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La extraña crucifixión de Margaretta Peter: la corta vida de un cristiano prodigio y devoto

La extraña crucifixión de Margaretta Peter: la corta vida de un cristiano prodigio y devoto


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Margaretta Peter fue una mujer suiza que vivió durante el 19 th siglo. Cuando era niña, se consideraba que Margaretta había sido un prodigio y se destacó especialmente por su celo religioso. Sin embargo, a medida que crecía, la intensa pasión religiosa de Margaretta se convirtió en una peligrosa ilusión, que culminó con su propia crucifixión y muerte a la edad de 28 años.
La extraña historia de Margaretta Peter se encuentra en Rarezas históricas y sucesos extraños , que es una colección de cuentos publicados en 1891 por Sabine Baring-Gould, un sacerdote anglicano. Por cierto, Baring-Gould fue un escritor prolífico y es recordado especialmente por sus himnos, el más conocido de los cuales es "Adelante, soldados cristianos". El cuento de Margaretta Peter en la antología de Baring-Gould se titula "Una obra de teatro suiza de la pasión", una referencia a la dramática presentación de la Pasión de Cristo por las denominaciones cristianas durante la temporada de Cuaresma.

Sabine Baring-Gould, un sacerdote anglicano. (Quadell / Dominio público)

Los primeros años de Margarette Peter

Margaretta Peter nació el día de Navidad de 1794, en la "insignificante aldea de Wildisbuch", no lejos de la ciudad de Schaffhausen, en el norte de Suiza. El padre de Margaretta, John, era viudo y la niña tenía varios hermanos mayores: un hermano llamado Caspar y cuatro hermanas, Barbara, Susanna, Elizabeth y Magdalena. Cuando era niña, Margaretta era considerada un prodigio. En la escuela, se destacó por "su aptitud para aprender", mientras que en la iglesia se destacó por su devoción. Este entusiasmo por la fe cristiana impresionó incluso al pastor local cuando la estaba preparando para su confirmación.
Se dice que Margaretta estaba leyendo la Biblia cuando tenía seis años y llamó a su familia para escuchar sus sermones. La personalidad contundente de la niña ejerció una influencia apasionante en su familia y le permitió dominar a sus hermanos mayores. Como ejemplo, el padre de Margaretta, incluso después de la crucifixión y muerte de su hija, declararía su firme creencia de que su hija fue "apartada por Dios para algún propósito extraordinario".

El cambio dramático de Margarette

La personalidad de Margaretta experimentó un cambio radical después de 1816. En ese año, su tío materno, un pequeño agricultor de la cercana ciudad de Rudolfingen, invitó a la joven a trabajar como ama de llaves. Mientras estaba con su tío, Margaretta entró en contacto con los pietistas, un movimiento fundamentalista dentro del luteranismo. Habiendo asistido a las reuniones de oración de este movimiento, Margaretta se deprimió y este cambio en su personalidad fue rápidamente notado por sus hermanos. Cuando le preguntaron al respecto, la respuesta de Margaretta fue que "Dios se estaba revelando a ella cada día más, para que ella se volviera cada día más consciente de su propia pecaminosidad".

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Conventículo pietista de Haugean. Pintura de Adolph Tidemand, 1852. (Jorunn / Dominio público)

En 1817, Margaretta regresó a su casa y comenzó a predicar la Palabra de Dios. Mientras Margaretta estaba fuera, la familia Peter había contratado a tres nuevos sirvientes: Heinrich Ernst, Ursula Kundig y Margaret Jaggli, todos los cuales se convirtieron en devotos discípulos de Margaretta. En los siguientes tres años, la predicación de Margaretta atrajo a muchos de la zona a Wildisbuch. Margaretta, sin embargo, no estaba contenta con esto y en 1820 decidió predicar su mensaje al resto de Suiza. Mientras deambulaba por el país, la gente de toda Suiza se sintió atraída por ella.
En 1822, Margaretta y su hermana Elizabeth desaparecieron y después de meses de búsqueda por parte de la policía, las dos mujeres reaparecieron solas en el 8. th de enero de 1823. Después de su regreso, el comportamiento de Margaretta se volvió más extraño que nunca. Se aisló en su habitación con su hermana, donde los dos leyeron la Biblia y oraron continuamente. Margaretta también comenzó a hablar sobre el diablo advirtiendo a sus seguidores que sus fuerzas estaban sueltas en el mundo. Margaretta creía que ella era la única que se interponía entre el diablo y el resto de la humanidad.

Traducción de la Biblia de Lutero, de 1534. (Torsten Schleese / Public Domain)

La pelea con el diablo

En marzo de 1823, Margaretta convocó a sus seguidores a la casa de su padre, donde se prepararon para la batalla final con el diablo. Margaretta proclamó que el hijo de Napoleón, el duque de Reichstadt, se declararía a sí mismo como el anticristo y que pronto comenzaría la batalla final. Jaggli, que era epiléptica, tuvo un ataque y Margaretta declaró que estaba teniendo una visión del espíritu de Napoleón marchando contra ella con un ejército. Por lo tanto, ordenó a sus seguidores que tomaran cualquier arma que pudieran encontrar y lucharan contra este "ejército". Los seguidores de Margaretta obedecieron y durante tres horas atacaron los muebles, las paredes y el piso de su habitación.
Después de destruir su habitación, Margaretta y sus seguidores fueron a descansar al piso de abajo. Después de aproximadamente una hora, Margaretta les ordenó que se golpearan, lo que hicieron. Finalmente, los policías fueron alertados por la conmoción provocada y acudieron a investigar. Los hombres y las mujeres fueron detenidos en habitaciones separadas de la casa y algunos de los seguidores fueron enviados a casa. Mientras tanto, Margaretta continuó despertando el fervor religioso de las mujeres con las que estaba y se preparó para su batalla final con el anticristo.

Crucifixión de Margaretta

De alguna manera, Margaretta y sus seguidores restantes pudieron regresar a su habitación, donde se dejaron las herramientas utilizadas durante la "batalla" anterior. Margaretta preguntó si alguno de sus seguidores estaba dispuesto a morir por la salvación. Elizabeth declaró que estaba dispuesta a hacerlo y comenzó a golpearse a sí misma. Margaretta, sin embargo, tomó un martillo y golpeó la cabeza de su hermana, un ejemplo que fue seguido por el resto de las personas en la sala. Como resultado, Elizabeth fue apaleada hasta la muerte. Esto todavía no era suficiente, y Margaretta anunció que ella también debía morir para salvar al mundo. Margaretta ordenó a sus seguidores que la crucificaran, prometiéndoles que resucitaría de entre los muertos tres días después.
Aunque inicialmente se mostraron reacios a hacerlo, los seguidores de Margaretta finalmente la crucificaron, aunque fue un golpe en la cabeza lo que finalmente la mató. Tres días después, Margaretta no se levantó de entre los muertos para gran decepción de sus seguidores. Pasaron uno o dos días antes de que el padre de Margaretta fuera a la ciudad para contarle al pastor sobre la muerte de Margaretta y Elizabeth. En el 3 rd de diciembre de 1823, los responsables de las muertes de Margaretta y Elizabeth fueron juzgados y condenados a prisión. La casa de Margaretta fue arrasada para evitar que se convirtiera en un lugar de peregrinaje, aunque algunos pietistas pudieron visitarla antes de su destrucción.

Representando la crucifixión. (diseño exclusivo / Adobe)


    PENSIÓN COMPLETA. Meyer, el autor del gran librito, El secreto de la guía, dijo: "La gran tragedia de la vida no es la oración sin respuesta, sino la oración no ofrecida".

    En lugar de ser algo que hacemos todos los días, como respirar, comer, caminar y hablar, parece haberse convertido en esa cajita cubierta de vidrio en la pared que dice "rómpese en caso de emergencia". Es cierto que muy a menudo asociamos la oración con las crisis de nuestra vida.

    Escuché una historia el otro día de un hombre que tuvo algunos problemas mientras volaba su pequeño avión. Llamó a la torre de control y dijo: "De piloto a torre, estoy a 300 millas del aeropuerto, a seiscientos pies sobre el suelo, y no tengo combustible. Estoy descendiendo rápidamente. Por favor avise. Cambio". "De torre a piloto", comenzó el despachador, "Repite conmigo:" Padre nuestro que estás en los cielos. '"

    La oración es, en su mayor parte, un recurso sin explotar, un continente inexplorado donde queda un tesoro incalculable por desenterrar. Se habla más que de cualquier otra cosa y se practica menos que cualquier otra cosa. Y, sin embargo, para el creyente sigue siendo uno de los mayores regalos que nuestro Señor nos ha dado fuera de la salvación.

    En 1952, Albert Einstein estaba dando una conferencia en el campus de la Universidad de Princeton. Un estudiante de doctorado le preguntó al famoso científico "¿Qué queda en el mundo para la investigación de tesis originales?" Con pensamiento considerado y profundidad, Einstein respondió: "Infórmese acerca de la oración. Alguien debe aprender acerca de la oración".

    Pablo fue alguien que entendió la oración y su poder. La oración era parte de la vida de Pablo, y dio por sentado que sería parte de la vida de todo cristiano. Realmente no puedes ser un buen cristiano y no orar, al igual que no puedes tener un buen matrimonio si no hablas con tu esposa. Puedes ser cristiano y no orar, al igual que puedes estar casado y no hablar con tu esposa. Pero en ambas circunstancias te sentirás desdichado. La oración es el conducto de comunicación entre Dios y su pueblo, entre Dios y quienes lo aman.


    Por qué los esclavos adoptaron la religión de sus amos y la transformaron

    & ldquoT a Resurrección ha demostrado su poder hay cristianos & mdasheven en Roma. & rdquo Así es como Karl Barth, renombrado teólogo suizo, describió la conversión de los cristianos romanos en su famosa obra La epístola a los romanos. Lo que quiso decir fue que la resurrección de Jesucristo había demostrado su realidad porque, de hecho, había cristianos en Roma, la capital del imperio opresor cuya autoridad había crucificado a Jesús, y eso era motivo suficiente para la acción de gracias y la fe.

    Mientras reflexionaba sobre las palabras de Barth, no pude evitar darme cuenta de que mientras describía la fe de los cristianos romanos, también contaba la historia del cristianismo negro. El simple hecho de que los esclavos fueran capaces de "aferrarse" a Jesús, por así decirlo, es en nuestros días una historia del poder de la Resurrección. Emerson Powery y Rodney Sadler Jr. compartieron en su libro, El Génesis de la Liberación, & ldquoAfrican-Americans & rsquo respeto por la autoridad de las Escrituras cristianas es un milagro en sí mismo. & rdquo

    No tienes que mirar más allá del & ldquoChrist & rdquo que fueron presentados para ver el milagro. El "Jesús" que encontraron en el Pasaje Medio y en las plantaciones estaba firmemente del lado del opresor y se oponía a su libertad. Esta experiencia no fue neutral. Claramente fue utilizado por los esclavistas y plantadores para pacificar a los esclavos y justificar su esclavitud. Claramente ungió y nombró a los opresores, no para el ministerio de reconciliación sino para su "dominio de subyugación". Él era el "Hombre Blanco" Jesús. "

    A pesar de esta introducción, Powery y Sadler concluyen que muchos afroamericanos, aunque no todos, se hicieron cristianos y atribuyeron autoridad a la Biblia. La pregunta que queda es por qué. ¿Por qué los africanos esclavizados abrazaron la religión de sus captores, quienes usaron la Biblia para justificar la brutal trata transatlántica de esclavos?

    La respuesta simple de Powery y Sadler es que se enamoraron del Dios de las Escrituras. En Cristo encontraron la salvación de sus pecados y la reconciliación. Llegaron a la conclusión de que, aunque esto era suficiente, había más en la respuesta. Escriben: En estos textos no solo encontraron un Dios de otro mundo que ofrecía bendiciones espirituales, sino un Dios aquí y ahora que se preocupaba principalmente por los oprimidos, actuando histórica y escatológicamente para liberar a los oprimidos de sus abusadores. También encontraron a Jesús, un Salvador sufriente cuya vida y luchas eran paralelas a sus propias luchas.

    En las narraciones bíblicas que describían a estos personajes, los africanos esclavizados encontraron razones para creer no solo en el poder liberador del Dios de las Escrituras, sino en el énfasis liberador de las Escrituras mismas. Debido a que aprendieron que la Biblia no denigra la identidad africana, pudieron usarla para fundamentar su humanidad, de manera subversiva para refutar las lecturas supremacistas bíblicas, para validar su derecho a ser libres y funcionar como iguales en esta nación.

    Al entrar en contacto con este Dios, encontraron en él una realidad diferente: la realidad del poder de la Resurrección. Fue esta realidad la que proporcionó la base para lo que las historiadoras Sylvia Frey y Betty Wood considerarían como `` quizás el momento decisivo en la historia afroamericana '' porque `` creó una comunidad de fe y '' el infierno proporcionó a la gente afro-atlántica una ideología de resistencia ''. La Resurrección había demostrado su poder, hay cristianos e incluso entre los afroamericanos.

    La Reforma Negra de 1736

    Si la Reforma Protestante de 1517 se considera el mayor movimiento religioso de la historia europea, entonces se podría concluir que la Reforma Negra de 1736 es el mayor movimiento religioso de la historia de Estados Unidos. Pero esto plantea la pregunta, ¿se puede llamar & ldquoreformation & rdquo? El autor Juan Williams sostiene que de hecho puede ser. En su libro sobre historia religiosa afroamericana, Tan lejos por feWilliams escribe: `` Los africanos no solo adoptaron la religión del colono europeo, sino que utilizaron el poder, los principios y las prácticas del cristianismo para abrir un camino hacia la libertad y la liberación ''. No solo abrieron un camino, sino que el camino fue tan grande que llega a la conclusión de que "reformó la teología cristiana", así como el cristianismo mismo.

    Rebecca Protten, y lsquoMadre de la Reforma Negra y rsquo

    Aunque el proceso había comenzado hace mucho tiempo, en la década de 1730, el nacimiento de una de las primeras iglesias protestantes africanas encontró un impulso fundamental en un lugar aparentemente improbable: las carreteras escarpadas a través de las colinas de St. Thomas, una colonia azucarera danesa en las Indias Occidentales, conocido por los esclavos como "El Camino". Aunque se les mantenía alejados de las reuniones nocturnas populares debido a la violenta animosidad, los hombres y mujeres negros se abrían paso a lo largo de estos caminos accidentados para escuchar el evangelio de un misionero insólito: una joven valiente. No sería sólo la "madre de las misiones modernas", sino también la "madre de la reforma negra". Se llamaba Rebecca Protten.

