformadas sobre los puertorriqueños".

Es posible que Broadway no estuviera listo para "West Side Story". A pesar de su éxito de crítica, tuvo una modesta racha de 732 presentaciones y ganó solo dos premios Tony, por coreografía y escenografía. El premio al mejor musical de esa temporada fue para "The Music Man", un programa mucho más convencional.

Pero la cultura estadounidense se estaba poniendo al día: la película de 1961, que sigue de cerca la obra de teatro, ganó 10 premios de la Academia, incluida la mejor película.

"El espectáculo se adelantó a su tiempo y la película estaba en el punto de mira del zeitgeist", dice el profesor de teatro Laurence Maslon de la Escuela de Artes Tisch de la Universidad de Nueva York y editor de American Musicals (1927-1969).

Sin la película, es una pregunta abierta qué tan ampliamente se habría conocido el material.

Pero tal como están las cosas, se han realizado más de 45.000 producciones en todo el mundo, con algunas variaciones regionales interesantes y politizadas. Una producción, montada en Leipzig, Alemania Oriental al final de la Guerra Fría, reflejaba una imagen particularmente negativa de la cultura estadounidense, una en la que la guerra de pandillas era común, dice Thomas Albert, director artístico de producción del Shenandoah Summer Music Theatre. Albert dice que un antiguo colega de enseñanza que vio la producción en persona describe sus momentos finales como mucho más sombríos que la versión de Broadway. En lugar de la imagen esperanzadora de las dos pandillas uniéndose para llevarse el cuerpo sin vida de Tony, la versión de Alemania Oriental terminó con las pandillas saliendo por separado, dejando al cadáver solo en el escenario. Esto fue subrayado musicalmente por la enfática disonancia del tritono no resuelto del compás final, algo que el propio Bernstein había modificado en la puesta en escena de Broadway para que fuera menos inquietante, ofreciendo si no un "rayo musical de esperanza", dice Albert, al menos "una tregua incómoda". "

El espectáculo ha dejado un legado enorme. Su música ha alimentado las interpretaciones de jazz durante décadas. Su drama del mundo real, completamente fusionado con la danza, fue pionero en el género de musicales juveniles como "Rent" y "Hair" y alentó nuevas formas de narración que todavía están evolucionando en el escenario de Broadway hoy. Y su historia de 400 años, contada nuevamente para la década de 1950, ha encontrado un lugar duradero en los corazones de millones.

Pia Catton es editora en jefe de Dance.com. Síguela en Twitter e Instagram en @piacatton.


"In the Heights" es un éxito galardonado. Su predecesor, "West Side Story", sorprendió al público.

La emoción recibió "In the Heights", el himno dinámico de Lin-Manuel Miranda a las comunidades latinoamericanas de Washington Heights de la ciudad de Nueva York, cuando se lanzó en Broadway en 2008. El New York Daily News proclamó que "los latinos están de vuelta en Broadway". El programa obtuvo 13 nominaciones al Tony y cuatro victorias.

Cuando se estrenó la versión cinematográfica esta semana, cientos de personas se reunieron frente al teatro United Palace para tratar de vislumbrar a las jóvenes estrellas de la película.

Pero "West Side Story", un predecesor directo de "In the Heights" por su enfoque similar en los latinos en Nueva York, fue recibida con mucho menos calidez cuando comenzó su propia carrera en Broadway en 1957. Tanto el público como los críticos estaban desconcertados por la violencia y la delincuencia juvenil retratada en ese musical, una adaptación de “Romeo y Julieta” que intercambia familias rivales por pandillas callejeras en guerra, una puertorriqueña y otra blanca. (Una nueva versión cinematográfica de "West Side Story" dirigida por Steven Spielberg está programada para ser lanzada en diciembre).


10 hechos cruzados de estrellas sobre West Side Story

Después de que este atrevido musical hiciera su debut en la Gran Manzana el 26 de septiembre de 1957, los críticos reaccionaron como si una bomba atómica hubiera estallado sobre Manhattan. Al día siguiente, Walter Kerr de El New York Herald Tribune escribió que "La lluvia radiactiva de West Side Story todavía debe estar descendiendo en Broadway ". Los espectadores quedaron atónitos. Aquí hubo un espectáculo vanguardista y electrizante con algunas de las coreografías más atrevidas jamás puestas en escena. Una montaña rusa emocional de principio a fin, la trágica historia de Tony y María ha conmovido al público durante más de medio siglo.

1. ORIGINALMENTE VA A SER SOBRE UN NIÑO CATÓLICO Y UNA NIÑA JUDÍA.

Religión y la identidad nacional habría impulsado el drama de Historia del lado este, que es lo que el coreógrafo Jerome Robbins y el compositor de amplificador Leonard Bernstein llamaron al proyecto en el que comenzaron a trabajar en 1949. Pero finalmente decidieron que "toda la premisa judío-católica [no era] muy reciente" cuando tenían una reunión junto a la piscina en Beverly Hills Seis años después. Bajo el sol de California, decidieron concentrarse en, en palabras de Bernstein, en “dos pandillas de adolescentes ... una de ellas puertorriqueña recién llegada, la otra autodenominada 'estadounidense'”. Porque los vecindarios del este de Manhattan se habían aburguesado en gran medida para entonces. , su producción pronto recibió su título actual.

2. EL DIRECTOR INSISTIÓ EN UN PERÍODO DE ENSAYO INUSUALMENTE LARGO.

Antes de la noche del estreno, a su elenco musical promedio de 1957 solo se le dio cuatro o cinco semanas de práctica. Robbins (que también se sentó en la silla del director) exigió ocho. "Teníamos mucho trabajo por hacer", recordó, y las intrincadas secuencias de baile del espectáculo requerían una atención especial.

3. LOS JETS Y LOS TIBURONES TIENEN PROHIBIDO INTERACCIONAR FUERA DEL ESCENARIO.

Robbins intentó generar una hostilidad real entre estas bandas ficticias. Según el productor Hal Prince, el veterano de Broadway mantuvo a ambos grupos de actores lo más lejos posible el uno del otro. "No se les permitió socializar fuera del teatro, [y] no se les permitió almorzar juntos". Obviamente, este fue un enfoque extremo. Pero con el tiempo, empezó a funcionar.

"Un día", dice el actor Grover Dale (un Jet original), "los Jets se juntaron y, con grandes trozos de cartón, construimos un tiburón, lo rellenamos con periódicos y dibujamos en él". Luego arrastraron su obra maestra sobre el escenario. Desde una altura de cinco pisos, esperaron pacientemente a que los Tiburones y Robbins regresaran del almuerzo. Cuando todos llegaron, el pez falso aterrizó con un ruido sordo a los pies de su director / coreógrafo y los Jets gritaron "¡Los tiburones lo han tenido!" Como recuerda Dale, Robbins no podría haber estado más feliz. "A él le encantó porque era como si la tarea que se suponía que debíamos hacer se hiciera realidad".

4. PALABRAS DE CUATRO LETRAS FUERON REEMPLAZADAS POR JIBBERISH INOFENSIVO.

Mediante West Side Story, el letrista Stephen Sondheim quería que la bomba F hiciera su debut en el teatro musical. Inicialmente, esta palabra de elección apareció en "Vaya, oficial Krupke", pero Columbia Records (que lanzó su grabación original del elenco) señaló que usar ese lenguaje violaría las leyes de obscenidad y, por lo tanto, evitaría que el programa se transmita a través de las fronteras estatales. Derrotado, se fueron con "Krup you!" en lugar de.

5. ALERTA DE SPOILER: MARIA TENÍA UNA ESCENA DE MUERTE BORRADA.

Shakespeare puede haber matado a ambos personajes del título en Romeo y amp Julieta, pero uno de West Side StoryLos amantes desventurados viven para ver caer el telón final. Las cosas casi terminaron de manera muy diferente. El prematuro suicidio de María fue parte de un borrador inicial, hasta que el compositor Richard Rodgers (famoso por Rodgers y Hammerstein) ofreció su granito de arena. "Ella ya está muerta, después de que todo esto le haya pasado", le dijo a Robbins.

6. BERNSTEIN APOYÓ "UNA MANO, UN CORAZÓN" DE UN MUSICAL COMPLETAMENTE DIFERENTE.

En ese momento, estaba anotando West Side Story y Cándido, Que se basó en la novela de Voltaire de 1759 del mismo nombre, simultáneamente. Aunque Bernstein diseñó "One Hand, One Heart" para esa producción, lo reutilizó como un dúo romántico entre Tony y Maria. A cambio, "O Happy We", que originalmente era un dúo para West Side Story, movido al primer acto de Cándido.

7. "ALGO SE VENDE" FUE ESCRITO EN EL ÚLTIMO MINUTO.

Solo 12 dias antes West Side Story estrenada en D.C. (debutaría en Nueva York más tarde), Bernstein y Sondheim escribieron la balada esperanzadora de Tony. Su inspiración provino de un diálogo que el personaje iba a pronunciar durante su primera escena. La línea, escrita por el dramaturgo Arthur Laurents, decía así: "Algo se acerca, puede que esté a la vuelta de la esquina, silbando río abajo, moviéndose en el baile, ¿quién sabe?" Cuando se le preguntó si le importaría dejar que la oración se convirtiera en un número, respondió con entusiasmo: "Sí, tómalo, tómalo, conviértelo en una canción". Esta llegada tardía tuvo que ser reorquestada varias veces, lo que lo convirtió en un dolor de cabeza para la banda de boxes.

8. AUDREY HEPBURN FUE SELECCIONADA PARA REPRODUCIR A MARÍA EN LA VERSIÓN DE PELÍCULA.

En 1959, la leyenda de la pantalla estaba embarazada y, como ya había sufrido dos abortos espontáneos, Hepburn no estaba dispuesta a esforzarse demasiado esta vez. Entonces, cuando le ofrecieron el papel principal en lo que podría decirse que se convertiría en la película musical más famosa jamás filmada, se negó. Rebelde sin causa La estrella Natalie Wood consiguió el papel en su lugar, con Marni Nixon doblando sobre su voz de cantante.

9. WEST SIDE STORY'S 1961 LA ADAPTACIÓN CINEMÁTICA MARCÓ UN RÉCORD EN LOS PREMIOS DE LA ACADEMIA.

Siete meses después de su lanzamiento, la película trajo a casa 10 premios Oscar, incluidos Mejor Director, Mejor Fotografía e incluso Mejor Película. Por lo tanto, ganó más que cualquier otro musical en la historia de los premios de la Academia. En el momento de escribir estas líneas, la distinción sigue en pie.


ARTÍCULO: 10 hechos cruzados sobre "West Side Story"

Después de que este atrevido musical hiciera su debut en la Gran Manzana el 26 de septiembre de 1957, los críticos reaccionaron como si una bomba atómica hubiera estallado sobre Manhattan. Al día siguiente, Walter Kerr de El New York Herald Tribune escribió que "La lluvia radiactiva de West Side Story todavía debe estar descendiendo en Broadway ". Los espectadores quedaron atónitos. Aquí hubo un espectáculo vanguardista y electrizante con algunas de las coreografías más atrevidas jamás puestas en escena. Una montaña rusa emocional de principio a fin, la trágica historia de Tony y María ha conmovido al público durante más de medio siglo.

1. ORIGINALMENTE VA A SER SOBRE UN NIÑO CATÓLICO Y UNA NIÑA JUDÍA.

Religión y la identidad nacional habría impulsado el drama de Historia del lado este, que es lo que el coreógrafo Jerome Robbins y el compositor Leonard Bernstein llamaron al proyecto en el que comenzaron a trabajar en 1949. Pero finalmente decidieron que "toda la premisa judío-católica [no era] muy reciente" cuando tenían una reunión junto a la piscina en Beverly Hills Seis años después. Bajo el sol de California, decidieron concentrarse en, en palabras de Bernstein, en “dos pandillas de adolescentes ... una de ellas puertorriqueña recién llegada, la otra autodenominada 'estadounidense'”. Porque los vecindarios del este de Manhattan se habían aburguesado en gran medida para entonces. , su producción pronto recibió su título actual.

2. EL DIRECTOR INSISTIÓ EN UN PERÍODO DE ENSAYO INUSUALMENTE LARGO.

Antes de la noche del estreno, a su elenco musical promedio de 1957 solo se le dio cuatro o cinco semanas de práctica. Jerome Robbins (quien también se sentó en la silla del director) exigió ocho. "Teníamos mucho trabajo por hacer", recordó, y las intrincadas secuencias de baile del espectáculo requerían una atención especial.

3. LOS JETS Y LOS TIBURONES TIENEN PROHIBIDO INTERACCIONAR FUERA DEL ESCENARIO.

Robbins intentó generar una hostilidad real entre estas bandas ficticias. Según el productor Hal Prince, el veterano de Broadway mantuvo a ambos grupos de actores lo más lejos posible el uno del otro. “No se les permitió socializar fuera del teatro, [y] no se les permitió almorzar juntos”. Obviamente, este fue un enfoque extremo. Pero con el tiempo, empezó a funcionar.

"Un día", dice el actor Grover Dale (un Jet original), "los Jets se juntaron y, con grandes trozos de cartón, construimos un tiburón, lo rellenamos con periódicos y dibujamos en él". Luego arrastraron su obra maestra sobre el escenario. Desde una altura de cinco pisos, esperaron pacientemente a que los Tiburones y Robbins regresaran del almuerzo. Cuando todos llegaron, el pez falso aterrizó con un ruido sordo a los pies de su director / coreógrafo y los Jets gritaron "¡Los tiburones lo han tenido!" Como recuerda Dale, Robbins no podría haber estado más feliz. "A él le encantó porque era como si la tarea que se suponía que debíamos hacer se hiciera realidad".

4. PALABRAS DE CUATRO LETRAS FUERON REEMPLAZADAS POR JIBBERISH INOFENSIVO.

Mediante West Side Story, letrista Stephen Sondheim quería que la bomba F hiciera su debut en el teatro musical. Inicialmente, esta palabra de elección apareció en "Vaya, oficial Krupke", pero Columbia Records (que lanzó su grabación original del elenco) señaló que usar ese lenguaje violaría las leyes de obscenidad y, por lo tanto, evitaría que el programa se transmita a través de las fronteras estatales. Derrotado, se fueron con "Krup you!" en lugar de.