    Nacida esclava en 1718 y secuestrada a temprana edad en la isla de Antigua, se convirtió de joven. Protten eventualmente ganaría su libertad y se uniría a un grupo de misioneros alemanes de la Iglesia Morava en 1736. Freidrich Martin, un misionero moravo, escribió que Protten había hecho y ldquthe obra del Salvador al enseñar & hellip y hablar. & Rdquo Protten no se limitó a dar su voz a la misión de Dios que dio su vida. Jon Sensbach anota en su libro Rebecca y rsquos revival que caminaba penosamente y a diario por caminos escarpados a través de las colinas en las noches bochornosas después de que los esclavos hubieran regresado de los campos. & rdquo

    Ella era más que una maestra, era una mentora. Ella era una profeta y estaba decidida a llevar lo que consideraba la gracia liberadora de la Biblia a los afrodescendientes. Llevó su mensaje cerca y lejos llevándolo directamente a la gente. Sus viajes la llevaron a los barrios de esclavos en las profundidades de la isla y el corazón de la plantación de rsquos, donde proclamó la salvación a los sirvientes domésticos, calderos de caña, tejedores y recolectores de algodón cuyos cuerpos y espíritus eran minados todos los días por la esclavitud.

    Mientras ella y otros llevaban el evangelio de plantación en plantación y ldquoSt. Thomas se convirtió repentinamente en el nuevo eje de conversión afroprotestante de las Américas. Impulsados ​​por el mensaje de la gracia liberadora, se pusieron a la vanguardia de un movimiento indígena negro que nació en los barrios de esclavos.

    Sensbach concluye, & ldquomucho que nos asociamos con la iglesia negra en los siglos siguientes & mdash el ancla de la vida comunitaria, abogamos por la justicia social, comadrona de los espirituales y la música gospel & mdashin en cierta medida se deriva & hellip de esos orígenes tempranos & rdquo Este espíritu de la Reforma encontró su hogar en dos mujeres y dos hombres.

    Freedom & rsquos Prophet: Richard Allen y la Reforma Negra

    & ldquoSi pudiera escribir una parte de mi trabajo, llenaría un volumen. & rdquo

    Estas fueron las palabras del obispo Richard Allen en su autobiografía espiritual Vida, experiencias y trabajos evangélicos.

    Nacido en la esclavitud en 1760, Richard Allen se convirtió en un destacado reformador estadounidense, escribió muchos panfletos de protesta que serían el modelo para muchas generaciones venideras. Un pastor que era contemporáneo de Allen & rsquos lo llamó una de las personas más y mejor talentosas de su generación. & Rdquo Otro lo apodó & ldquoEl Apóstol de la Libertad & rdquo Allen & rsquos otros contemporáneos estuvieron de acuerdo. Su vida sería celebrada e inspiraría a personas como el abolicionista pionero Frederick Douglass, el famoso abolicionista David Walker y el gran sociólogo W. E. B. Du Bois.

    A la edad de 17 años, Allen & ldquogot religion & rdquo y se convirtió al metodismo. Su pasión era innegable. Comenzaba y terminaba cada día con una oración. Allen creía que tenía un lugar importante en la misión de God & rsquos. Como comparte un biógrafo, "El Señor buscó al joven Richard Allen, un esclavo, y Allen profesó ser el sirviente eterno del Señor". Allen se unió a la Iglesia Metodista St. George & rsquos en Filadelfia y predicó en el servicio especial de las 5 am para afroamericanos, atrayendo a muchos. nuevos feligreses negros.

    Desafortunadamente, en 1787, las tensiones raciales se apoderaron de la congregación de St. George & rsquos. Una mañana, mientras asistía a la iglesia, se instituyeron asientos separados. Allen, que no carecía de valor, creía que esto era una señal de que una iglesia separada era necesaria para los feligreses negros. Allen y los feligreses negros se marcharon y formaron lo que se convertiría en Bethel A.M.E. Iglesia. Este ministerio no solo lucharía por el avance del evangelio, también lucharía por la justicia racial en Estados Unidos, sería el hogar de la benevolencia de los pueblos afroamericanos y sería una iglesia que apoyaría misiones en varios países en el extranjero. Allen murió en su casa en 1831, pero su legado cambió el mundo. Si Rebecca Protten es la "madre de la Reforma Negra", entonces seguramente el obispo Richard Allen es su padre.

    En el espíritu de María: Jarena Lee y la Reforma Negra

    Al mirar hacia atrás en la historia de la iglesia negra, se ha dedicado mucho tiempo a los hombres negros que utilizaron sus vidas para crear movimientos indígenas en todo Estados Unidos.Se ha prestado menos atención al papel crucial que desempeñan las mujeres negras, específicamente las predicadoras itinerantes de la A.M.E. y otras denominaciones negras, contribuyeron a dar forma a lo que hoy conocemos como cristianismo negro. Cuando el poder de la Resurrección se incendió en St. Thomas a través de Protten, surgió una figura similar en los Estados Unidos: mdashJarena Lee.

    Nacida en una familia pobre pero libre en 1783, Jarena Lee se mudó a Filadelfia cuando era adolescente para continuar su vida como empleada doméstica. Después de escuchar el sermón en un servicio de adoración en la iglesia Bethel, fundada por Allen, se conmovió tanto que se convirtió al cristianismo. Poco después, Lee llegó a creer que Dios le había encomendado predicar el evangelio. Esto no funcionó bien en la naturaleza de la iglesia dominada por los hombres.

    Paul Harvey comparte A través de la tormenta, a través de la noche, que el liderazgo de & ldquomale respetó el poder espiritual de las mujeres y el llamado a exhortar, pero se negaron a reconocer su llamado al ministerio. Sin embargo, eso no impidió que las mujeres siguieran ese llamado. Harvey comparte que estas mujeres respondieron a conmociones profundas y atrajeron a un público considerable durante el siglo XIX. Jarena Lee es un excelente ejemplo. Ella defendió su ministerio preguntando: "¿No predicó María primero al Salvador resucitado?". En el espíritu de María, Lee siguió adelante.

    Según la providencia, en 1819, un predicador invitado comenzó a luchar con su sermón y de repente dejó de predicar. Mientras miraba a la congregación, indudablemente sorprendido por su pérdida de palabras, Lee se levantó y comenzó a predicar donde el ministro lo había dejado.

    Más tarde, Lee concluyó que "durante la exhortación, Dios manifestó su poder de una manera suficiente para mostrarle al mundo que yo estaba llamado a trabajar de acuerdo con mi capacidad". En la audiencia de ese día estaba el mismo obispo Richard Allen. Antes no se había sentido cómodo permitiendo que las mujeres hablaran desde el púlpito, pero ese día cambió de opinión. El historiador Eric Michael Washington concluye que Jarena Lee & ldquois no solo es una figura destacada para los afroamericanos durante el Segundo Gran Despertar, sino que también es una pionera para las mujeres en el ministerio. & Rdquo

    La Reforma Negra ayer, hoy y mañana

    Con estos poderosos testimonios, uno puede ver de hecho que la Resurrección había demostrado su poder, hay cristianos e incluso entre los afroamericanos.

    Estos cristianos negros de la antigüedad no se limitaron a adoptar la religión de sus opresores, sino que utilizaron el poder y las prácticas del cristianismo para abrir y cerrar el camino de libertad y liberación para muchos de los que seguirían después. Esta realidad no se limitó a informar sus pensamientos, sino a sus vidas. Su teología invadió todos los aspectos de la identidad afroamericana.

    Cuando Protten viajó por los caminos accidentados de la isla de Antigua, su vida sería el catalizador de la vida de Sojourner Truth, la esclava convertida en campeona evangelista del fin de la esclavitud. Cuando Allen decidió salir de las oscuras nubes de la segregación y entrar al sol de la justicia racial, su vida sería un catalizador para el joven Martin Luther King Jr. que haría lo mismo. Cuando Lee tuvo el coraje de levantarse y proclamar la verdad de Dios a pesar de ser mujer, su vida sería un catalizador para la activista de derechos civiles Fannie Lou Hamer, quien siempre decía: "Tienes que dar un paso al frente y confiar en Dios". Ellos dieron a luz a lo que hoy conocemos como cristianismo negro.

    Esta fuerte tradición le dio a la gente la esperanza de que Dios actuaría para proporcionar justicia a los africanos esclavizados y a todos los oprimidos. Fue esta fe la que dio a los afroamericanos los argumentos en contra de la religión de los esclavistas. Le dio a la gente un profundo sentido de dignidad, identidad y significado, lo que llevó a la iglesia a ser la institución más duradera y formadora de la historia afroamericana.

    El autor Juan Williams escribe que "los negros individuales se pusieron un manto de fe, una creencia inquebrantable de que Dios los llevaría a través de la esclavitud y los elevaría a la libertad". Se transformaron en "soldados cristianos", marchando por el fin de la segregación y por la promesa. de la igualdad como Dios y rsquos hijos y el infierno, luego transformaron la iglesia. Mucho más, transformaron el cristianismo tal como lo conocemos. Nos haría bien no solo escuchar estas historias del pasado y ser transformados por ellas en el presente. Que Dios lo haga así.

    Dante Stewart es estudiante del Seminario Teológico Reformado. Es un graduado de la Universidad de Clemson, donde fue estudiante deportista y recibió una licenciatura en sociología. Él y su esposa, Jasamine, viven en Augusta, Georgia, donde enseña Biblia en Heritage Academy Augusta.


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    Pocos artistas inspiran la creatividad como Miles Davis. Esta colección de poesía de 50 poetas de todo el mundo es prueba de ello.

    (foto de Miles Davis por Francis Wolff / Cortesía de Mosaic Images)

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    En una entrevista con Jerry Jazz Músico El editor / editor Joe Maita, Carlin y Bloom hablan sobre Blake y su libro perspicaz y oportuno, un retrato importante del hombre y el mundo musical que su trabajo ayudó a remodelar.

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    En El Arte del Jazz, el venerado biógrafo británico de jazz, historiador de la música, presentador de radio y músico Alyn Shipton lleva a los lectores a un recorrido conciso por la historia de la música, desde sus inicios a finales del siglo XIX hasta su diversidad y eclecticismo actuales, al tiempo que presenta hábilmente la evolución del jazz. imágenes en todas sus formas, reflejando la naturaleza cambiante de la música misma.

    En el libro Foreward, John Edward Hasse, curador emérito de música estadounidense en la Institución Smithsonian escribe: "Así como el jazz ha influido en la poesía, la ficción, la danza, la moda y el lenguaje vernáculo, la música también ha afectado a las artes visuales ... Este libro pionero enlaza el arte junto en una narrativa, contextualiza cada elemento en la historia más amplia del jazz, y nombra y explora algunos de los ilustradores, diseñadores y artistas menos conocidos que dieron forma a nuestra percepción de la música de una manera casi subconsciente ".

    El Arte del Jazz es una educación alegre y colorida: una exploración de cómo el jazz influyó en las partituras, la carátula de los álbumes, los carteles, la fotografía y las obras de arte individuales. Shipton habla sobre su indispensable y atemporal libro en una entrevista del 12 de marzo de 2021 con Jerry Jazz Músico Editor / Editor Joe Maita.

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    Los fanáticos del jazz han imaginado durante mucho tiempo cómo debe haber sido participar en la edad de oro de la música: bailar en los grandes salones de baile de la era del swing, ir de discotecas a la calle 52, hacer la escena en la Avenida Central de Los Ángeles, contemplando a Monk. y el segundo set de Coltrane en el Five Spot. Estas innumerables reflexiones habitan grandes porciones del mundo interior de un fanático devoto, informadas por las excelentes fotografías que personas como Gottlieb, Claxton y Leonard tomaron en los oscuros, a menudo subterráneos clubes de jazz de Estados Unidos, llenos de humo, alcohol y genio.

    La rica atmósfera de estos clubes y la música que emana de ellos ha sido estudiada por historiadores y musicólogos durante décadas y, como sabemos, los eventos dentro de estos entornos ayudaron a transformar la vida cultural estadounidense. Pero también, como leemos en Jeff Gold's Sittin ’In: Los clubes de jazz de las décadas de 1940 y 1950, los clubes nocturnos de jazz estuvieron entre los primeros lugares que abrieron sus puertas a artistas blancos y negros y asistentes a clubes durante la época de Jim Crow.

    Entonces, ¿cómo era en estos clubes? En una de las cinco impresionantes entrevistas del libro, el legendario saxofonista Sonny Rollins, quien como joven músico participó en la escena de los clubes, le dice a Gold que era "un lugar paradisíaco para estar", y se inclinó hacia la audiencia, quien proporcionó energía a los músicos. “En un club pequeño… la gente está más cerca del escenario. Y en cierto modo jugaron contigo. Son como parte de la banda ... que inspira a todos a tocar. Debido a que es un gran festival de jazz comunitario, y tienes que ser bueno, tienes que llevar tu mejor producto allí cuando tocas cerca de la gente ".

    Un ex ejecutivo discográfico importante y, según Piedra rodante, uno de los cinco "principales coleccionistas de recuerdos musicales de alta gama", Gold se encontró con una rara colección de carteles de clubes de jazz, folletos, menús, cajas de cerillas de marca y, la pieza central de la colección, fotografías de los clientes del club que fueron capturados por el fotógrafos de la casa que deambulaban por la pista y, por un dólar, les proporcionaban un recuerdo de su velada, cuidadosamente guardado dentro de una carpeta de recuerdo con el nombre y el logotipo del club. En su magnífico libro, Gold escribe sobre cómo estas fotos brindan nueva evidencia sobre la escena, quiénes participaron en ella y su fascinante esencia social, particularmente su papel en la influencia de una era racial compleja.

    En una entrevista del 26 de febrero con Músico Jerry Jazz el editor / editor Joe Maita, Gold habla sobre su libro y la rara colección de 200 fotografías y objetos de recuerdo a todo color y en blanco y negro que dan vida a los famosos clubes nocturnos de jazz de las décadas de 1940 y 1950.

    En esta colección de poesía invernal de diversos temas y estilos poéticos, 55 poetas deambulan por el panorama musical para explorar su espíritu y entusiasmo por el jazz, sus personajes históricos y la pasión, tristeza, humor y alegría que despierta.

    Con la fotografía de Francis Wolff

    Una colección de poesía compuesta por selecciones de la obra de Erren Kelly escrita durante los once meses de la "era COVID". Publicados cronológicamente, los poemas nos permiten ser testigos de su experiencia con los acontecimientos de 2020/21.

    Como parte de la celebración que conmemora el centenario de Charlie Parker en agosto pasado, la herencia de Parker, un genio indiscutible del jazz moderno cuyo trabajo allanó el camino para el bebop y todo en el jazz después de eso, encargó a la editorial Z2 Comics la creación de una novela gráfica que contara la historia de su tiempo en Los Ángeles. El resultado es Persiguiendo al pájaro: Charlie Parker en California de Dave Chisholm (con el colorista Peter Markowski), una historia narrada con cariño que adapta uno de los capítulos más oscuros de la vida de Parker e incorpora algunos de los personajes y eventos que encontró mientras estuvo allí.