5. ALERTA DE SPOILER: MARIA TENÍA UNA ESCENA DE MUERTE BORRADA.

Shakespeare puede haber matado a ambos personajes del título en Romeo y amp Julieta, pero uno de West Side StoryLos amantes desventurados viven para ver caer el telón final. Las cosas casi terminaron de manera muy diferente. El prematuro suicidio de María fue parte de un borrador inicial, hasta que el compositor Richard Rodgers (famoso por Rodgers y Hammerstein) ofreció su granito de arena. "Ella ya está muerta, después de que todo esto le haya pasado", le dijo a Robbins.

6. BERNSTEIN APOYÓ "UNA MANO, UN CORAZÓN" DE UN MUSICAL COMPLETAMENTE DIFERENTE.

En ese momento, estaba anotando West Side Story y Cándido, Que se basó en la novela de Voltaire de 1759 del mismo nombre, simultáneamente. Aunque Bernstein diseñó "One Hand, One Heart" para esa producción, lo reutilizó como un dúo romántico entre Tony y Maria. A cambio, "O Happy We", que originalmente era un dúo para West Side Story, pasó al primer acto de Cándido.

7. “ALGO SE VENDE” FUE ESCRITO EN EL ÚLTIMO MINUTO.

Solo doce dias antes West Side Story estrenada en D.C., Bernstein y Sondheim escribieron la balada esperanzadora de Tony. Su inspiración provino de un diálogo que el personaje iba a pronunciar durante su primera escena. La frase, escrita por el dramaturgo Arthur Laurents, decía así: "Algo se acerca, puede que esté a la vuelta de la esquina, silbando río abajo, moviéndose en el baile, ¿quién sabe?" Cuando se le preguntó si le importaría dejar que la oración se convirtiera en un número, respondió con entusiasmo: "Sí, tómalo, tómalo, conviértelo en una canción". Esta llegada tardía tuvo que ser reorquestada varias veces, lo que lo convirtió en un dolor de cabeza para la banda de boxes.

8. AUDREY HEPBURN FUE SELECCIONADA PARA REPRODUCIR A MARÍA EN LA VERSIÓN DE PELÍCULA.

En 1959, la leyenda de la pantalla estaba embarazada y, como ya había sufrido dos abortos espontáneos, Hepburn no estaba dispuesta a esforzarse demasiado esta vez. Entonces, cuando le ofrecieron el papel principal en lo que podría decirse que se convertiría en la película musical más famosa jamás filmada, se negó. Rebelde sin causa La estrella Natalie Wood consiguió el papel en su lugar, con Marni Nixon doblando sobre su voz de canto.

9. WEST SIDE STORY'S 1961 LA ADAPTACIÓN CINEMÁTICA MARCÓ UN RÉCORD EN LOS PREMIOS DE LA ACADEMIA.

Siete meses después de su lanzamiento, la película trajo a casa 10 premios Oscar, incluidos Mejor Director, Mejor Fotografía e incluso Mejor Película. Por lo tanto, ganó más que cualquier otro musical en la historia de los premios de la Academia. En el momento de escribir estas líneas, la distinción sigue en pie.


"West Side Story" en Paterson

En el fondo, "West Side Story" es la historia de dos amantes desventurados que están condenados por el tribalismo y el odio irracional y visceral.

Se basa en la historia de Romeo y Julieta, aún más cruzados de estrellas, pero la tragedia específica más puramente personal de la obra anterior es reemplazada por el miedo y la xenofobia.

También tiene una música maravillosa y un baile espectacular. Es un musical creado por genios teatrales.

Todos esos genios, Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents y Stephen Sondheim, eran judíos y todos eran hijos de inmigrantes.

El 6 de marzo, la hija de uno de esos hombres, Jamie Bernstein, la hija de Leonard Bernstein, será honrada en una gala organizada por el Wharton Institute for the Performing Arts. (Ver recuadro.) Tiene mucho sentido honrar a la Sra. Bernstein allí debido a todos los temas que se cruzarán esa noche.

El Wharton Institute, que ejecuta programas que incluyen Paterson Music Project y New Jersey Youth Project, es una organización artística comunitaria sin fines de lucro que permite a los jóvenes sobresalir, crear y volar a través de la música. La Sra. Bernstein es cineasta y su documental “Crescendo: The Power of Music” trata sobre ese tipo muy específico de empoderamiento a través de la música. (También es una escritora que Lois Goldrich escribió sobre ella el pasado mes de marzo, en una historia llamada "En el camino ... con alegría", cuando estaba de gira con sus memorias, "Famosa niña padre: una memoria de Growing Up Bernstein").

Sin embargo, hay una tercera conexión que mantiene unidas las otras dos piezas. Stephen Spielberg está haciendo una nueva película de "West Side Story", y parte de ella se filmó en Paterson.

“Hay partes de Paterson que todavía se ven como en la década de 1950, cuando se escribió 'West Side Story'”, dijo Bernstein. "En su búsqueda de autenticidad, los realizadores encontraron a Paterson".

Cuando se concibió por primera vez, "West Side Story" era un programa abiertamente judío, dijo Bernstein. “La idea original era judíos contra católicos, en el Lower East Side. Habría sido "East Side Story". Pero la idea no estaba ganando terreno. En aquel entonces había una obra de teatro, 'Abie's Irish Rose' ”, la obra se inauguró en 1922, pero la versión cinematográfica salió en 1946,“ y pensaron que su idea era demasiado similar para funcionar, así que la dejaron de lado.

“Entonces uno de ellos - en algunas historias es Arthur, y en algunas es Jerry - leyó un artículo sobre las pandillas chicanas en Los Ángeles, metiéndose en peleas, y decidió trasplantar la idea a la ciudad de Nueva York, donde había un gran afluencia de puertorriqueños ”. Eso fue alrededor de 1957. “Y ahí es donde se encendió la chispa.

“En el momento en que introdujeron los ingredientes latinoamericanos, todo cobró vida. Los contrastes en la música, el baile, el vestuario, la forma en que se veían, todo encajó.

“Pero la historia esencial de las personas que emigraron primero y sintieron que eran dueños del porro, y la forma en que reaccionaron ante las personas que vinieron después de ellos, es algo que vemos una y otra vez. Es por eso que "West Side Story" nunca pasa de moda, y es por eso que es tan vibrante hoy como siempre.

"Es la historia de 'Romeo y Julieta', pero con los elementos añadidos de racismo y miedo al otro".

Si se pregunta por qué este programa constantemente popular está atravesando un brote de interés aún mayor en este momento, todo lo que tiene que hacer es mirar lo que está sucediendo en el mundo ahora, dijo Bernstein. “Creo que no es una coincidencia que este año haya dos grandes producciones nuevas de 'West Side Story': el renacimiento de Broadway que se estrena esta semana, y luego la versión de Steven Spielberg a finales de este año. Los problemas de inmigración están al frente y al centro ahora, en todo el mundo, y no podría ser más relevante.

"El entorno político ahora prendió fuego a todo".

Hay un trasfondo de esperanza en "West Side Story", aunque está enterrado bajo la tragedia. Es la esperanza de que el odio y la violencia finalmente fracasen, que la destrucción no sea sostenible y que vivir juntos sea la única opción: eso o la muerte. La gala celebrará la vida, la vida y la alegría y el arte que proviene de las artes escénicas y los jóvenes que puede y muy a menudo libera.

OMS: El Instituto Wharton de Artes Escénicas

Qué: Tiene su evento de recaudación de fondos de gala, "West Side Story en Paterson"

Dónde: En el Westmont Country Club, 728 Rifle Camp Road, Woodland Park


Jerome Robbins, Montgomery Clift y los orígenes de "West Side Story"

Julia Foulkes

Profesor de historia en The New School of Public Engagement

Semana del 24 de junio

Destacados

Este extracto está tomado del Capítulo Uno, "¿Ha escuchado la voz de mi ciudad" 1949-1955, y cubre el inicio de la idea, los años formativos del descubrimiento y el entorno en el que se desarrollaría el proyecto que se convertiría en West Side Story? ser creado.

Imprimimos este extracto de Julia L. Foulkes, Un lugar para nosotros: "West Side Story" y Nueva York (Chicago: University of Chicago Press, 2016) en celebración de la nueva producción de Broadway de West Side Story que se inauguró en el Broadway Theatre el 20 de febrero de 2020.

El coreógrafo Jerome Robbins y el actor Montgomery Clift coincidieron en la Nueva York de los cuarenta. Artísticos, teatrales, durmiendo con hombres y mujeres, pueden haberse conocido a través de un amigo en común o en una fiesta o en una clase de actuación. En 1946, eran amantes. Vivían a una cuadra el uno del otro en el centro de la ciudad en el lado este y compartían ambición, talento y fama emergente.

También compartieron un desafío artístico. Alrededor de 1948, un actor amigo de Robbins, probablemente Clift, según cuenta la leyenda, estaba luchando por dar vida a un monólogo de William Shakespeare. Romeo y Julieta. Tanto Clift como Robbins eran estudiantes del método de actuación, que dirigía al actor a sumergirse en el trasfondo y las emociones de un personaje para ocupar plenamente el papel. Esta inmersión en el personaje, enseñó Method, encendería la creencia de la audiencia de que la electricidad de la actuación en vivo dependía de la convicción personal a ambos lados del telón del escenario. Un conocimiento tan profundo era bastante difícil de lograr en cualquier situación, incluso cuando el tema era contemporáneo. ¿Cómo iba a entender un hombre gay de mediados del siglo XX a los icónicos jóvenes amantes heterosexuales atrapados en disputas familiares en la Verona del siglo XVI? ¿Cómo podría un actor llegar al núcleo emocional de un personaje escrito hace tanto tiempo, atrapado en conflictos tan distantes del momento contemporáneo?

Solo unos años antes, Robbins había irrumpido en la escena coreográfica con Libre de lujo (1944), una historia descarada de tres marineros de permiso que mezclaban piruetas con bravuconadas y camaradería competitiva. La pieza capturó la desesperada necesidad de alivio en una ciudad cansada de la guerra y revivió el ballet al presentar movimientos y escenarios cotidianos que se podían ver justo afuera de la puerta del escenario. El desafío de animar Romeo y Julieta por lo tanto, recurrió a las fortalezas de Robbins. Se especializó en tomar lo ordinario y hacerlo nuevamente relevante. Robbins sugirió que Clift place Romeo y Julieta en la Nueva York de hoy en día, para ver la historia antigua en el nuevo día.

Esta idea llevó a Robbins a hacer un esbozo de una escena críptica, señalando un carnaval callejero como el escenario de la reunión de los enamorados, un matrimonio simulado en una tienda de novias y una pelea en un patio de recreo. El desarrollo de la idea requirió compatriotas. Robbins visitó al joven compositor Leonard Bernstein. Su primera colaboración, Libre de lujo, había creado un revuelo para ambos y fue seguido por el musical En la ciudad (1944). Con Bernstein a bordo, Robbins reclutó al dramaturgo Arthur Laurents, mejor conocido por la obra Hogar de los valientes, que describía cómo el ejército estaba atrapado en el antisemitismo subyacente de la época. (Bernstein y Laurents también recorrieron la escena artística homosexual de la ciudad).

El primer encuentro no salió bien. Bernstein proclamó las posibilidades de la historia. En él podía ver los ingredientes de una gran ópera estadounidense & # 8212 una versión local de la forma de arte clásica europea, que Porgy and Bess se había movido hacia diez años antes. La mezcla de Bernstein de sabores clásicos y populares en la música aún tenía que sostener la actuación de una noche completa. Y luego hubo la oportunidad de entrelazar danza y música con una brillante pareja. Laurents se erizó. No quería que la música eclipsara la historia que escribiría. Ni él ni Bernstein se vieron a sí mismo jugando un papel secundario. "¡No se llevaron bien!" Robbins lo recordó. Pero Robbins estaba decidido a centrarse en la idea & # 8212 y en lo que podría resultar de la combinación de los talentos de estos socios.

El trío emergió rápidamente con un escenario más completo inicialmente titulado "Gang Bang", luego "Romeo" y, finalmente, "East Side Story". El primer esbozo nítido de dos actos estableció el conflicto en el Lower East Side entre judíos y católicos italianos en un festival callejero, posiblemente en Chinatown, y ubicó las famosas declaraciones de amor en el balcón entre Romeo y Julieta en una escalera de incendios. Incluso en esta primera versión, los colaboradores enfatizaron el movimiento y el espacio, un “prólogo estilizado” mostraría “la inquietud de los jóvenes e indicaría las diversas áreas en las que desahogaron”. Un par de semanas después de la primera reunión, la prensa de Nueva York proclamó un nuevo musical en producción.

Era enero de 1949. El musical no se estrenó hasta septiembre de 1957.

Para los creadores intervinieron la fama y otros proyectos. También lo hizo la política y una ciudad cambiante. En la década de 1950, Nueva York estaba en ascenso: hogar de las Naciones Unidas para los expresionistas abstractos, una escuela de poetas, jazz y rock 'n' roll para una cantidad vertiginosa de periódicos, revistas, programas de radio y programas de televisión que transmitían todos los temas. acción al mundo. Se demolieron y reconstruyeron franjas de la ciudad con fondos de renovación urbana y proyectos de vivienda pública de inversión privada y surgieron rascacielos de oficinas, unidos por redes de puentes, carreteras y túneles. Si bien la población total de la ciudad se mantuvo en gran parte estable en el período de posguerra, también estaba cambiando, con afroamericanos y puertorriqueños que afirmaban una presencia más grande, el aumento de la migración puertorriqueña, en particular, se convirtió en una cuña que expuso cuestiones de espacio, vivienda y discriminación. .