    En 1945, Parker y Dizzy Gillespie viajaron a Los Ángeles para una residencia de dos meses en el club de jazz Hollywood de Billy Berg, el comienzo de la estridente aventura de dos años de Parker en el sur de California que culminó con una estadía de seis meses en el Camarillo State Mental Hospital. Chisholm atrae a los lectores al complejo mundo de Parker en seis viñetas coloridas, entre ellas su amistad con Gillespie y sus encuentros con John Coltrane, el fotógrafo William Claxton, el ejecutivo discográfico Ross Russell (que firmó a Parker con su sello Dial Records) y el artista Jirayr Zorthian (que organizó una "fiesta de las edades").

    La historia de Parker se ha contado muchas veces antes, a veces de manera poco confiable, entonces, ¿por qué contarla ahora en una novela gráfica? "Como alguien que sabe leer y escribir tanto en la música como en los cómics", explica Chisholm, "mi función es tratar el libro como una carta de amor tanto a la música como a los cómics de una manera que sea una puerta abierta para las personas que no tienen experiencia con ninguno de los dos, para que digan: 'Guau, no sabía que los cómics pudieran hacer esto', y las personas que no conocían la música jazz ahora tienen un puente hacia eso ".

    Este libro está lleno de arte estimulante y vibrante, y leerlo es una experiencia rica y satisfactoria, incluso para alguien que consumió por última vez un "cómic" sobre la época en que LBJ firmó la Ley de Derechos Civiles.

    En una entrevista del 22 de diciembre de 2020 con Jerry Jazz Músico editor / editor Joe Maita, Chisholm habla sobre su experiencia en la creación de este libro gratificante, uno citado por Estantería de cómics como "una de las mejores novelas gráficas del año".

    57 artistas creativos de todo el mundo responden a la pregunta & # 8220 ¿Qué canción representa mejor tu experiencia con 2020? & # 8221 En la mayoría de los casos, la describen en un párrafo o dos, o en un poema, a menudo escrito específicamente para esta función. . Varios participantes nombraron las composiciones y actuaciones de Duke Ellington.


    IMPACTO DE "DER STRUWWELPETER" EN LA LITERATURA INFANTIL

    Jack Zipes (ensayo fecha 1976)

    FUENTE: Zipes, Jack. "Abajo con Heidi, Abajo con Struwwelpeter, Tres hurras por la revolución: hacia una nueva literatura infantil socialista en Alemania Occidental ". Literatura infantil 5 (1976): 162-80.

    [En el siguiente ensayo, Zipes examina cómo la literatura infantil en el antiguo estado de Alemania Occidental, en 1976, había comenzado a evolucionar más allá de los antecedentes clásicos de la literatura infantil alemana como Heidi y Struwwelpeter hacia un nuevo modelo socialista.]

    Desde el surgimiento del movimiento estudiantil en Alemania Occidental a fines de la década de 1960, ha habido un interés creciente en la literatura infantil socialista. Los estudiantes radicales rápidamente reconocieron que la lucha contra la autoridad arbitraria como manifestación del capitalismo monopolista sería larga y que el poder de la autoridad no solo radicaba en el control del gobierno y el proceso económico, sino que también estaba profundamente arraigado en el control sobre la crianza de los hijos. y el sistema educativo. 1 De hecho, un gran segmento de la Nueva Izquierda pronto buscó recuperar sus vínculos con la rica tradición socialista de la década de 1920 para obtener una mejor perspectiva del presente. Tanto estudiantes como profesores pasaron a estudiar psicología (Wilhelm Reich, Vera Schmidt, Max Adler, Siegfried Bernfeld) y pedagogía progresiva (Makarenko, Otto Rühle, Edwin Hoernle, Otto Kanitz) con el fin de ubicar etapas en las que inculcar el pensamiento crítico y creativo que conduciría al desarrollo de individuos socialistas, es decir, personas que crecerían hasta convertirse en dueños de su propio destino e historia de una manera moral y socialmente responsable. La formación de guarderías socialistas, grupos de mujeres, centros juveniles y talleres universitarios llevó a la producción de nuevos estudios importantes sobre la educación y la cultura infantil. 2 Más importante aún, trajo consigo la producción de nuevos materiales que podrían usarse para promover la educación socialista.

    El progreso en la educación de los niños ha sido notable. No solo se han realizado estudios de investigación innovadores que exploran la psicología infantil, la literatura, el teatro, el juego y la escolarización, todo lo cual ha llevado al desarrollo de formas concretas de cooperación emancipadora, sino que la nueva ficción que ha surgido ha comenzado a alterar y desafiar la realidad. libros para niños más conservadores que han dominado el mercado. Desde el surgimiento de una expresamente socialista La literatura infantil es casi única entre los países capitalistas occidentales, es importante que tomemos nota de ello, porque la transformación de la literatura infantil en Alemania Occidental puede abrir posibilidades para una literatura infantil más rica en Estados Unidos. Ciertamente pondrá en tela de juicio nuestras opiniones tradicionales. Dado que es extremadamente difícil dar una imagen histórica completa de los cambios de gran alcance en la literatura infantil de Alemania Occidental, me limitaré a una discusión de tres puntos principales: (1) la crítica socialista de los clásicos, particularmente Heidi y Struwwelpeter (2) la producción de nuevos libros antiautoritarios y socialistas por tres editoriales diferentes y representativas, Basis, Weismann y Rowohlt (3) las perspectivas de una nueva literatura infantil socialista.

    La crítica socialista de la literatura infantil clásica alemana

    El término "clásico" es difícil de definir, especialmente cuando se habla de literatura infantil, ya que los niños no determinan qué libros quieren leer, ni se les anima a evaluarlos y producirlos. Los libros clásicos para niños son esencialmente aquellos libros canónicos que han sido seleccionados por adultos en parte de un proceso histórico de socialización y, por lo tanto, corresponden en gran medida a los gustos estéticos y estándares morales de un mundo adulto en particular. En su mayor parte, transmiten una imagen distinta del mundo a los niños y fomentan la hegemonía ideológica de los intereses de la clase dominante. Visto desde un punto de vista histórico-materialista, los libros infantiles clásicos son instrumentos vitales en la formación de la conciencia de clase, la sensibilidad estética y la estructura del carácter.

    Está claro que no todos los libros infantiles clásicos tienen fines represivos. Tampoco existe un plan consciente para producir libros que anulen el potencial de creatividad y pensamiento crítico en los niños. Todo libro para niños debe examinarse históricamente para determinar su valor estético e ideológico real. Aquí deben tenerse en cuenta muchos factores. En términos generales, un libro para niños debe tener como objetivo ofrecer una imagen clara e interesante de una época o tema con todas sus contradicciones y hablar con sinceridad sobre los problemas de los niños para que puedan aprender a dominarlos y desarrollar su propia identidad. La función comunicativa del lenguaje y las imágenes debe ayudar al niño a mejorar su capacidad de aprendizaje y su potencial creativo. Deben evitarse los códigos restringidos y los sistemas de referencia cerrados.Cada nuevo libro debe intentar incorporar los descubrimientos pedagógicos y psicológicos más recientes sobre la educación y la sociedad para aumentar el valor emancipatorio del libro. Con esto quiero decir que la estructura y el contenido de un libro para niños deben estar orientados, sin importar cuán fantásticos sean el tema y el estilo, para ayudar a los niños a comprender cómo trabajar juntos para liberar sus propios talentos individuales y superar los obstáculos que pueden estar impidiendo su desarrollo. desarrollo libre. En este sentido, toda la cuestión de la producción de libros y la recepción de un libro debe reconsiderarse para incluir la participación de los niños en todo el proceso. En última instancia, si se hace esto, el término clásico adquirirá otro significado más auténtico.

    Sin duda, algunos libros clásicos merecen su estatus porque fueron escritos para hablar, y continúan hablando, a los niños. verdadero necesidades. La mayoría, lamentablemente, han conservado el estatus clásico porque todavía son útiles en el adoctrinamiento de los niños según los estándares de una clase dominante y también satisfacen las necesidades del mercado de la industria del libro. Es desde esta perspectiva histórico-materialista, entonces, que corresponde a la crítica socialista de la Nueva Izquierda en Alemania Occidental, 3 que usaré el término clásico, y aquí los dos libros Struwwelpeter y Heidi son modelos perfectos del libro infantil clásico alemán. No solo todos los niños de los países de habla alemana desde finales del siglo XIX hasta el presente han sido influenciados predominantemente por estos dos libros, sino también los niños de Estados Unidos.

    Struwwelpeter fue escrito en 1844 por el médico Heinrich Hoffmann, quien no pudo encontrar un libro apropiado para su hijo de tres años y decidió escribir el suyo propio, basado en historias que solía contar a sus jóvenes pacientes para evitar que se volvieran disruptivos y se pusieran disgustado. 4 Poco después de la publicación del libro en 1845, su popularidad creció. Hasta 1974 ha habido más de seiscientas ediciones alemanas diferentes y numerosas traducciones, sin mencionar los cientos de imitaciones y parodias. Difícilmente hay un adulto o un niño alemán que no sepa que Struwwelpeter es todo lo que se supone que uno no debe convertirse, el modelo del niño desobediente que nunca se corta las uñas y se deja crecer el pelo, en fin, un bárbaro. Las historias rimadas e ilustradas que siguen a nuestra introducción a él presentan una imagen compuesta de Struwwelpeter: el malvado Peter, que tortura a los animales y a las personas con un látigo, y que finalmente es mordido por un perro y acuesta a la pequeña Pauline, que juega con fósforos y Se quema hasta morir a tres muchachos que se burlan de un negro y luego son mojados en tinta negra como castigo por un severo adulto, el cazador salvaje, que pierde su rifle y es disparado por un conejo Konrad el chupa-pulgar, al que le cortan el pulgar se apaga porque persiste en chupar a Kaspar, que se agota hasta la nada porque se niega a comer su sopa Phillip, que se asfixia con un mantel porque no se queda quieto a la mesa Robert, que se mete en una tormenta y se deja llevar para siempre por un viento enorme Hans, que nunca mira por dónde camina y casi se ahoga mientras camina cerca de un estanque. Todas las historias están escritas para asustar al lector joven, y las ilustraciones son, en consecuencia, horripilantes y aterradoras. (Los adultos generalmente los encuentran cómicos). Solo una de las historias involucra a una niña. Como siempre, se asume que las niñas pequeñas son más dóciles y obedientes que los niños pequeños, que son terrores. La imagen de Hoffmann de lo que es un niño pequeño y cómo debe ser tratado es un reflejo exacto de la situación general. Biedermeier Actitud (victoriana) hacia los niños: "Los niños pequeños deben ser vistos, no escuchados", y si son escuchados, deben ser castigados severamente.

    El peligro de Struwwelpeter y sus imitaciones se deben al hecho de que puede ser fácilmente comprendido por los niños a partir de los dos años y, de hecho, ha marcado la conciencia de los niños alemanes durante generaciones. 5 En gran medida, refleja una hostilidad peculiar hacia los niños (lo que los alemanes llaman Kinderfeindlichkeit) 6 que ha sido un elemento perturbador en la historia de la civilización alemana. Struwwelpeter glorifica la obediencia a la autoridad arbitraria, y en cada ejemplo los niños son castigados sumariamente por el mundo adulto. No se dan razones claras por las que el comportamiento o la disciplina del castigo se elevan por encima de la curiosidad y la creatividad. No es por casualidad, entonces, que este libro haya conservado su estatus de éxito de ventas, clásico hasta el presente. Si será reemplazado por la parodia más reciente, Der Anti-Struwwelpeter de Friedrich Karl Waechter, dependerá del desarrollo general de la nueva literatura infantil socialista. 7

    Heidi, Lehr- und Wanderjahre fue escrito por la autora suiza Johanna Spyri en 1880. 8 De nuevo, estamos ante un clásico que ha pasado por cientos de ediciones y traducciones y ha tenido una repercusión internacional difícil de medir. Además, ha habido varias versiones cinematográficas. En 1937, Shirley Temple interpretó a Heidi en una producción sentimental de Hollywood. Las otras películas se realizaron en 1951 (Suiza), 1965 (Austria) y 1967 (germano-estadounidense, con Michael Redgrave y Maximilian Schell). También ha habido discos, una ópera y un musical estadounidense basado en el libro. Igual que Struwwelpeter, Heidi es un producto conservador del siglo XIX que se ha mantenido muy vivo en el XX. Spyri, un cristiano devoto, proyecta una visión de un mundo armonioso que solo puede mantenerse unido por la ética judeocristiana y el mismo Dios. Brevemente, su historia se refiere a una huérfana de cinco años, Heidi, que es enviada a vivir en la cima de una montaña suiza con su abuelo, un paria social. Después de tres años, su tía, que trabaja en Frankfurt, viene a buscarla para que se convierta en la compañera de una niña rica que está lisiada. Tanto la tía como el resto del pueblo suizo piensan que será mejor para Heidi, porque tienen una mala opinión del abuelo y sienten que Heidi necesita una educación. Para el abuelo, que ha llegado a amar profundamente a Heidi, este es un golpe devastador y se vuelve más un misántropo. En Frankfurt, Heidi pone patas arriba a una casa burguesa adinerada con sus formas naturales, que contrastan con las formas artificiales y decadentes de la gente de la ciudad. Sin embargo, se gana el cariño de la abuela, Klara la inválida, el padre empresario y sus sirvientes. Sólo la institutriz y la maestra no pueden comprender sus caminos "salvajes". Finalmente, Heidi siente nostalgia por las montañas y la abuela de Klara le dice que tenga fe en Dios, que siempre la ayudará. De hecho, cuando Heidi comienza a decaer, Dios interfiere en la persona del médico, quien aconseja al empresario que devuelva a Heidi al abuelo. Cuando Heidi es enviada de regreso a las montañas, el abuelo está extasiado y se convence de que fue un acto de Dios lo que provocó el regreso de su nieta. En este sentido, Heidi es la diputada de Dios y reconcilia al abuelo con el resto de la comunidad.

    Aunque existen versiones abreviadas para niños más pequeños, Heidi fue escrito esencialmente para el niño de diez años o más. Todo lo contrario a Struwwelpeter, se trata de las experiencias de una niña, que se convierte en una especie de ángel extraordinario, una niña de la naturaleza con santa inocencia, incapaz de hacer el mal, gentil, amorosa y bondadosa. Al principio, no comprende el mundo, pero a medida que crece, todo se le explica de acuerdo con las normas sociales y religiosas aceptadas del día. Aquí es importante ver el propósito pedagógico de la narrativa y su dependencia de lo tradicional. Bildungsroman. Heidi aprende que el mundo es estático y está dirigido por Dios. Aunque le preocupa que su abuelo y parientes sean pobres y deban luchar simplemente para subsistir, la abuela de Frankfurt le hace creer que Dios así lo quiere y que la pobreza material es insignificante cuando se considera el verdadero significado de la riqueza: ser rico. medio provisto de fe en Dios y comportarse como un buen cristiano, es decir, hacer sacrificios para beneficiar a los ricos y anhelar el paraíso en el más allá. Mientras que la comunidad simple y piadosa del pueblo suizo se contrasta con la vida falsa y brutal en la ciudad, Spyri no hace nada para explicar las contradicciones reales entre la ciudad y el campo. La dura vida en las montañas suizas se vuelve idílica. Allí la gente es pura y más cercana a Dios. El mundo de Suiza se adapta a las tendencias escapistas de los lectores que podrían buscar liberarse de las desconcertantes y difíciles condiciones de la vida urbana. También Heidi es una figura de la fantasía infantil, regresiva, que desea una inocencia perdida que nunca fue. Ya que natural es igual a cristiano En este libro, los niños no pueden comprender qué es realmente un impulso natural o socialmente condicionado. 9 Sin embargo, Heidi, como Struwwelpeter, ha adquirido una existencia clásica que se ha vuelto más realista que la de la Heidis real, y sigue sirviendo de modelo (dudoso) para los lectores jóvenes. En ambos casos, la talla clásica de los libros está estrechamente relacionada con su valor mercantil.

    Literatura infantil antiautoritaria y socialista

    Está en oposición a libros clásicos como Struwwelpeter y Heidi y de acuerdo con los amplios objetivos socialistas que libros como el de Waechter Der Anti-Struwwelpeter 10 han nacido. Dado que la producción reciente de literatura infantil antiautoritaria y socialista depende en gran medida de las políticas de los colectivos y las editoriales, tres organizaciones típicas y sus productos servirán de ejemplo para ilustrar las tendencias generales en este campo. Los tres son Basis, Weismann y Rowohlt.

    Basis Verlag, como Oberbaum y Das rote Kinderbuch, 11 se desarrolló a partir de un colectivo que trabajó en guarderías y centros juveniles a fines de la década de 1960 y ha continuado este trabajo, principalmente en Berlín. Los miembros de Basis son socialistas, que ven su tarea como preparar la base por una nueva sociedad socialista. Su principal énfasis está en la producción de libros para niños de entre cuatro y doce años, aunque también han elaborado un cómic y un relato fotográfico para los aprendices que trabajan en las fábricas. 12 Hasta la fecha, han publicado más de catorce libros para niños, todos los cuales tienden a abordar la escena contemporánea y las condiciones sociales de una manera realista. En 1973 también comenzaron a publicar una serie complementaria de estudios teóricos que demuestran cómo usar sus propios libros para niños o cómo abordar problemas generales como el contenido ideológico de imágenes e ilustraciones y el significado real de los héroes del cómic. 13

    Los libros básicos para niños se desarrollaron en un momento en que la fase antiautoritaria de la Nueva Izquierda estaba llegando a su fin en Alemania Occidental, es decir, la fase en la que se desafió la autoridad arbitraria por desafiar a la autoridad. Aunque hay algunos elementos antiautoritarios en los libros de Basis, su objetivo principal es demostrar cómo el trabajo colectivo puede conducir a un mayor sentido de uno mismo y del mundo y a la resolución de los problemas que enfrentan los niños en su vida cotidiana. Seis de las obras escritas entre 1970 y 1974 darán un ejemplo de los objetivos y métodos de producción de Basis Verlag: Die Geschichte von der Verjagung und Ausstopfung des Königs (La historia de cómo el rey fue perseguido y disecado) Zwei Korken für Schlienz (Dos corchos para Schlienz) Krach auf Kohls Spielplatz (Problema en el patio de juegos de Kohl) Die Kleine Ratte kriegt es raus (La pequeña rata llega al fondo de las cosas) Krokodil (Cocodrilo) y Die Krügelsteiner und die Räuber (La gente de Krügelstein y los ladrones).

    Die Geschichte von der Verjagung und Ausstopfung des Königs se introduce con una declaración que cuenta cómo se produjo el libro: "Karin escribió la historia para ti. Luego llamamos a nuestros amigos y les preguntamos si les gustaría disfrazarse e interpretar a un caballero, un poeta, un rey o un oso. Y cuando todos dijeron que sí, luego representamos la historia completa y Ute nos fotografió. Dieter y Reiner imprimieron las imágenes y la historia, y al final, los encuadernadores convirtieron el libro en un libro real ". 14 La declaración también dice que Mome pintó al oso en las imágenes y pide a los lectores que envíen sus comentarios. La historia trata sobre dos poetas que quieren escribir un libro para niños, pero realmente no conocen a los niños tan bien. Ambos inventan historias tradicionales: una trata sobre un oso que es grande y fuerte y va a pescar, y la otra, sobre un caballero leal que parte para luchar por su rey. Las dos historias se unen cuando el oso se encuentra con el caballero en el bosque. Deciden ir a jugar con los niños en el barrio local (ambientado en el presente) en lugar de pescar y pelear. Los poetas se enojan porque sus héroes han abandonado sus roles y tramas tradicionales y van a buscarlos. Se encuentran con unos caballeros que, enviados por el rey para luchar contra los campesinos, han sido derrotados a fondo. Los poetas se quejan de que esto normalmente no sucede en las historias, pero los caballeros argumentan que algo anda mal con las historias habituales, ya que los campesinos nunca los habían hecho daño, es decir, hasta que el rey los envió a destruir a los campesinos. Todos deciden volverse contra el rey y, con la ayuda del oso, el caballero leal y los niños, capturan al rey, lo llenan y lo erigen como monumento en un parque como advertencia a todos los monarcas. El país entonces pertenece a todos y pasa a llamarse país de los caballeros, campesinos, poetas, osos y niños. Aquí se critica de manera novedosa la forma tradicional de contar cuentos de hadas que glorifican el feudalismo. El uso sutil de fotografías y cómics se suma al efecto de distanciamiento brechtiano, que incita a los niños a pensar de manera crítica y creativa a lo largo de la historia. La principal dificultad con la narrativa es que el mensaje social y las innovaciones estéticas son quizás demasiado complejas para que un niño las comprenda solo.

    En la segunda edición de Zwei Korken für Schlienz, el colectivo afirma que se realizaron cambios en consonancia con las críticas a los niños. Esta historia utiliza solo fotografías y combina elementos de cuentos populares conocidos para ilustrar los problemas de vivienda en la ciudad. Cuatro jóvenes (todos veinteañeros) deciden vivir juntos: Schlienz, que huele extraordinariamente bien, Minzl, que puede oír a largas distancias, Gorch, que puede correr más rápido que los coches y Atta, que es tremendamente fuerte. Alquilan un apartamento y el propietario intenta engañarlos. Sin embargo, son demasiado inteligentes para él y, en última instancia, establecen un hogar colectivo que funciona sin problemas hasta que el propietario aumenta el alquiler arbitrariamente. Los cuatro deciden organizar a los inquilinos de todo el edificio para luchar y protestar por el aumento del alquiler, y utilizan sus extraordinarios talentos para unir a los inquilinos y apoderarse del edificio. Sin embargo, dado que las personas provienen de diferentes clases (un maestro, empleado de banco, obrero metalúrgico, inspector de seguros y trabajador ferroviario) y tienen intereses diferentes, el propietario puede aprovechar la división en la coalición y, con la ayuda del policía, derrota la huelga. Schlienz, Minzl, Gorch y Atta son arrestados. Sin embargo, mientras están en prisión, reconsideran su estrategia y hacen planes para tener éxito la próxima vez que intenten organizar a los inquilinos. El libro se cierra con una serie de artículos periodísticos sobre propietarios que engañan a sus inquilinos. Las fotografías de esta historia combinan el humor con descripciones precisas de las condiciones de la vivienda. Los extraordinarios talentos de los héroes no son tan fantásticos como para llevar a los niños a tener expectativas irreales de sus propios poderes. El hecho de que los cuatro héroes (dos hombres y dos mujeres) no lo logren muestra hasta qué punto los autores comprenden claramente la etapa de la lucha social dentro de las ciudades. Aquí el énfasis no está tanto en obtener una victoria sino en crear un sentido de necesidad de acción colectiva.

    Una historia similar para niños algo mayores, Die Kleine Ratte kriegt es raus, trata de Renate Müller, de unos diez años, que no entiende por qué su padre, un trabajador de saneamiento, gana menos que el doctor Gruschwitz, el padre de un amigo, ni por qué ella y su familia deben vivir en un alojamiento tan estrecho en comparación con el enorme apartamento. de los Gruschwitz. Cuando emprende una búsqueda para encontrar las respuestas, se le transmite información sobre salarios, condiciones de trabajo, rentas y clases sociales, y por supuesto, a los lectores. Esta información se incorpora a la historia a través de preguntas, historietas, fotografías y gráficos. Después de numerosas aventuras, Renate y dos amigos se encuentran con dos jóvenes obreros fabriles que pasan tiempo con ellos para aclarar todo y que les explican que las contradicciones sociales solo pueden ser superadas por trabajadores que aprenden a confiar el uno en el otro y a cooperar para hacerse cargo de los medios de producción. . Solo a través de este tipo de acciones se eliminarán las disparidades sociales que enfrenta Renate durante la jornada.

    Krach auf Kohls Spielplatz es para niños de tres años. Andrea está preocupada por Theo Kohl, que controla el patio de recreo porque su padre es rico y es dueño de la empresa constructora que emplea a la mayoría de los padres que viven en el asentamiento de viviendas y el vecindario. Theo logra sobornar a Joachim, el niño más fuerte, con dulces para que actúe como "agente de la ley", es decir, hasta que Andrea y los otros niños se unen y se unen para derrotar a Theo y Joachim y establecer reglas de juego mutuamente beneficiosas. Aunque el libro es instructivo al señalar el vínculo entre un matón y la posesión de dinero, el lenguaje y las imágenes de la historia están tan desprovistos de imaginación que el mensaje sólo tendrá un efecto mínimo en los lectores jóvenes.

    Este no es el caso con Krokodil, escrito por y para niños de cinco años. El libro es una especie de cuento infantil documental, ya que se basa en un artículo de periódico sobre siete niños africanos que salvan a uno de sus compañeros con sus propias manos de ser devorado por un cocodrilo. Cuando se le leyó el artículo a los niños en una clase de preescolar y luego se discutió, los niños reaccionaron positivamente a la forma en que los niños africanos se unieron para proteger a su amigo del cocodrilo a riesgo de sus propias vidas. En un momento, la maestra presentó la idea de hacer un libro de imágenes sobre esta historia juntos. Los niños se mostraron escépticos ya que no sabían nada sobre la producción de libros, pero la maestra explicó cómo se armaban los libros y animó a los niños para que se dieran cuenta de que era posible hacer su propio libro. Después de que los niños hicieran dibujos y ayudaran a redactar un texto, seleccionaron qué dibujos iban a aparecer como ilustraciones.El resultado: un libro único, con imágenes sorprendentes, coloridas y concretas sobre la acción colectiva, que refuerza no solo el concepto de solidaridad, sino que también muestra cómo las habilidades colectivas de los niños se pueden poner en práctica de manera práctica para desarrollar su propia conciencia de responsabilidad social. acción.

    Die Krügelsteiner und die Räuber, escrito por Jochen Unbehauen para niños de seis años, desarrolla este tema en un cuento divertido con coloridas ilustraciones de Günther Schwartz que se corresponden con cada situación dramática y son edificantes al mismo tiempo. Krügelstein es un pequeño pueblo escondido en las montañas y habitado por tres familias que fabrican cerámica y venden sus productos una vez a la semana en una ciudad para poder mantenerse. Para los tres hijos de las familias, Franz, Alois y Maria, Krügelstein es aburrido, al menos hasta que llegan tres ladrones para aterrorizar al pueblo. Como no hay dinero para robar, los ladrones deciden obligar a los Krügelsteiners a producir más cerámica para que haya un excedente que les proporcione dinero y lujos. Sin embargo, los ladrones pronto se dan cuenta de que tendrán que organizar la producción de manera diferente y construir máquinas si los Krügelsteiners quieren aumentar su productividad. Inventan nuevas formas de mejorar la producción y la distribución, y los Krügelsteiners aprenden mucho y triplican su producción. Sin embargo, no están contentos porque todos los beneficios van a parar a los ladrones, que utilizan sus armas para intimidar a los aldeanos. Finalmente, los niños, que también se ven obligados a trabajar de una manera que no les gusta, idean un plan para capturar a los ladrones. Lo logran, y en lugar de enviar a los atracadores a la cárcel, los Krügelsteiners enseñan a los atracadores cómo hacer cerámica y comienzan a aprovechar los nuevos medios de producción socializados que les permitirán compartir y disfrutar de su trabajo de tal manera que su vida se mejorarán las condiciones en general. La característica notable de esta historia es que explica los aspectos del robo derivados de la producción capitalista de una manera concreta y humorística sin volverse demasiado teórico. La crítica de los métodos de explotación capitalista de los ladrones no solo proviene naturalmente de las condiciones de trabajo forzadas de los Krügelsteiners, sino que también se demuestra que las ganancias positivas de la producción socializada provocadas por los ladrones son necesarias para el bienestar de los Krügelsteiners. Cuando estos medios de producción socializados son asumidos por los Krügelsteiners colectivamente, se vuelven más liberados y felices. Las descripciones claras y el lenguaje explícito de la narrativa realzan el valor emancipatorio de esta historia, que está orientada a permitir que los lectores jóvenes comprendan el proceso de trabajo como una forma de liberación.

    En términos generales, los libros Basis están directamente relacionados con las luchas de clases reales en Alemania Occidental. Las principales figuras son de la clase trabajadora, y el contenido de las historias es, en términos generales, de máxima preocupación para los desfavorecidos de la sociedad y conduce al desarrollo de la conciencia de clase. Algunas de las historias tienden a ser demasiado didácticas, como si el significado del mensaje en sí fuera suficiente para impresionar la imaginación de los niños. Obviamente, esta es una falla que Basis ha estado tratando de rectificar últimamente. En su mayor parte, el lenguaje de los libros es vigoroso y se utilizan coloquialismos y maldiciones contundentes porque los niños están acostumbrados a escucharlos en su entorno, utilizados para explicar su entorno. Los autores no menosprecian a los niños. Emplean una gran cantidad de ironía en las representaciones, y las técnicas de fotografía, cómic y montaje mejoran dialécticamente la comunicabilidad de la teoría. Los libros son libros para niños en el sentido de que la producción está orientada al punto de vista de un niño y en que los niños a menudo participan en la producción. Al mismo tiempo, los libros también trascienden la categoría de "niños" o "infantiles", ya que los adultos pueden aprender y disfrutar al producirlos y leerlos.

    Los libros de Weismann Verlag 15 también apuntan en esta dirección. Colectivo socialista que no es tan activo como el Basis Verlag en guarderías y centros juveniles, el grupo Weismann ha publicado más de diez libros, principalmente de adolescentes. Los libros de Weismann no se ocupan tan directamente de los problemas sociales alemanes inmediatos. Un libro, Herr Bertolt Brecht sagt (Sr. Bertolt Brecht Says, 1970), es una colección de anécdotas, historias y poemas de Brecht. Otro libro, Kinderstreik en Santa Nicola (La huelga infantil en Santa Nicola, 1970) de Günter Feustel, trata sobre la explotación de niños italianos en la región agrícola de Sicilia. Russische Kindheit (Infancia rusa, 1972) de Arkadi Gaidar, un conocido autor de libros para niños, es un relato autobiográfico de sus experiencias de niño durante la Revolución Rusa. Eltern Spielen, Kinder Lernen (Parents Play, Children Learn, 1972) de Wolfram Frommlet, Hans Mayhofer y Wolfgang Zacharias es un manual principalmente para adultos sobre cómo iniciar grupos comunitarios que quieran crear mejores condiciones de juego para los niños. Wir sind zornig und böse (We Are Angry and Mad, 1972), editado por Nadine Lange, contiene informes de niños negros sobre las condiciones de los barrios marginales en los Estados Unidos.