Estos cambios en Nueva York infundieron la creación y producción de West Side Story y vinculó el musical a un sentido de lugar en evolución. A network of white gay men dominated much of the arts, particularly on Broadway, and created coded stories of longing, such as West Side Story’s update to Romeo y Julieta. But aligning the star-crossed lovers with 1950s New York street gangs instead of elite families in Verona shifted the meaning of the classic tale, raising the stakes of loving across lines. The gangs claimed turf in the city as part of their dogged fight to be full citizens, to be embraced as worthy individuals, to define the world they wanted rather than accept the one they were given. Fights over whose block, whose city, and whose nation molded the fevered dancing, discordant sounds, and escalating conflict. Rather than the blinding power of love evoked by Shakespeare, in nineteen-fifties New York, the theme became the quest to find one’s place, to belong, in an ever-shifting city.

This competition over “who belongs” makes up much of the history of the United States. The country and its opportunities are rhetorically and ideologically open to all, even as barriers have continually been erected to deny some and embrace others. Once here, establishing a sense of belonging — and gaining recognition of the attendant rights—has often remained a battle in the face of prejudice. The contest is often an oppositional one: the Jets versus the Sharks. And the fight becomes more material and clear when it is about belonging somewhere, taking up and possessing a particular space. West Side Story reveals this more fractured tale, in which prejudice mangles opportunity, pierces communities, and dooms love in the bustling, diverse, dense, and often bruising conditions of New York. The story exposes the costs of the struggle played out every day on city streets, rooftops, and playgrounds.

The battle over finding a place in the city brought together groups separated by difference and prejudice — Puerto Ricans and those understood as white men and women old and young gay and straight American and international. Prejudice and bigotry were the bywords of the day, the language the creators used to describe the new twist in the plot of Romeo y Julieta. These words reflected the common belief of the era in the power of judgment, of changing preconceived ideas of others. The language of discrimination, primarily modified by the word “racial” in the case of civil rights, shifted the debate to highlight actions that resulted from particular prejudice. (Now the more common frame of reference is justice, to highlight lack of parity and demands for retribution.) This distinction comes into focus in looking at the complicated impact of the show on Puerto Ricans. The production pointed out prejudice but may also have perpetuated it, replicating stereotypes rather than ameliorating them or exploring responses other than revenge. In the show, the resolution of strife is incomplete. But it is this chastened portrayal of New York that creates a believable place that still holds out hope that one day there will be “a place for us,” a testament to the fragility of aspirations that encompass sustenance y desafío.

The creators of West Side Story knew personally of the struggle to define and realize a place in America, against the resistance and discrimination that shaped the country. Director and choreographer Jerome Robbins, composer Leonard Bernstein, and playwright Arthur Laurents were born within little more than a year of each other, in 1917 and 1918. (Stephen Sondheim, thirteen years younger, joined the team as lyricist years later.) Robbins, Bernstein, and Laurents are part of what has been called the Greatest Generation — Americans who grew up in the Great Depression, fought in World War II, and rose from immigrant or lower-class backgrounds to middle-class status. This generation has come to exemplify the American dream of rising prosperity and opportunity. But just as West Side Story shifted the meaning of Romeo y Julieta, these men cast a new perspective on the Greatest Generation. Sons of Jewish immigrants, they leaned to the left politically, toward men sexually, and excelled in the arts, a realm far outside the norm of business or politics.

Their experience of World War II encapsulates their battle to define the America they believed in. Robbins received a formal exemption from service because of an asthmatic condition, although there is little evidence he had the illness, but also declared his homosexuality. (When Robbins admitted in his army interview that he had had homosexual encounters, the officer asked how recent. “Last night,” Robbins reportedly announced.) Bernstein also received formal dispensation because of chronic asthma but also probably because of his early prominence as a conductor and composer. Laurents served. He did not see active duty, instead using his talent to write radio scripts and propaganda. He used his experience as the basis for his first play.

West Side Story is largely these men’s story — about the fragility of love, the power of prejudice, the betrayal of hope and opportunity, and, especially, the fight to be recognized as Americans. They battled against discrimination prompted by their Jewishness and homosexual inclinations and achieved rousing artistic success with a story that directly addressed prejudice and the ways it robbed people of their place in the United States. In telling it, they exposed the sacrifice and cost of their personal achievements in a society fraught with bigotry. They are a kind of Greatest Generation of the arts, with West Side Story as a pinnacle of artistic achievement for them personally and for the genre of musicals as well.

Julia Foulkes is Professor of History at the New School in New York and senior editor at Public Seminar. She is also the author of Modern Bodies: Dance and American Modernism from Martha Graham to Alvin Ailey and To the City: Urban Photographs of the New Deal (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2003).

Reprinted with permission from Julia L. Foulkes, A Place for Us: “West Side Story” and New York (Chicago: University of Chicago Press, 2016) All rights reserved. Except for the rights conveyed above, all other rights protected by copyright are retained by the University of Chicago Press. Any further use, including requests to reprint this excerpt or any portion of thereof, requires additional permission and must be referred to the Permissions Department of the University of Chicago Press


Por qué West Side Story Abandoned Its Queer Narrative

A new revival shows that the musical is still bound by ethnic stereotypes, and that it would work best by returning to its origins.

Shortly before West Side Story opened on Broadway in the fall of 1957, the lyricist Stephen Sondheim received an angry letter from a doctor. One of the musical’s standout numbers in its Washington, D.C., tryout had been “America,” a playful debate between Rosalia, who longs to return to Puerto Rico, the “island of tropical breezes,” and Anita, a stateside enthusiast who mocks Rosalia’s nostalgia for an “island of tropic diseases.” As Sondheim recalled in his annotated collection of lyrics, Finishing the Hat, Dr. Howard Rusk, the founder of a New York medical center, complained that the song misrepresented Puerto Rico, which had, in fact, a very low instance of tropic diseases and a lower mortality rate than the continental United States. “I’m sure his outrage was justified,” Sondheim conceded, “but I wasn’t about to sacrifice the line that sets the tone for the whole lyric.” Although editors from New York’s Spanish-language newspaper La Prensa threatened to picket West Side Story for portraying Puerto Ricans as a public-health threat, and Rusk wrote an article for Los New York Times headlined “The Facts Don’t Rhyme,” the show proceeded with Anita’s jab intact.

More than 60 years later, the latest revival has opened on Broadway amid urgent debates about Puerto Rico’s relationship to the U.S., renewing questions about the tension between rhyme and facts, between artistic coherence and authentic representation. Tiempo West Side Story’s feuding, leaping, singing Sharks and Jets have long been lauded for lofting musical theater to the lyrical heights of Shakespearean tragedy, the show has also been criticized for promoting stereotypes of Puerto Ricans in the states as exoticized, eroticized gangbangers. Those stereotypes were popularized by the 1961 film, in which the only Puerto Rican star in the cast, Rita Moreno (who won an Oscar for playing Anita), was forced to darken her skin with brown makeup: a caricatured, cosmetic distortion of Puerto Rican identity. (A remake of the film, directed by Steven Spielberg, is set to be released in December.)