    En general, el Weismann Verlag se preocupa más por explicar los problemas sociales a los adolescentes y explicar las teorías socialistas. Los siguientes tres libros son los más típicos de su política general: Kinderbuch für kommende Revolutionäre (Un libro infantil para futuros revolucionarios, 1970) por Ernst Herhaus Wie eine Meinung en einem Kopf entsteht (Cómo las opiniones se originan en su cabeza, 1971) por E. A. Rauter Von einem der auszog und das Fürchten lernte (Acerca de alguien que salió y aprendió sobre el miedo, 1970) de Günter Wallraff.

    El libro de Herhaus comienza con una historia sobre Poppie Hollenarsch, joven hija de un comunista de antaño, que se ha vuelto borracha y cínica porque los tiempos están en su contra. En consecuencia, Poppie es descuidada y se tambalea. Decide que la única forma de sobrevivir en una sociedad capitalista es vendiéndose uno mismo. Entonces, ella se convierte en prostituta. En un momento, conoce a un radical que se interesa sinceramente por ella y le promete explicarle qué significa la ilustración y por qué es víctima del capitalismo. Las historias y anécdotas que siguen están escritas de manera contundente y grosera y tratan de los intentos del autor de escribir un libro para niños y, al mismo tiempo, responden indirectamente a las preguntas de Poppie mostrando cómo los niños mismos deben pensar dialécticamente e iluminarse sobre las condiciones sociales para que adquirirán las habilidades y los conocimientos necesarios para cambiar el sistema social.

    Rauter es aún más teórico en su libro. Su tesis principal es que los individuos se hacen en las escuelas, es decir, a través de la educación que consiste en el hogar, el cine, la televisión, el teatro, la radio, los periódicos, los libros y los carteles. Así como un objeto está hecho por un instrumento, también lo es un individuo, y el instrumento que lo hace es la información. En consecuencia, quien controla los instrumentos de información puede controlar la conciencia y la acción de la humanidad. Con ejemplos concretos, Rauter explica cómo los medios y las escuelas producen conformistas y no pensadores. Con cada punto que hace, se acerca a su conclusión de que todos debemos darle la vuelta al proceso educativo para poder controlar nuestras vidas y prevenir una mayor producción de seres humanos pasivos y perversos.

    El libro de Günter Walraff es el ejemplo más explícito de cómo se pueden producir cambios en la sociedad de Alemania Occidental. Wallraff es un tipo de Ralph Nader, con la excepción de que Wallraff se ha ocupado de exponer las sórdidas condiciones en las fábricas y empresas comerciales trabajando en ellas. Durante los últimos siete años (a menudo con la ayuda de seudónimos y disfraces) ha tenido trabajos en diferentes plantas y empresas en toda Alemania Occidental y ha revelado los métodos de explotación de los capitalistas. Su libro es un informe sobre sus actividades que comienza con una descripción en forma de diario de cómo fue maltratado por el ejército como objetor de conciencia y cómo luego trabajó en diferentes fábricas, escribió para periódicos y fue objeto de hostigamiento por parte de la gran industria y el Gobierno. El libro se cierra con un relato de cómo los trabajadores tomaron el control de una fábrica de vidrio en Immenhausen, evitaron que estallara y ahora la administran colectivamente, un modelo para el control de los trabajadores.

    Los tres libros de Weismann son dignos de mención por el respeto que les brindan a los adolescentes. Las palabras no se trituran. Estos libros están escritos en un lenguaje claro e inteligible que hace que la teoría y las conexiones trazadas con las realidades sociales sean comprensibles para los lectores jóvenes. Las ilustraciones escasas, generalmente montajes fotográficos, se utilizan eficazmente para revelar las contradicciones existentes en la sociedad. Todos los libros de Weismann ponen un gran énfasis en la autenticidad y la documentación. Muchos están limitados en su atractivo para una joven intelectualidad progresista debido a su calidad abstracta, pero su perspectiva socialista y su aspecto edificante proporcionan una base dentro del material mismo para que los lectores de todas las clases sociales comprendan los argumentos teóricos. En este sentido, la dificultad que presentan las publicaciones de Weismann no radica tanto en los libros en sí mismos como en el sistema educativo que restringe el uso de dichos libros en el aula.

    Debido a los esfuerzos de Weismann, Basis, Oberbaum, Das rote Kinderbuch, März, Luchterhand, Melzer y varias otras editoriales más pequeñas, algunas de las firmas liberales más grandes como Ellermann 16 y Kindler 17 han incluido libros antiautoritarios o socialistas en sus listas de libros para niños. En particular, Rowohlt Verlag, una de las mejores y más grandes casas de Alemania Occidental, ha comenzado una serie llamada Rotfuchs (Red Fox) bajo la dirección general de Uwe Wandrey. La serie comenzó en abril de 1972, y desde entonces se han publicado más de sesenta libros de bolsillo económicos con magníficas ilustraciones y fotografías. La mayoría de los autores ya son bien conocidos en Alemania Occidental. Wandrey tiene el mérito de haber animado a los autores y artistas que normalmente trabajan para el mundo de los adultos a preocuparse únicamente por las necesidades de los niños. La política general de Rotfuchs es de pluralismo cultural. Es decir, la serie contiene libros que varían en su crítica a la sociedad desde levemente reformistas hasta socialistas. Los grupos de edad que se abordan son de cinco a catorce años. Algunos de los libros tienen un atractivo limitado para un grupo de edad distinto, mientras que otros atraviesan las diferencias de edad y clase social. Aquí hay breves resúmenes de siete libros que transmitirán una impresión del espectro de esta serie.

    Angela Hopf's Die grosse Elefanten Olympiade (The Great Elephant Olympics, 1972, edades 5-8) es una crítica del espíritu de logro de vida o muerte de los deportes, especialmente los Juegos Olímpicos. Con ilustraciones divertidas e inusuales de elefantes compitiendo entre sí, Hopf resalta en su narrativa cómo los deportes pueden ser divertidos. Friedrich Karl Waechter Tischlein deck dich und Knüppel aus dem Sack (Table, Be Covered, and Stick, Out of the Sack, 1972, edades 6-11) es una notable versión moderna del cuento de hadas de los Grimm. Aquí un joven inventa un mantel y una vara mágica que son expropiados por el dueño de una fábrica para intimidar a los trabajadores y mantenerlos en su poder. Sin embargo, el joven inventor se une a sus compañeros de trabajo, que habían participado en el desarrollo de los inventos, para frustrar la trama del propietario. Al final, se hacen cargo de la fábrica y de sus propias vidas. Aquí, también, las ilustraciones son pertinentes, sutiles y cómicas. Waechter también ha ilustrado una selección de los cuentos de hadas de los Grimm, Der kluge Knecht (The Smart Knave, 1972, edades 5-9) con un importante epílogo de Wandrey sobre el contenido social de los cuentos de hadas. El libro de Rüdiger Stoye Der Dieb XY (The Thief XY, 1972, 7-12 años) involucra a un niño que decide cazar al ladrón XY después de ver un programa de televisión que realmente existe en Alemania Occidental y que publica recompensas por la captura de criminales. Después de pintar erróneamente XY sobre personas que sospecha que son criminales, el niño es severamente castigado por sus padres. En consecuencia, decide huir y se encuentra con un misterioso extraño en el bosque que lo ayuda y lo consuela. El extraño resulta ser el ladrón buscado, con quien el niño decide vivir hasta que ambos son capturados por la policía. Aquí las ilustraciones son crudas y fotogénicas. No hay predicación, pero el niño aprende que hay otro lado de la criminalidad que el que ve en la televisión. Günter Herburger's Helmut in der Stadt (Helmut in the City, 1972, de 6 a 10 años) trata sobre un niño que se supone debe cuidar de su hermana mientras sus padres trabajan. Él tiene una pelea con ella y ella desaparece. Helmut va a buscarla y termina explorando toda la ciudad, que se convierte en su patio de recreo. Después de varias horas de ver diferentes aspectos de la vida de la ciudad, Helmut regresa a casa solo para descubrir que su hermana se había estado escondiendo en el sótano. Ambos prometen no molestar a sus padres al contarles lo que sucedió durante el día. La historia está llena de fotos de Helmut en la ciudad que muestran las condiciones sociales y laborales. Helmut no se muestra como lindo ni heroico, sino más bien curioso y alerta. Responde a una situación de emergencia con notable calma y comprensión. Hellmuth Costard's Herberts Reise ins Land der Uhren (El viaje de Herbert al país de los relojes, 1974, edades 5-8) está lleno de animadas ilustraciones que muestran a Herbert en situaciones en las que aprende cuán compulsivas y asesinas se vuelven las personas bajo la presión del tiempo. En este sentido, el viaje es beneficioso porque Herbert (y también el joven lector) se da cuenta de que no se puede permitir que el tiempo controle su vida. "Mein Vater ist aber stärker! "(" ¡Mi padre es más fuerte que el tuyo! ", 1974, 6-10 años) es una colección de bocetos, historias y anécdotas de estudiantes de la escuela de educación de Hamburgo, basada en su práctica docente en hogares y escuelas para jóvenes. La intención principal de las historias es demostrar cómo los niños aprenden a través de los conflictos y que los conflictos serios dominan sus vidas, que no son tan optimistas como la mayoría de los libros infantiles retratan o los adultos piensan. Este tema continúa en Heike Hornschuh Papelera ICH 13 (Tengo 13 años, 1974, 12 años en adelante) grabado por Simone Bergmann, con fotografías de Heike, su familia y amigos. Aquí una joven da un relato sincero de su vida y sus puntos de vista sobre la familia, el sexo, la sociedad, el papel de la mujer y sus posibilidades de carrera. La característica notable de esta narrativa es que contrarresta la mayoría de los clichés sobre las chicas jóvenes, ya que Heike se muestra extremadamente consciente del papel desfavorecido que tiene como mujer, y sus esfuerzos por superar los obstáculos que obstaculizan su pleno desarrollo son por cualquier parte. medida ejemplar.

    La ventaja de la política liberal de izquierda de la serie Rotfuchs es también su desventaja. Los libros de Rotfuchs se dirigen a diferentes públicos y proponen diversas alternativas al sistema social existente. Algunos indican revolución, algunos reforma. Algunos ven el cambio que se produce al desarrollar las facultades creativas y cognitivas de los niños, mientras que otros buscan aumentar la conciencia de clase. El modo de representación varía desde la parábola, la fábula y lo surrealista hasta lo realista y documental. El idioma es generalmente alto alemán, aunque se usa jerga. Se evitan los dialectos. Todas las clases de niños se agrupan y no se puede determinar ningún objetivo didáctico general, excepto decir que la serie quiere enseñar el pensamiento crítico. Ésta es su desventaja, ya que muchos de los libros de la serie se contradicen entre sí y están reñidos en sus objetivos educativos fundamentales. Sin una política clara, los libros serán consumidos indiscriminadamente por niños que aprenderán a tolerar diferentes puntos de vista, pero no aprenderán realmente a pensar críticamente en un contexto social y de manera histórica.

    Perspectivas de una nueva literatura infantil socialista

    No cabe duda de que los nuevos libros infantiles socialistas están cambiando el estilo y el contenido de los libros infantiles publicados por las firmas más liberales y conservadoras. Los libros socialistas han sido especialmente influyentes de varias formas. Utilizan un lenguaje sencillo y cotidiano que corresponde al más familiar tanto para niños como para adultos. Es inteligible y claro, pero no infantil ni simplista, y sirve para mejorar la capacidad de aprendizaje de los lectores, no para compensar una educación inadecuada. Los argumentos se dirigen por sí mismos a los problemas reales de la Alemania actual. Los niños y las niñas son tratados como iguales y se cuestiona el juego de roles tradicional. Los héroes y las heroínas son el colectivo. Se pone énfasis en la lucha y la solidaridad. La perspectiva de la historia es socialista general. La resolución de problemas no es fácil, porque no hay un final feliz. Las fotografías y los cómics se utilizan de formas únicas para transmitir una imagen clara de las condiciones y contradicciones sociales. La obra de arte es sutil y fomenta el pensamiento y la apreciación originales. La teoría socialista ayuda a aclarar las disparidades sociales que enfrentan los niños en situaciones concretas. La producción de los libros está orientada a la recepción por parte de los niños. Los productores hacen un esfuerzo serio por involucrar a los niños en el proceso de producción o por escribir libros que se relacionen con los intereses de los niños y estimulen la conciencia de clase y la solidaridad. 18

    En su mayor parte, la literatura infantil socialista presta mucha atención a la producción de libros en relación con la praxis pedagógica. Como ha señalado Dieter Richter19, los libros sirven para unir a adultos y niños y para promover una actividad crítica y creativa común. Estos libros no deben consumirse ni olvidarse, sino discutirse y utilizarse como herramientas para el desarrollo de las capacidades plenas de cada participante. Algunas de las contribuciones e innovaciones hechas por la literatura infantil socialista no son nuevas, y algunas serán apropiadas por la literatura más conservadora. Sin embargo, la literatura infantil socialista está obligando a los productores de literatura infantil en general a crecer y respetar la inteligencia de los niños y abordar sus problemas con seriedad en lugar de escribir las habituales historias condescendientes, irreales y triviales. Aquí es evidente el efecto positivo de la literatura infantil socialista. ¿Pero sobrevivirá?