“I think West Side Story for the Latino community has been our greatest blessing and our greatest curse,” Lin-Manuel Miranda told El Washington Post in 2009. Miranda was cast as Bernardo, the Sharks’ leader, in a sixth-grade performance, and was thrilled, as a Nuyorican who spent summers on the island, to see the question of whether to return to Puerto Rico staged in “America.” He directed West Side Story at his high school in 1998, bringing in his dad to teach his Upper East Side classmates how to act Latino. That same year, Paul Simon’s short-lived musical The Capeman ran on Broadway, dramatizing the mid-century story of a Puerto Rican teenager convicted of stabbing a white boy to death. “It was us as gang members in the ’50s, again,” Miranda explained to Grantland. “We should be able to be onstage without a knife in our hand. Una vez. " In college, Miranda wrote his own musical, En las alturas, which celebrated the daily struggles of Puerto Rican, Cuban, and Dominican New Yorkers—no knives involved. It became a 2008 Tony-winning hit, and Sondheim and Arthur Laurents, who wrote the script for West Side Story, hired him to translate some of the Sharks’ lyrics into Spanish for the previous Broadway revival, in 2009.

The Belgian director Ivo van Hove, known for his radical revisions of American classics—stripped-down, often brutally violent stagings with dynamic video projections—thought he could create a West Side Story that represents America today. He told me that he got the idea for his production during Donald Trump’s presidential campaign and the rise of Black Lives Matter. “I thought, There’s a story that has been telling these things about America, an America that we had forgotten that it still existed. " He picked up the script of West Side Story, which he’d seen on television as a teenager in Flanders, and was amazed that its dialogue about rival gangs still spoke to the present. “It touches on poverty, it touches on racism, it touches on prejudice, it touches on violence,” van Hove said. He proposed a new vision of the show to the producer Scott Rudin: “a West Side Story for the 21st century.”

There’s no mistaking van Hove’s version for the one you grew up with. Instead of brownface, the Sharks reflect the youthful diversity of Latinidad, tattooed with the word tiburón (Spanish for “shark”). Instead of all-white American boys in high-waisted pants, the Jets include black men and women in sweats, hoodies, and sports bras. There’s no more finger-snapping ballet instead of Jerome Robbins’s original choreography, van Hove tapped Anne Teresa De Keersmaeker—known for angular moves that Beyoncé lifted for her “Countdown” music video—to channel hip-hop and club styles. (At the cast’s request, De Keersmaeker told me, Latinx choreographers were also hired to make the Sharks’ dances more authentic.)

Instead of brownface, the Sharks reflect the youthful diversity of Latinidad, tattooed with the word tiburón (Spanish for “shark”). (Jan Versweyveld)

Isaac Powell’s Tony looks fresh and rough, with a scar on his cheek and “Jets for Life” tattooed on his neck. Shereen Pimentel’s Maria is powerful and ardent, no dainty ingenue. Perhaps most striking, there’s no visible set, just an exposed stage painted black with giant video projections along the back wall—now a close-up on Tony’s face now a scene in Maria’s bedroom, performed offstage now an extension of the deserted street where the gangs roam now a shot of a white police officer pointing a gun at an unarmed black man.

You won’t hear tropic diseases in this production van Hove, intent on bringing out the musical’s contemporary politics, chose lyrics from the film version of “America,” which pits Anita’s disdain for Puerto Rico against Bernardo’s experience of American racism. (“Life is all right in America.” “If you’re all-white in America.”) When Anita disparages her birth island—“always the hurricanes blowing, always the population growing”—the audience sees news footage of Hurricane Maria devastating San Juan. At the end of the song, a long aerial tracking shot shows the border wall with Mexico. “It’s the sociological story, the political dimension of the story that interests me most,” van Hove said.

And that’s where the challenge comes in. Grafting sociological precision onto a musical that, from its start, traded facts for rhyme is tough. Unlike Mexico, of course, Puerto Rico isn’t separated from the U.S. by a border wall Puerto Ricans have been U.S. citizens since 1917. When van Hove defended his choice to add more instances of the insult spic to his script, he told me that it is a motif that runs throughout the show: “It’s the insult they use for Mexicans it’s the word that makes Bernardo explode.” Was he confusing Mexicans with the show’s Puerto Rican characters? Or was he making a case for a pan-Latinx experience of migration and discrimination? The problem with treating the musical’s stylized representations as documentary realism is that it presents ethnic caricatures as news footage.

When van Hove leans into West Side Story’s purported sociology, he leaves you feeling a little American Dirt-y: You’re being served up sensationalized Latinx stereotypes as though they were dispatches from the border. As the Sharks sing, “Immigrant goes to America,” the Broadway Theatre back wall displays video footage of Mexican immigrants splashing across the Rio Grande. True, some immigrants do get to the United States that way West Side Story is capacious enough to resonate in many cultural contexts. But to accept the musical as an account of contemporary migrant trauma is to verge on parody. West Side Story has always been about what it means to become American. But it’s never really been about what it means to be Puerto Rican. As a Latinx musical, West Side Story is incoherent and insulting. As the mid-century fantasy of queer Jewish artists, however, it’s surprisingly compelling.

he musical’s origin story is one of displaced ethnicity. When Robbins first approached Laurents and the composer Leonard Bernstein in 1949 with an idea for a modern Romeo y Julieta, he proposed Jews and Catholics sparring during the week of Passover and Easter on New York’s Lower East Side. (Early newspaper accounts of their collaboration referred to the project as Historia del lado este.) They drafted an outline: When the Jewish Dorrie runs into the Catholic Tonio at a Mulberry Street dance festival, her Tante—her Yiddish-speaking aunt—calls Tonio a “shane boychick” (a good-looking young man), but Dorrie’s brother Bernard tells her to “stick to our side of the street,” by the kosher store and Stronsky’s Bridal Shoppe. The seeds of West Side Story were there—the street festival became the dance at the gym Tonio became Tony Dorrie became Maria Bernard became Bernardo Tante became Anita Stronsky’s Bridal Shoppe became the Puerto Rican bridal shop and “stick to our side of the street” became “stick to your own kind,” Anita’s refrain to Maria in “A Boy Like That.” But how did Yiddish become Spanish?

It’s complicated. Robbins, born Jerome Rabinowitz, was deeply conflicted about his Jewish roots and terrified at being outed as gay by the House Un-American Activities Committee. Laurents, born Arthur Levine, was blacklisted during the Joseph McCarthy hearings. Even on the left, as “a Jew and a homosexual, I was, of course, an outsider, if not a pariah, no matter what my achievements,” Laurents wrote in his memoir. That sense of alienation may have shaped his response to Robbins’s initial idea a sentimental play from the 1920s called Abie’s Irish Rose was about Jewish-Catholic intermarriage and assimilation, and Laurents complained that Historia del lado este would just be Abie’s Irish Rose set to music.

The project stalled for a few years until Laurents ran into Bernstein in Beverly Hills and they noticed a headline in the newspaper: “More Mayhem From Chicano Gangs.” Bernstein, who had written his Harvard thesis on “the absorption of race elements into American music,” began to hear a Latin score. Laurents said he didn’t know any Chicanos, so he suggested shifting the story to the Upper West Side, where cases of juvenile delinquency were being reported, and where Puerto Rican migration was rapidly increasing. “New York and Harlem I knew firsthand,” he wrote, “and Puerto Ricans and Negroes and immigrants who had become Americans.” Laurents’s script defined the change: “The Sharks are Puerto Ricans, the Jets an anthology of what is called ‘American.’” They invited Sondheim, an untested young writer from Westchester, to write lyrics with a youthful feel. “I can’t do this show,” he responded. “I’ve never been that poor and I’ve never even known a Puerto Rican!” But, as Sondheim explained to me in an email, the creators “were much less concerned with the sociological aspects of the story than with the theatrical ones. The ethnic warfare was merely a vehicle to tell the Romeo and Juliet story . It might just as well have been the Hatfields and the McCoys.”