    Aparte del hecho de que cada vez menos personas leen en Alemania Occidental, la literatura infantil socialista tiende a atraer principalmente a los hijos de la intelectualidad progresista o, en otras palabras, a los hijos de los productores. Este dilema solo podrá resolverse si se establece un mayor contacto con las instituciones educativas y las clases trabajadoras.Como señala Beate Scheunemann, la literatura infantil socialista solo puede ser efectiva si es parte de la agitación práctica, lo que significa lucha de clases en las escuelas. 20 Aquí parece que la literatura infantil socialista tendrá que librar una larga batalla antes de que sea aceptada como parte del programa escolar general. La razón de esto, como han señalado Oskar Negt y Alexander Kluge, es que:

    la esfera pública de los niños como la esfera pública del proletariado tiende a incluir la totalidad de la sociedad. No se permite organizarse en pequeños grupos. Cuando los niños intentan organizarse por sí mismos y aquí regular sus vidas, no puede ser su intención pagar por su libertad de espacio retirándose por completo de la realidad y retirándose del mundo de los adultos, que es el vínculo principal con la fuente de todos los objetos juntos y a los ninos. Por tanto, la esfera pública de los niños no puede realizarse sin una esfera pública material que conecte a los padres, y sin esferas públicas de los niños en todos los niveles y en todas las clases de la sociedad que puedan ponerse en contacto entre sí…. La autoorganización y la autorregulación de los niños serán disputadas con tanta vehemencia por todo tipo de intereses autoritarios como lo es la autoorganización del proletariado. Quien piense que la esfera pública de los niños es una idea grotesca tendrá dificultades para concebir qué es realmente la esfera pública del proletariado. 21

    Negt y Kluge argumentan que la esfera pública históricamente ha sido dominada e institucionalizada principalmente por la burguesía, y no existe un sector de educación, comunicación, ensamblaje, producción o distribución pública que no sirva a los intereses de esta clase dominante. Para que la sociedad sea verdaderamente libre, democrática y socialista, afirman que se debe crear una esfera pública proletaria para que la gente tome conciencia de sus propias necesidades y deseos materiales genuinos y de las formas de satisfacer estas necesidades y deseos. Esto significa una intrusión en la esfera pública burguesa. En este sentido, una literatura infantil que realmente hable de las necesidades y deseos materiales de los niños, ya sean expresamente socialistas o democráticos, debe necesariamente contradecir y desafiar la esfera pública burguesa. Al intentar seriamente establecer el punto de vista de los niños, una esfera pública de niños, se alinea inmediatamente con los intereses proletarios (es decir, los intereses de la mayoría de la gente) que buscan impulsar cambios socialdemócratas.

    La cuestión es si la esfera pública infantil puede realmente emerger y hacerse sentir, que es una cuestión de organización y distribución. Al mismo tiempo, existe un problema de cooptación, por el cual la esfera pública burguesa se apropia de las nuevas formas desarrolladas en favor de los niños (y el proletariado). Para ser más precisos, la mayoría de los libros producidos por Basis y Weismann son manejados por librerías radicales o se venden por correo. 22 Las librerías estándar no los distribuyen, ni los comités de libros infantiles establecidos les otorgan premios. 23 Esto nuevamente limita la audiencia de la literatura infantil socialista a los iniciados. El verdadero éxito de la literatura infantil socialista dependerá en última instancia de quién controle el mercado de libros infantiles. Aunque las perspectivas inmediatas de la literatura infantil socialista no son halagüeñas, ha comenzado una lucha que sugiere que los días de los "clásicos" están contados y que la literatura infantil tendrá más sentido y será más viva. Esta lucha no se resolverá de la noche a la mañana, y la nueva literatura infantil socialista lo refleja. En este sentido, su valor final dependerá de cómo nosotros en Occidente (no solo en Alemania Occidental) valoremos el futuro que vislumbramos en los ojos de nuestros hijos.

    Notas

    1. Ver mi artículo, "Educar, mal educar y reeducar a los niños: intentos de desocializar el proceso de socialización capitalista", Nueva crítica alemana, 1 (invierno de 1973), 142-59.

    2. Ha habido una producción tan prodigiosa de estudios notables que se necesitaría un pequeño folleto para enumerarlos todos. Algunos de los más importantes son: Johannes Beck et al., Erziehung in der Klassengesellschaft (Munich, 1970) Claus Biegert y Diethard Wies, Kinder sind kein Eigentum (Múnich, 1973) Jörg Claus, Wolfgang Heckman y Julia Schmitt-Ott, Spiel en Vorschulalter (Frankfurt / M, 1973) Wilfried Gottschalk, Marina Neumann-Schönwetter, Gunther Soukup, Sozialisationsforschung (Frankfurt / M, 1971) Freerk Huisken, Zur Kritik bürgerlicher Didaktik und Bildungsökonomie (Múnich, 1972) Hellmut Lessing y Manfred Liebel, Jugend in der Klassengesellschaft (Munich, 1974) y Hartmut Titze, Die Politisierung der Erziehung (Frankfurt / M, 1973).

    3. Para consultar las críticas más recientes de la Nueva Izquierda, véanse los números especiales de Kursbuch, vol. 34 (diciembre de 1973) y Kürbiskern, vol. 1 (1974) así como Die heimlichen Erzieher: Kinderbücher und politisches Lernen, ed. Dieter Richter y Jochen Vogt (Reinbek, 1974).

    4. Para obtener una imagen completa de los antecedentes históricos, consulte Helmut Müller, "Der Struwwelpeter—Der langanhaltende Erfolg und das wandlungsreiche Leben eines deutschen Bilderbuches, " Klassische Kinder- und Jugendbücher, ed. Klaus Doderer (Weinheim, 1970), págs. 55-97.

    5. Cf. Otto F. Gmelin, Böses kommt aus Kinderbücher (Munich, 1972), págs. 29-40, y Elke und Jochen Vogt, "'Und höre nur, wie bös er war', Randbemerkungen zu einem Klassiker für Kinder," Die heimlichen Erzieher, págs. 11-30.

    6. Un número reciente de la destacada revista Vorgänge se dedicó íntegramente a este problema. Consulte "Kinderfeindlichkeit oder: Die Chancen einer wehrlosen Minderheit", Vorgänge, vol. 7 (1974).

    7. Darmstadt, 1973. El libro de Waechter transforma todas las historias en sus opuestos. Es más que una simple parodia en el sentido de que incorpora rasgos emancipatorios en una crítica del comportamiento autoritario.

    8. Para un buen análisis de esta novela, véase Ingrid y Klaus Doderer, "Johanna Spyris Heidi—Fragwürdige Tugendwelt in verklärter Wirklichkeit, " Klassische Kinder- und Jugendbücher, págs. 121-34.

    11. Véase Birgit Dankert, "Die antiautoritäre Kinder- und Jugendliteratur", Jugendliteratur en einer veränderten Welt, ed. Karl Ernst Maier (Bad Heilbrunn, 1972), págs. 75-84.

    12. El título del cómic es Lehrlingsfront 1, y la historia fotográfica, Liebe Mutter, mir geht es gut.

    13. Véase Hartwig Denkwerth, Verordnete Illusionen (Berlín, 1974), que trata de imágenes e ilusiones utilizadas en las escuelas Dagmar von Doetinchem y Klaus Hartung, Zum Thema Gewalt en Superhelden-Comics (Berlín, 1974), que estudia la representación del poder y la fuerza en los cómics y Dieter Richter y Johannes Merkel, Märchen, Phantasie und soziales Lernen (Berlín, 1974), que trata sobre la imaginación y el aprendizaje de la lectura de cuentos de hadas.

    15. Weismann se ha unido recientemente a Raith Verlag de Munich, una firma progresista que se ha concentrado en la publicación de libros relacionados con la psicología y la educación.

    16. Ellermann ha publicado uno de los libros pioneros en la tradición antiautoritaria, Elisabeth Borcher's Das rote Haus en einer kleinen Stadt.

    17. Kindler ha publicado una historia antiautoritaria, Ein Roter Zug fliegen de Ivan Steiger, y algunos importantes estudios sobre niños y literatura infantil de Otto F. Gmelin y Monika Sperr.

    18. Para un excelente estudio sobre el concepto de solidaridad en la literatura infantil, véase Wolfgang Grebe, Erziehung zur Solidarität (2ª ed. Rev. Wiesbaden, 1973).

    19. Véase "Kinderbuch und politische Erziehung — Zum Verständnis der neuen linken Kinderliteratur", Asthetik und Kommunikation, 5-6 (febrero de 1972), 31-2. El ensayo de Richter es el mejor sobre el tema de la literatura infantil radical. También ha editado una importante colección de ensayos sobre literatura infantil socialista, Das politische Kinderbuch (Darmstadt, 1973).

    20. "Kind und Buch", Kursbuch, 34 (diciembre de 1973), 79-102.

    21. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationanalyse von bürferlicher und proletarischer Öffentlichkeit (Frankfurt / M, 1973), págs. 466-67.

    22. Weismann ha cooperado con varios sindicatos industriales que distribuyen libros como el de Wall-raff Von einem der auszog und das Fürchten lernte a los trabajadores jóvenes.

    23. Véase Wolfram Frommlet, "Jugendbuchforschung in der BRD", Kürbiskern, 1 (1974), 74-88.

    Thomas Freeman (fecha de ensayo, primavera de 1977)

    FUENTE: Freeman, Thomas. "De Heinrich Hoffmann Struwwelpeter: Una investigación sobre los efectos de la violencia en la literatura infantil ". Revista de Cultura Popular 10, no. 4 (primavera de 1977): 808-20.

    Elisabeth Wesseling (fecha de ensayo diciembre de 2004)

    FUENTE: Wesseling, Elisabeth. "Narrativa visual en el libro de imágenes: Heinrich Hoffmann Der Struwwelpeter. "Literatura infantil en la educación 35, no. 4 (Diciembre de 2004): 319-45.

    [En el siguiente ensayo, Wesseling estudia la interacción de palabras e imágenes en la obra de Hoffmann. Struwwelpeter, concluyendo que el libro es un ejemplo de literatura infantil subversiva.]

    La imagen autónoma

    El libro de imágenes ha demostrado ser un campo de estudio fructífero para investigar el potencial narrativo de la imagen fija. Ha generado un cuerpo de teoría bastante sofisticado durante los últimos 20 años, lo que deja muy atrás la visión convencional del libro de imágenes como un artefacto básicamente verbal apoyado por imágenes. Los estudios contemporáneos del libro ilustrado abordan su dimensión pictórica como un sistema semiótico independiente por derecho propio, que no necesariamente coincide con el componente verbal, más que como un mero apoyo a la historia verbal. Tanto las palabras como las imágenes hacen su propia contribución relativamente autónoma al efecto semántico, estético y emocional general del libro ilustrado. Por tanto, a menudo se ha observado que el libro ilustrado se acerca más a otras formas narrativas mixtas como el drama o el cine que a la ficción verbal. 1

    Dado el consenso general sobre el peso sustancial de los códigos narrativos tanto pictóricos como verbales en el libro de imágenes, es lógico que muchos estudios intenten dar una visión general de los diferentes tipos de interacción entre palabras e imágenes en esta forma de arte sorprendentemente compleja. Con este propósito en mente, los estudios sobre el libro ilustrado han prestado considerable atención a la cuestión de la "ironía". Según Perry Nodelman, las palabras y las imágenes nunca pueden simplemente repetirse o ser paralelas entre sí, debido a las diferencias inherentes entre los modos de comunicación verbal y visual. 2 Las imágenes no pueden afirmar explícitamente actitudes hacia los fenómenos que muestran, por ejemplo. Sin embargo, pueden demostrar actitudes visualmente, mientras que las palabras son incapaces de expresar emociones directamente a través de la forma y el color. Debido a que los modos de comunicación visual y verbal están sujetos a diferentes conjuntos de restricciones, las imágenes en un libro de imágenes nunca pueden simplemente ilustrar las palabras, sino que necesariamente ofrecerán diferentes tipos de información al lector: "Como resultado, las relaciones entre imágenes y los textos de los libros ilustrados tienden a ser irónicos: cada uno habla de asuntos sobre los que el otro guarda silencio ”(p. 221). 3 Nodelman incluso dice que todo libro ilustrado cuenta al menos tres historias: una verbal, una visual y una tercera que "tiende a surgir de las ironías creadas por las diferencias entre las dos primeras" (p. 2). 4 De acuerdo con el énfasis contemporáneo en los aspectos teatrales del libro ilustrado, el tipo de ironía que Nodelman tiene en mente aquí es, de hecho, sinónimo de ironía dramática, ya que el tercer argumento solo es accesible para el lector, que por lo tanto tiene una ventaja sobre los personajes dentro del libro de imágenes. Los lectores necesariamente saben más que los protagonistas en las historias verbales y / o visuales.

    Otros piensan que la tesis de Nodelman sobre la naturaleza endémica de la ironía en el libro ilustrado está exagerada, y que sería mejor elaborar una taxonomía que pudiera hacer justicia a todo el espectro de diferentes interacciones palabra-imagen en los libros ilustrados, que van desde las relativamente armoniosas concordia a la contradicción flagrante. Así, Maria Nikolajeva y Carole Scott han ideado las categorías de simétrico, realzador, complementario, contrapunto y contradictorio Interacción. 5 En oposición al punto de vista de Nodelman, las primeras tres categorías permiten la posibilidad de que las palabras y las imágenes puedan cooperar estrechamente en la narración de una misma historia. En la interacción simétrica, las palabras y las imágenes básicamente se repiten entre sí. Cuando amplían el rango semántico de cada uno, estamos tratando de mejorar la interacción, que puede culminar en una interacción complementaria, cuando las palabras y las imágenes hacen contribuciones verdaderamente independientes a la misma línea argumental. Solo las dos últimas categorías coinciden con el concepto de Nodelman del libro ilustrado intrínsecamente irónico. En el caso de la interacción de contrapuntos, las palabras y las imágenes generan significados "más allá del alcance de cualquiera de ellos por sí solo" (p. 226), que incluso pueden llegar a ser una contradicción total. 6

    En este artículo, me gustaría profundizar en el potencial de las combinaciones de palabras e imágenes para generar historias, mientras contribuyo al debate sobre la ironía en el libro de imágenes a través de un análisis detallado de Heinrich Hoffmann. Der Struwwelpeter, oder lustige Geschichten und drollige Bilder (1858 (1845)). 7 Este libro ilustra un caso fascinante, aunque solo sea porque Hoffmann fue uno de los primeros autores en combinar las convenciones literarias del cuento con moraleja con ilustraciones de tal manera que ambos cumplen una función esencial para impulsar la historia. Por tanto, el libro nos brinda la oportunidad de estudiar la dinámica palabra-imagen en embrión. Se originó como un regalo de Navidad para su hijo Carl de 4 años en 1844. Hoffmann, quien ejercía la medicina en Frankfurt, quería comprarle un libro a su hijo, pero no pudo encontrar nada de su agrado en las librerías de Frankfurt. Los libros para niños pequeños eran demasiado moralistas y didácticos, en su opinión, y estaba disgustado con sus ilustraciones. Estos, en su opinión, eran demasiado suaves, demasiado realistas, demasiado faltos de imaginación para interesar a los niños pequeños. Y así se propuso crear un libro de imágenes propio, que no sólo lo convirtió en uno de los primeros, sino también en uno de los creadores más exitosos de una narrativa "pictorizada" 8 en la historia de la literatura alemana. Der Struwwelpeter no solo fue un best-seller, sino también un espectacular long seller. Ha pasado por unas 600 ediciones y todavía se imprime en la actualidad. Ciertamente, este hecho en sí mismo es suficiente para hacer que cualquiera se pregunte cuál podría ser el secreto del atractivo perdurable de este libro ilustrado. Sin embargo, no quiero usar Der Struwwelpeter simplemente como un accesorio de la semiótica de las combinaciones palabra-imagen. También me gustaría demostrar que las teorías de las relaciones palabra-imagen en géneros mixtos como el cómic y la fotonovela pueden aclarar una controversia que ha perseguido a la Struwwelpeter la industria de la investigación durante décadas seguidas, a saber, la cuestión de si los cuentos de Hoffmann propagan o socavan un régimen pedagógico represivo. Algunos lo tienen que Der Struwwelpeter Aboga por el sometimiento severo y cruel de los niños traviesos, otros argumentan por el contrario que ridiculiza la autoridad adulta. Apoyándome en esta última parte, espero señalar que las ideas contemporáneas sobre la narratividad visual pueden ayudar a arrojar nueva luz sobre este tema.