Instead of all-white American boys in high-waisted pants, the Jets include black men and women in sweats, hoodies, and sports bras. (Jan Versweyveld)

Robbins wanted to choreograph a street ballet Bernstein wanted to compose an American opera Laurents wanted to write a topical drama Sondheim just wanted a job. These four queer Jewish artists created a thrilling musical about love thwarted by prejudice, sustained by the hope (in the lyrics from “Somewhere”) that “there’s a place for us.” In the film, when Moreno’s Anita asks the Jets to “let me pass,” and they reply, “You’re too dark to pass,” a long, deeply lived history of anxiety about Jewish assimilation, closeted sexuality, and the McCarthy blacklist gets displaced, cosmetically, onto a stereotyped construction of Puerto Rican femininity. And when Anita dreams of getting her own apartment, and George Chakiris’s brownface Bernardo retorts, “Bedder get reed of your ahccent,” the layers of ethnic performance are so thick, it’s hard to remember what’s underneath.

The van Hove revival leans so heavily on the spectacle of brown suffering that the show’s origins are almost effaced. That’s particularly palpable in the director’s choice to cut “I Feel Pretty,” Maria’s only featured number (with the other Puerto Rican women in chorus), and as pure an expression of queer joy as Sondheim and Bernstein wrote. Van Hove wanted to trim the show’s running time and sustain the momentum of the tragic plot, which “I Feel Pretty” certainly interrupts. And he claimed authority from Sondheim, who always regretted the song. The reasons Sondheim distanced himself from his own composition, though, are also tricky. Sondheim said another lyricist, Sheldon Harnick, suggested to him that “lines like ‘It’s alarming how charming I feel,’ words like ‘stunning,’ and phrases like ‘an advanced state of shock’ might not belong in the mouths of Maria and her friends.” What sounds like a slight of Puerto Rican women’s capacity for cleverness, though, might also reflect Sondheim’s discomfort with feeling that he had revealed too much of himself in lines such as “I feel pretty and witty and gay” and “I’m in love with a pretty wonderful boy.” He wrote in Finishing the Hat that he knew his wordplay “drew attention to the lyric writer rather than the character,” but he “hoped no one would notice.” Without the song, West Side Story is swifter, but a little less pretty and witty and gay the cut also reduces Maria’s and her friends’ capacity for celebration and self-expression, shifting the focus to the male gang leaders.

If you’re tempted to cast West Side Story as a world in which male bonds override female agency, the casting of Amar Ramasar as Bernardo doesn’t dispel that thought. Rudin and van Hove gave the role to Ramasar, a dancer who was accused of sharing sexually explicit photos of female dancers and subsequently fired from the New York City Ballet in 2018 for having “engaged in inappropriate communications, that while personal, off-hours and off-site, had violated the norms of conduct.” (He was reinstated seven months later after an arbiter ruled that suspension, rather than termination, was the appropriate punishment.) At the time, Ramasar was also starring in Rudin’s production of Carrusel on Broadway his understudy replaced him for one performance after the sexual-misconduct allegations became public in a lawsuit, and then he returned to the cast. Protesters organized an online petition objecting to Ramasar’s casting in West Side Story, and some have gathered nightly outside the Broadway Theatre, holding signs that read Boo Bernardo . When I asked van Hove to comment, he told me that before Ramasar was cast, he had been “acquitted,” which isn’t quite accurate Rudin clarified on 60 minutos that there had been “no firing offense.” “I don’t excuse it,” Rudin continued. “I think what he did was really stupid. I mean, am I supposed to replace him in the show? I’m not going to do that.”

For a show long charged with representing Latino men as predators, casting Ramasar hardly helps. Even more concerning, however, may be the tradition of West Side Story treating the sexual exploitation of women’s bodies as the condition for artistic achievement. The change Laurents was most proud of, as he adapted Romeo y Julieta for New York gangs, came in the ending: Instead of a coincidental plague stopping the message about Juliet’s fake suicide from reaching Romeo in time, Laurents thought that prejudice had to be the cause of the story’s tragedy. And so he added a racially motivated sexual assault. When Anita tries to reach Tony to tell him that Maria is waiting for him, the Jets block her way (“You’re too dark to pass”). Then they try to rape her. Escaping, enraged, Anita shouts at them to tell Tony that Maria is dead. Hatred has conquered love. Laurents frequently boasted that the scene was “an improvement on Shakespeare.”

In some productions, the attempted rape is staged indirectly. But in the new Broadway revival, van Hove, who has a history of staging graphic sexual violence, directs the scene as an explicit sexual assault, visible onstage and projected in an extreme camera close-up. “It’s the ultimate violation, the ultimate insult, the ultimate degrading,” he told me. “That’s what I do here. I really wanted to go at the edge of the situation because otherwise I felt I was betraying Anita.” He assured me that the scene had been carefully choreographed with a fight director and an intimacy director, and that the actor playing Anita, Yesenia Ayala, had consented to each choice. (The production did not grant my request to interview Ayala.) But the inclusion of the scene—as well as Ramasar’s presence in the cast—sends a message that women’s bodies are collateral damage in male artistic success, from Laurents’s “improvement” to Ramasar’s casting, and van Hove’s “ultimate” achievement.

When van Hove and De Keersmaeker depart from brutal realism and let in a touch of queer fantasy, West Side Story takes flight. After the gangs’ tension erupts in the show’s climactic rumble scene, with bodies lying dead or battered across the stage, the aching strains of “Somewhere” begin. And somehow, those bodies float up and begin to couple—he and him, she and her, they and them. Arms and legs intertwine in urgent need, a dance of rapture amid death. Then you can see the musical’s displaced longing without the distortion of ethnic appropriation. For a fleeting moment, onstage, there’s “a place for us”—a place, in the late Seamus Heaney’s phrasing, where hope and history rhyme.


The Racism in West Side Story

West Side Story gang fight

“West Side Story” is undoubtedly one of the most famous American musicals. It premiered in September of 1957 in New York and was made into a movie in the 1960s. The musical is based off of Shakespeare’s “Romeo and Juliet” and this is one of the better known facts about the musical. What many people do not consider however is the racism present throughout the play, and how people received the play as racist. Since it was brought to the world in the 1950s, the musical is seen as somewhat harmless in comparison to musicals from more recent years. However, reviews from the time near the premiere tell a different story. The musical “West Side Story,” especially many of the scenes with the character Anita, was taken as very racist comments.

The musical is set in New York City and takes place between two teenage street gangs. The musical was created by Jerome Robbins and was originally going to be set between a Jewish boy and an Irish Catholic girl. However, with the gang violence and the immigration during that time period, Jerome Robbins had new inspiration (3). This was the inspiration for the two gangs known as the Jets and Sharks. Throughout the musical the Puerto Ricans are treated by far worse than the white gang. When the gangs get into a fight near the very beginning of the musical, the Puerto Ricans sustain a great amount of abuse from the law enforcement officers. No one wants them there and they act as if the Puerto Ricans have less of a right to be there. If there had been no racism and no issues with this new immigration group, then the groups would have not been taught differently one from the other. The Jet gang member Action says “Them PRs’re the reason my old man’s gone bust” (1). When the scenes cut to the Puerto Rican hangouts, they also talk a lot about how they are seen as vermin and annoyances.


‘West Side Story’ Was Originally About Jews and Catholics - HISTORY

Composer Leonard Bernstein exits The National Theatre after the 1957 premiere of West Side Story. (Source: Library of Congress)

Cuando West Side Story premiered in the summer of 1957, Felicia Montealegre wanted to be in Washington.

Felicia, wife of composer Leonard Bernstein, had come down with the flu while on a trip to Chile and was missing the August 19 premiere of Bernstein’s show at The National Theatre. A contemporary retelling of Shakespeare’s Romeo y Julieta that takes place in New York’s Upper West Side, the show was scheduled to open in Washington for a three-week pre-Broadway tryout.

"Well, look-a me. Back to the nation’s capitol, & right on the verge,” Bernstein wrote to Felicia days before the premiere. “This is Thurs. We open Mon. Everyone’s coming, my dear, even Nixon and 35 admirals. Senators abounding, & big Washington-hostessy type party afterwards.”

After hearing news of the premiere’s success, Felicia sent her husband a letter from Chile.

“I’m bursting with pride and frustration — of all the moments to miss sharing!” ella escribió. “Oh God how exciting it must have been! Were you very nervous — did you sit through it or pace?”

Bernstein wasn’t nervous, and he didn’t pace. It was opening night, and Bernstein stood in the theater among senators, ambassadors, Mrs. Robert Kennedy, and Supreme Court Justice Felix Frankfurter when an acquaintance grabbed his arm and felt his pulse. It felt normal. Bernstein was calmer than she was, the woman announced.

According to National Theatre staffers, the audience was the dressiest they had seen in a long time. But perhaps less renowned than the prominent political leaders in the theater, that night was a woman named Helen Coates, whom Bernstein described as “someone I couldn’t live without.” Coates had been Bernstein’s music teacher when he was 14 and had worked as his secretary since. Also in attendance was associate producer Roger L. Stevens, who bought his own ticket. He sat in the last row, in the center aisle. A superstitious man, he refused to sit anywhere else.

Throughout the evening, Bernstein remained a dynamic presence in the theater — he joked with friends, hugged and kissed audience members, and spoke to reporters and admirers. At one point, a woman approached Bernstein and said that she used to be a social worker in a rough neighborhood with a lot of gang activity, just like the setting of West Side Story.

“It’s all so real, so true,” she told him. “It chills my blood to remember.”

“It isn’t meant to be realistic,” Bernstein said. “Poetry — poetry set to music — that’s what we were trying to do.”

In the weeks leading up to the premiere, Bernstein talked a lot about poetry. He wrote to Felicia near the end of July complaining that the “‘big,’ poetic parts” of his score — which were also the parts that he liked the most — were being criticized for being too operatic, and a show that was too operatic wouldn’t be as profitable. “Commercial success means so much to them,” he wrote. “To me too, I suppose — but I still insist it can be achieved with pride. I shall keep fighting.”

“You are so far ahead of all that mediocrity,” Felicia wrote back, “and in the long run they’re only interested in the ‘hit’ aspect of the theatre. What you wrote was important and beautiful. I can’t bear it if they chuck it out — that is what gave the show its stature, its personality, its poetry for heaven’s sake!”

One of the critics of Bernstein’s big, poetic score was Stephen Sondheim, the show’s 27-year-old lyricist. Sondheim also talked a lot about poetry. But for him, poetry meant simplicity.

"My idea of poetic lyrics is, because music is so rich, I think you have to underwrite them, not overwrite them," he told NPR in 2007. "And that accounts for lines like, 'Maria / I just met a girl named Maria,' because with music that soars that way, if you start trying to put 'poetry' — or purple prose — into it, it just becomes like an overly rich fruitcake."

Sondheim was a late addition to the show’s creative team. Before Sondheim — and even before Bernstein — it was Jerome Robbins who originally thought to turn Romeo y Julieta into a modern love story.

“I remember all my collaborations with Jerry in terms of one tactile bodily feeling: composing with his hands on my shoulders,” Bernstein said. “I can feel him standing behind me saying, ‘Four more beats there,’ or ‘No, that’s too many,’ or ‘Yeah — that’s it!’”

Robbins, who was also the show’s director and choreographer, came to Bernstein in 1949 with the idea to create a show about the Jews and the Catholics at the overlap of Easter and Passover. The collaborators eventually abandoned the religious conflict (the Jews and Catholics became Sharks and Jets, rival gangs on the West Side). Later that year, Bernstein and Robbins asked Arthur Laurents to write the book, and Laurents asked Sondheim to write the lyrics.

The collaborators revised and rewrote through the summer up until the premiere, and Bernstein was getting frustrated (“I never sleep: everything gets rewritten every day,” Bernstein complained to Felicia). Scenes were switched around, the opening number was changed, and entirely new songs were added.

But when the surprisingly calm composer of big, poetic scores attended the premiere and saw the first performance of the finished show, he was satisfied.

“All the peering and agony and postponements and re-re-re-writing turn out to have been worth it,” he wrote in his log on August 20. “There's a work there and whether it finally succeeds or not in Broadway terms, I am now convinced that what we dreamed all these years is possible because there stands that tragic story, with a theme as profound as love versus hate, with all the theatrical risks of death and racial issues and young performers and ‘serious’ music and complicated balletics.”

Reviews of the show were largely positive. And soon, it sold out for the entire five-week run. Bernstein had lunch at the White House, and he said everyone there was talking about West Side Story.

“It’s only Washington, not New York don’t count chickens,” Bernstein wrote to Felicia. “But it sure looks like a smash.”


10 Things You Might Not Know About West Side Story

These are the lyrics of the song 'Somewhere’ from the hit Broadway musical, West Side Story, which opened 60 years ago this month. This message of hope and forgiveness—as well as the show’s catchy tunes—have resonated throughout the decades, but there are some facts about West Side Story that have been lost to the history books.

"West Side Story" (1957), автор – Hank WalkerLIFE Photo Collection

1. It was originally going to be an ‘East Side Story’

Jerome Robbins’ original premise for the show was an ill-fated romance between a Catholic boy and a Jewish girl on the Upper East Side. However, the project, a collaboration between Leonard Bernstein, Arthur Laurents and Robbins, was put on the back-burner while the trio worked on other projects. Later, in the mid-1950s, Laurents and Bernstein met at a hotel in LA. Looking through the news headlines of the day, one jumped out at them: the rise of teen gangs. So 'East Side Story' moved across town to become West Side Story—a story focused on clashes between gangs of white Americans and newly immigrated Puerto Ricans.

One clue to the original story remains: a reference to a clash between the Jets and their previous rivals, the Emeralds the Emeralds being the name of the Jewish gang in the original script.


Ver el vídeo: Historia de Musicales - WEST SIDE STORY Amor sin barreras (Diciembre 2021).