    Preparando el escenario

    El libro de Hoffmann se abre con un frontispicio que funciona como un "prólogo visual", (p. 82) 9 es decir, una combinación palabra-imagen que anticipa la historia que sigue, algo comparable al tráiler de una película o la obertura. de una ópera. El prólogo visual ofrece pistas importantes para la interpretación de lo que sigue. El diseño de página del frontispicio se ha compuesto de tres secciones simétricas. La sección superior muestra una criatura angelical con alas y una corona que sostiene un libro de imágenes y está flanqueada por dos árboles de Navidad iluminados. La sección media / inferior muestra a un niño jugando con juguetes a la izquierda y un niño que camina por las calles con su madre a la derecha. La sección inferior contiene una imagen de un niño que está comiendo su sopa en la mesa. A juzgar por su ropa y su tamaño, estos tres chicos son la misma persona. En lo que respecta a la división de izquierda a derecha de la página, podemos observar que el ángel se coloca en el medio de la sección superior. Esta posición es reflejada por el niño en la sección inferior. Las otras figuras en la sección media / inferior se han movido a los márgenes de la página, mientras que el bloque de texto ocupa la página central. Estas secciones sugieren tres capas semánticas que resultarán importantes a lo largo de Der Struwwelpeter, la sección superior representa el reino trascendental, espiritual o imaginario, la sección media / inferior representa la realidad cotidiana, al igual que la sección inferior, con la diferencia de que la última pone un acento más fuerte en los impulsos corporales básicos. La naturaleza etérea de la criatura angelical se enfatiza por el hecho de que sus pies están ocultos a la vista. No se basa de ninguna manera, simplemente flota, en contraste con la imagen del niño en la mesa de la cena, que muestra de manera llamativa las patas de la mesa y la silla, colocando firmemente al niño en el suelo. Esta silla está duplicada en tamaño miniatura en el juguete que el niño en el margen izquierdo de la sección media / inferior sostiene en su mano. Así, el frontispicio convierte el cielo y la tierra en dominios contiguos. La criatura angelical está rodeada de juguetes (un hombre en un caballo, una iglesia en miniatura, dulces, algunos de los cuales están duplicados en los juguetes con los que está jugando el niño en la sección media / inferior), mientras sostiene el juguete más deseable de todos. , el libro ilustrado, que "das Christkind" regalará en Navidad a los niños que hacen lo que se les dice, es decir, jugar tranquilamente, dejarse guiar por su madre en la calle y terminar la cena. En otras palabras, existe un cierto toma y daca entre el cielo y la tierra. Las criaturas del cielo ocasionalmente consentirán en descender, mientras que hay una promesa de movilidad ascendente para aquellos situados en las secciones media / baja e inferior. Estas connotaciones resultarán importantes para la interpretación del libro ilustrado en su conjunto, como señalaré más adelante. 10

    Pasando la página, nos enfrentamos a la historia del título. Presenta el ícono de un niño en un pedestal ornamental con cabello y uñas excesivamente largos.El pedestal está decorado con un peine y unas tijeras, que flanquean la inscripción del texto que lo acompaña como trofeos ornamentales. Las palabras de la historia del título son pronunciadas por la misma "voz de autoridad" que produjo las líneas en el frontispicio, es decir, un narrador externo que no figura como un personaje en las escenas que se nos presentan. Los mensajes pronunciados en el frontispicio y la historia del título son complementarios entre sí. En el primer caso, los lectores juveniles se sienten atraídos a identificarse con los niños obedientes de las imágenes mediante la promesa de un regalo, mientras que se les disuade de identificarse con el niño sucio de la historia principal mediante la amenaza de malestar físico. Peter, con la cabeza en shock, se ofrece al lector juvenil como objeto de burla y disgusto. Se supone que el público se burla de él, al unísono con el narrador externo. La historia del título exhorta a la audiencia a vincularse con la voz de la autoridad a expensas del joven protagonista de la historia, quien es puesto en la picota como blanco de desidentificación.

    La dinámica palabra-imagen en la historia del título es más teatral que dramática en el sentido estricto de la palabra. 11 Los libros de imágenes contemporáneos a menudo cuentan con un narrador interno (narración en primera persona) que se muestra en las imágenes desde un punto de vista externo (narración en tercera persona). La historia verbal representa los eventos desde el punto de vista del niño héroe, pero en las imágenes, los personajes principales tienden a figurar como el objeto más que como el sujeto de la focalización, es decir, la imagen representa al niño, en lugar del campo de acción. visión del personaje principal. En el caso de Der Struwwelpeter, tanto las palabras como las imágenes son externas. Peter, con la cabeza en shock, no llega a hablar una sola línea, ni tampoco los otros niños en las historias que siguen, excepto por la única excepción de "Suppen-Kaspar". Al igual que el frontispicio, esto ya nos da un anticipo del ajuste estrecho entre las palabras y las imágenes de Der Struwwelpeter. Las imágenes representan las palabras de manera bastante literal y viceversa. Se invita al lector juvenil a lanzar una mirada desdeñosa sobre este niño depravado y, por lo tanto, la imagen que lo acompaña lo pone en evidencia. El frontispicio y la historia del título juntos preparan el escenario para lo que sigue. Sugieren que se nos presentará una colección de cuentos de advertencia que inculcan nociones de comportamiento apropiado en la audiencia al confrontar a los lectores con las consecuencias de ciertos hechos. Estas consecuencias funcionan como recompensas o castigos (principalmente estos últimos).

    A primera vista, las historias posteriores parecen cumplir con estas expectativas. Todos demuestran cómo los pecadillos infantiles como chuparse el dedo, jugar con fósforos o negarse a alimentarse tienen graves consecuencias que ponen en grave peligro, mutilan y en ocasiones incluso matan a los jóvenes transgresores. Si queremos subsumir las fechorías de las historias de Struwwelpeter bajo un denominador común, se podría decir que los diversos niños protagonistas son todos culpables de no poder controlar sus impulsos corporales espontáneos. Tan pronto como comienzan a moverse mientras ceden a tal o cual inclinación urgente, se encuentran en problemas. En otras palabras, todos no se ajustan a los tipos de comportamiento silencioso y moderado que muestra el frontispicio. Los castigos bastante severos de (casi) la muerte por ahogamiento, quemaduras o pasar hambre rara vez son aplicados por autoridades como padres, niñeras o maestros de escuela, a excepción de "Der Daumenlutscher", cuyos pulgares son cortados por las tijeras de un sastre. En general, no parece haber aquí ninguna necesidad de intervención o intención humana. El mal se castiga a sí mismo en Der Struwwelpeter a través de despiadadas cadenas de causa y efecto forjadas por leyes naturales imposibles de erradicar.

    Las palabras y las imágenes cooperan estrechamente para evocar la apariencia de objetividad e inevitabilidad en las historias de Struwwelpeter. Charles Frey ha comentado sobre "el equilibrio compulsivo y la simetría de las ilustraciones de Hoffmann", afirmando que "la formalidad y la rigidez impregnan incluso las imágenes más tontas" (p. 52). De hecho, las imágenes obedecen a códigos rígidos en ciertos aspectos. El momento crítico en el que un niño decide ignorar una interdicción siempre está claramente indicado por señales visuales. A excepción de "Suppen-Kaspar", los protagonistas infantiles se dibujan en la cara siempre y cuando permanezcan en el lugar que les corresponde. Están dibujados en perfil tan pronto como deciden seguir sus propios impulsos, lo que siempre es una señal segura de que su vida estará en juego en unos momentos. Además, las imágenes tienden a representar las consecuencias de los hechos que se relatan en el texto verbal. En otras palabras, las imágenes suelen representar fenómenos que suceden a los hechos registrados por las palabras. Si el texto verbal de "Die Geschichte vom bösen Friederich" nos informa que Frederick, que es demasiado propenso a la ira, destroza sillas y mata pájaros, la imagen representa a un niño que florece una silla rota sobre su cabeza mientras pájaros muertos yacen en este pies. Si se nos dice que "Suppen-Kaspar" literalmente se muere de hambre, la imagen final no muestra su cadáver, sino su lápida. Marie-Luise Könneker infiere de esta relación temporal entre palabras e imágenes que las imágenes cumplen la función de transmitir la evidencia de los hechos registrados en el texto verbal: "Estas fechorías fueron realmente cometidas: aquí está el resultado". 12

    ¡Una dinámica de palabras e imágenes sin sentido del humor, o eso parece! Otro posible argumento para subrayar la naturaleza supuestamente autoritaria y represiva de esta colección de historias podría derivarse de los 'coros' y otros dispositivos para llevar a casa el mensaje moralista y frenar la libertad de los niños para interpretar las historias como quieran. Los coros en un drama teatral generalmente cumplen la función de moldear la actitud de la audiencia hacia los eventos representados. Los dos gatos de "Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug" y los tres peces de "Die Geschichte vom Hans Guck-in-die-Luft" realizan esta tarea en Der Struwwelpeter. Otros recursos teatrales para decirles a los niños lo que deben pensar del triste destino que les espera a sus semejantes son el rostro que se eleva sobre "Der Daumenlutscher" como parte de la decoración que decora el escenario en el que ha sido puesto para su exhibición. Esta cara está 'haciendo muecas' en reacción a los eventos mostrados: desaprobación por la desobediencia, satisfacción por el castigo. En este punto, uno puede preguntarse cómo se aplican los epítetos "lustig" y "drollig" a las historias de Struwwelpeter. ¿Qué podría ser tan divertido de todo esto? Es hora de una segunda mirada.

    Grietas en el telón de fondo

    Si sometemos la narratividad visual de Der Struwwelpeter Para un análisis más detallado, podemos encontrarnos con toda una serie de características que complican los comentarios dados en lo anterior. Volvamos a la historia del título por un momento. He sugerido que el niño protagonista se presenta al público lector juvenil como un blanco de desprecio. Sin embargo, el estilo en el que se ha dibujado Peter con la cabeza de Choque nos invita a reconsiderar esta interpretación. Como todos los otros personajes de Der Struwwelpeter, ha sido dibujado de una manera enfáticamente torpe. Así es como los niños dibujan títeres: de cara al espectador, con brazos y piernas rígidos y ligeramente abiertos. Aunque Hoffmann se ganaba la vida como médico y se dedicó a la composición de libros ilustrados, esto no significa que no pudiera hacerlo mejor que eso. El extenso relato de Hoffmann sobre los orígenes de Der Struwwelpeter señala que se propuso a propósito imitar garabatos infantiles para que su libro fuera accesible al público muy joven que tenía en mente (de 3 a 6 años). Es probable que las imágenes les den a los lectores infantiles la idea de que también podrían lograr fácilmente algo así, un primer paso para superar el disgusto. Además, aunque el texto verbal de hecho ridiculiza enfáticamente a este niño inmundo, el hecho es que la imagen (que literalmente incorpora el texto) no lo ha puesto realmente en una picota sino en un pedestal monumental y decorado, que es un signo de honor en lugar de humillación. Por último, Peter con la cabeza en shock no traiciona ni el más mínimo rastro de vergüenza o arrepentimiento. No se acobarda ni agacha los ojos. Por el contrario, mira al espectador desafiante.

    Es cierto que las palabras y las imágenes coinciden muy estrechamente en Der Struwwelpeter, aparentemente dejando poco espacio a la irónica libertad de interpretación por la que se aprecian los libros ilustrados en la actualidad. Pero, de hecho, su ajuste es demasiado ajustado para su comodidad, y este es exactamente el punto en el que entra en juego la ironía. Las palabras que nos dicen que los gatos en la historia de los partidos lloraron como un río por la desafortunada muerte de Harriet están iluminadas por una imagen que literalmente muestra a los gatos derramando un verdadero torrente de lágrimas. Esta imagen hiperbólica evoca baños más que patetismo. Además, arroja dudas sobre la secuencia de eventos precedente. Si los gatos aparentemente pueden sacar tanta agua, ¿por qué no lo hicieron antes para apagar las llamas que consumen a la pobre Harriet? Por lo tanto, esta historia no solo expone la picardía de Harriet, sino que también revela la incompetencia y la falta de confianza de quienes reclaman una posición de autoridad sobre los niños.

    Una vez que la duda comienza a aparecer, podemos notar otro detalle revelador en la imagen final, a saber, las cintas moradas en las colas de los gatos. A juzgar por su color, estas son las mismas cintas que decoraron las trenzas de Harriet en las imágenes anteriores. ¿Cómo es posible que estas cintas fueran rescatadas de las llamas, junto con los zapatos de la niña? Estos detalles socavan la verosimilitud del espantoso castigo de Harriet. En el caso de los gatos llorosos, existe una fuerte congruencia entre palabras e imágenes, porque la imagen toma la metáfora verbal literalmente. Un ejemplo aún más destacado de este dispositivo lo ofrece el sastre en la historia sobre el chupa-pulgar. Aunque el castigo del chupa-pulgar es quizás el episodio más aterrador de todos, su crueldad se mitiga con la forma en que se ha dibujado al sastre. El sastre que empuña las tijeras es en realidad un gran par de tijeras: su cabello, su abrigo, sus piernas y (en ediciones posteriores) la cinta métrica que cuelga de su bolsillo muestran la forma de V de las 'piernas' de un par de tijeras. La palabra alemana para sastre, "Schneider", significa literalmente "cortador" y, de hecho, este hombre parece haber sido diseñado para cortar. Uno no se encuentra con tales criaturas en la vida cotidiana: solo aparecen en las páginas de un libro de imágenes.

    El mundo al revés

    Reconsideremos ahora el "equilibrio compulsivo y la simetría" de las ilustraciones de Hoffmann señaladas (pero no analizadas) por Charles Frey. Él dice que la codificación rígida de estas imágenes indica que "la 'alegría' y la 'diversión' se mantienen estrictamente dentro de los límites de la buena filosofía moral de la crianza de los niños" (p. 52). Una lectura atenta de las ilustraciones revela, sin embargo, que el equilibrio visual y la simetría socavan en lugar de mantener la jerarquía entre las autoridades adultas y los niños desobedientes. Tomemos, por ejemplo, las simetrías en la segmentación superior-inferior e izquierda-derecha de la página. Como ya he señalado en mi análisis del frontispicio, varias páginas de este libro ilustrado tienen un diseño de tres niveles. En el prólogo visual, la capa superior con "das Christkind" sugiere un reino espiritual, mientras que las dos capas inferiores connotan la realidad cotidiana y el reino de nuestros impulsos corporales básicos. Este orden se ve alterado por la segunda historia de los cuentos de Hoffmann, "Die Geschichte vom bösen Friederich". Las tres páginas que componen esta historia tienen una segmentación tripartita idéntica, pero confunden las connotaciones semánticas de niveles superiores e inferiores del ser. La confusión surge inmediatamente en el sentido de que la posición superior del ángel / Cristo está ahora ocupada por el malvado Federico, que ondea triunfalmente la muestra de su agresión por encima de su cabeza. El reino de la realidad cotidiana que es capaz de redención a través del descenso de la criatura celestial en el prólogo visual, se ha degradado al final de la página, mientras que la sección central muestra a Frederick arrancando sádicamente las alas de una mosca, que están débilmente recuerda al ángel alado en la sección superior del prólogo visual. Evidentemente, no hay ninguna aspiración a la trascendencia en esta historia. La fusión de niveles superiores e inferiores del ser se agrava en la segunda página, a través del engaño visual con la escalera. Uno esperaría que el movimiento procediera de abajo hacia arriba, ya que vemos a Frederick subiendo las escaleras que lo llevan de la sección inferior a la sección superior de la página. Sin embargo, el orden de los eventos narrado por las palabras procede de arriba a abajo: primero Frederick se acerca a un perro, luego amenaza al animal con su látigo, el perro finalmente toma represalias mordiéndolo en el pie. Estos hechos también revelan que la especie inferior (el animal) triunfa sobre la superior (el humano), una victoria ilegítima que se consuma en la tercera y última página de la historia. La sección superior muestra a un Federico febril que está confinado a la cama, mientras que el perro ha usurpado su lugar en la mesa y se ha apoderado del látigo de Federico. La silla y la mesa son exactamente idénticas a los muebles que ocupaban la parte inferior del frontispicio. Aquí han subido un lugar. El reino de la realidad cotidiana ha dejado paso al reino de lo instintivo. Esto no es como debería ser.

    Esta desestabilización de la jerarquía entre lo espiritual, lo cotidiano y lo instintivo no es exclusiva de esta historia, como señala una comparación con "Die Geschichte von den schwarzen Buben". Esta historia también comienza con la configuración de tres niveles con la que ya nos hemos familiarizado. Esta vez, la elevada posición del ángel está ocupada por el 'páramo negro', que es igualmente inquietante, ya que se consideraba que los negros eran más animales que los blancos en la Alemania del siglo XIX. La sección central muestra a dos niños con juguetes, mientras que la sección inferior representa a un niño con comida (un pretzel), apropiadamente. En la página final, la jerarquía entre arriba y abajo (que ya estaba en desorden al principio) ha desaparecido por completo: los cuatro niños ahora se han colocado a la par, y los tres niños antes blancos ahora son aún más negros que el negro. un páramo. Aquí, de nuevo, lo superior ha sucumbido a lo inferior y no al revés. Esta inversión alcanza un punto culminante en "Die Geschichte vom wilden Jäger", donde la caza (una liebre) triunfa literalmente sobre el cazador.

    En lo que respecta a la segmentación de izquierda a derecha de la página, las historias de Struwwelpeter también causan confusión. Dentro de la tradición pictórica occidental, la convención dice que el movimiento procede del lado izquierdo al derecho de la imagen. En Der Struwwelpetersin embargo, el movimiento puede proceder en ambas direcciones, lo que dificulta inferir la prioridad a partir de la información visual. En la primera página de "Die Geschichte von den schwarzen Buben", el joven páramo negro camina de izquierda a derecha. En la cuarta y última página de la historia, sin embargo, camina en la dirección opuesta, junto con Kaspar, Ludwig y Wilhelm. Pero esto no es nada comparado con "Die Geschichte vom wilden Jäger", donde el movimiento procede continuamente de derecha a izquierda y viceversa en todas y cada una de las páginas en un deslumbrante patrón en zigzag.

    Las continuas fusiones de los niveles superior e inferior y los lados izquierdo y derecho de la página encarnan gráficamente la inestabilidad de la jerarquía en las historias de Struwwelpeter. Esta inestabilidad se resume en un motivo recurrente tanto en el componente visual como en el verbal de este libro ilustrado, a saber, la capacidad de intercambio de humanos y animales. El lugar de Frederick es usurpado por un perro, la autoridad adulta está incorporada en un par de gatos en la historia de Harriet, los niños blancos Kaspar, Wilhelm y Ludwig se vuelven similares al moro negro apenas civilizado, parecido a un animal, y la liebre cazada se vuelve en un cazador. Las convenciones de la literatura infantil nos han familiarizado con la capacidad de intercambio de niños y animales. Al igual que los animales, se considera que los niños son propensos a sus instintos, al contrario que los adultos, que han pasado por un proceso de civilización. En Der StruwwelpeterSin embargo, tanto los niños como los adultos ceden el paso a los animales. Por lo tanto, la autoridad puede no estar tan firmemente establecida como lo requeriría el régimen pedagógico represivo que se asocia convencionalmente con las historias de Hoffmann.

    Rimas visuales

    Como ya se ha hecho evidente a partir de mi análisis del diseño de la página, hay fuertes resonancias entre las imágenes de las diversas historias de Struwwelpeter. Ellos 'riman' de varias formas y en diferentes niveles, en el sentido de que los elementos visuales, motivos y estructuras se repiten de una historia a otra. 13 Así, la mesa y la silla con la tapicería roja vuelven a la historia de Frederick, como el látigo que lleva el niño en el lado derecho de la sección central del frontispicio. El niño de la sección inferior de la primera página de la historia sobre los chicos de tinta sostiene el pretzel en su mano que se muestra en la esquina superior derecha del frontispicio. La sopa que está comiendo el chico bueno de la parte inferior del frontispicio vuelve en la historia de "Suppen-Kaspar". Black-a-moor lleva un paraguas, al igual que la madre de Konrad en "Die Geschichte vom Daumenlutscher" y Robert en la historia final, "Die Geschichte vom fliegenden Robert". La iglesia de juguete en el frontispicio vuelve a la iglesia "real" en la última historia, etcétera.

    No son solo estructuras y objetos visuales los que se repiten de una historia a otra. En un nivel de abstracción ligeramente superior, también podemos señalar la recurrencia de motivos o "funciones" en el sentido de la palabra de Vladimir Propp. El motivo de la inmersión, por ejemplo, ocupa un lugar destacado en Der Struwwelpeter. En el cuarto piso, San Nicolás sumerge a los tres muchachos que se burlan del joven negro-un-páramo en un pozo de tinta. El cazador salvaje busca refugio en un pozo, mientras que "Hans Guck-in-die-Luft" casi se ahoga en un río. Una vez que hayamos registrado la recurrencia del elemento Agua, también podemos volvernos sensibles a la presencia de los otros tres elementos. El elemento Fuego se introduce en la inflamación de la mordedura de perro de Frederick y su posterior fiebre y luego vuelve a brotar en la historia de Harriet y las cerillas, mientras hace su última aparición en el disparo de fuego de la liebre en la historia del cazador salvaje. .El elemento Tierra se introduce en el quinto piso, cuando el cazador salvaje se acuesta en el suelo para tomar una siesta, que es el comienzo de su ruina. Es prominente en la historia sobre "Suppen-Kaspar" que muere de hambre y es enterrado bajo tierra, mientras que regresa en la historia sobre "Zappel-Philipp", quien sufre un pseudo-entierro cuando cae al suelo y posteriormente es enterrado debajo. el mantel y todos los platos que sostenía. El elemento Aire, finalmente, se introduce en el frontispicio a través del ángel alado que habita en el cielo, vuelve en la tentación de "Hans Guck-in-die-Luft" que no puede apartar la mirada del cielo arriba, mientras domina el historia sobre el vuelo de Robert. De hecho, hay equilibrio y simetría en el tratamiento de Hoffmann de los cuatro elementos, en el sentido de que todos se repiten tres veces, pero no necesariamente en el interés de promover un régimen pedagógico represivo. Más bien, el juego de Hoffmann con los elementos parece tocar niveles arcaicos de significado (que pueden explicar, al menos en parte, Struwwelpeteratractivo duradero).

    En un nivel aún más alto de abstracción, se podrían señalar rimas entre las formas en que se estructuran las páginas, que ya he discutido hasta cierto punto. Todavía hay un dispositivo que exige nuestra atención dentro de este contexto, a saber, las ingeniosas formas en que Hoffmann ha enmarcado las páginas de su libro ilustrado. No se trata solo de que los personajes tienden a colocarse a la vista en pedestales, escenarios y contra el fondo de los fondos teatrales, también es que tanto las palabras como las imágenes se unifican en un todo visual mediante elaboradas decoraciones que enmarcan la página y, por lo tanto, enfatizar visualmente el hecho de que estos episodios narrativos son productos del arte, más que rebanadas de vida. A medida que estos dispositivos de encuadre se volvieron cada vez más elaborados y enfáticos cuando Hoffmann revisó y amplió la colección de historias para la edición de 1858, podemos suponer legítimamente que les dio una importancia considerable. Son prominentes hasta el extremo en la historia final, cuyas escenas están literalmente rodeadas de marcos de retratos. En otras palabras, los tres episodios que constituyen la historia de Robert volador se presentan al lector como pinturas que están colgadas en la pared.

    Así, el encuadre de la página puede abrirnos los ojos a otro tipo de motivo recurrente en Der Struwwelpeter, a saber, las alusiones metaficcionales o "metapictoriales" a su propio estatus como artefacto. El gran Nicolás del cuarto piso domina una pluma gigantesca y un tintero igualmente formidable. Los chicos que salen de su tintero parecen siluetas o recortes de papel. Es imposible confundirlos con niños reales, aunque solo sea porque mantienen una y la misma postura corporal a lo largo de la historia, sin importar lo que les pase. El Nicolás que empuña la gigantesca pluma representa la autoría y, como tal, le recuerda a la audiencia el hecho de que las criaturas que se les presentan son en realidad productos de la imaginación. Como este episodio descaradamente irreal está vinculado con otros episodios a través del dispositivo de la rima visual, se sugiere que los otros protagonistas también son figuras de cartón. Asimismo, la madre de Konrad le advierte que si se permite chuparse el pulgar, se le cortarán los pulgares "als ob Papier es wär" (como si estuvieran hechos de papel). Esta amenaza verbal la lleva a cabo una figura ('el cortador') que surge de una literalización de una expresión verbal, lo que puede recordar al lector el hecho de que el sastre, Konrad, Kaspar, Ludwig y Wilhelm están hechos de papel en lugar de carne y sangre.

    Serie y conjunto

    Una lectura atenta de los aspectos pictóricos de Der Struwwelpeter nos permite ser algo más específicos sobre la narratividad de las imágenes. Si queremos estar de acuerdo con la afirmación de Nodelman de que todo libro ilustrado cuenta al menos tres historias, a saber, una verbal, una visual y una tercera que se genera por las incongruencias entre las dos primeras, intentemos ahora analizar con más precisión cómo se genera esta tercera línea de la historia. Como he señalado antes, las historias verbales se presentan como cuentos de advertencia en primera instancia, que les enseñan a los niños que si lo haces x, y sucederá inevitablemente. Esta colección de historias parece presentar una selección relativamente arbitraria de niños alemanes comunes, que llevan nombres alemanes comunes como "Friederich", "Kaspar" o "Konrad". En consecuencia, el orden en que se nos presentan las distintas historias no parece ser muy importante. Uno siente como si la colección pudiera ampliarse a voluntad, que es, de hecho, lo que realmente ha sucedido, a juzgar por la auténtica avalancha de 'Struwwelpetriaden' que se han publicado a raíz del clásico de Hoffmann. 14

    Sin embargo, esta categorización genérica se vuelve problemática cuando estamos preparados para dar el mismo peso a los aspectos visuales de las historias de Struwwelpeter. El juego de Hoffmann con las simetrías de arriba a abajo y de izquierda a derecha, el orden temporal, las rimas visuales y los dispositivos de encuadre parecen contar una historia diferente. Esta línea argumental puede articularse con la ayuda de las categorías que Mireille Ribière ha aportado al análisis de las narrativas fotográficas. 15 Ribière ha establecido una distinción entre una "serie" y un "conjunto". El primer término se refiere al orden cronológico y causal de los eventos que pueden inferirse de la contigüidad de fotografías dispuestas dentro de un medio anfitrión (página / libro / pared). En el caso de un fotonarrativo, se ha dispuesto una selección particular de planos de tal manera que emerge una historia. Asimismo, Hoffmann ha dispuesto las imágenes que componen las diversas historias de Struwwelpeter de tal manera que una historia emerge incluso sin el apoyo del texto verbal. Estas historias visuales son mucho más divertidas y subversivas que sus contrapartes verbales. Además, en el caso de las narraciones fotográficas, cualquier fotografía de la serie puede vincularse con cualquier otra fotografía sobre la base de algún parecido entre la escena representada, los tipos de toma utilizados o las características de la impresión. Estas semejanzas ("rimas visuales", como las he llamado) constituyen "conjuntos" que crean correspondencias entre imágenes esparcidas a lo largo de un libro. Estas redes translineales de fotografías comparables pueden sugerir otra historia más. Asimismo, las rimas visuales en Der Struwwelpeter superponer 'conjuntos' de elementos consonantes en una 'serie' lineal de eventos. En otras palabras, las rimas visuales vinculan episodios que no están directamente relacionados a través de la cronología o la causalidad, lo que genera la tercera (o más) historia (s). dieciséis

    ¿Cómo afectaría todo esto a la interpretación de Der Struwwelpeter? Las rimas visuales relativas, por ejemplo, al juego con los cuatro elementos, sugieren que las diversas historias de Struwwelpeter representan ritos de iniciación. Los protagonistas están sujetos a arcaicas pruebas de fuego, agua, tierra y aire. Todas estas pruebas son extremadamente peligrosas, como debería ser cualquier rito de iniciación adecuado. Uno puede perder fácilmente la vida en el proceso. Los protagonistas maduran gradualmente a través de sus luchas con los cuatro elementos. El niño que lleva un látigo en el frontispicio es más joven que el niño que azota a su niñera en el segundo piso. El niño asqueroso de la historia principal es más joven que Robert volador. El proceso de envejecimiento se visualiza con bastante énfasis en el noveno piso. El Hans que es arrastrado fuera del río es significativamente mayor que el Hans que tiene el ojo puesto en las golondrinas de la primera imagen. Al comienzo de la historia, Hans todavía es un niño pequeño y regordete con una expresión abierta e inocente en su rostro. El niño que finalmente emerge del agua es considerablemente más alto y más delgado, y su expresión facial introvertida indica claramente que se ha vuelto más triste y más sabio.

    Por lo tanto, mientras serie de las diversas historias de Struwwelpeter parece tratar las aventuras de una selección arbitraria de niños que no están relacionados entre sí, el colocar evocado por las rimas visuales dibuja los contornos de un rudimentario Bildungsroman, que relata la mayoría de edad de un joven Everyman. Si bien todas las historias individuales parecen trabajar hacia el final de un castigo cruel que enseña sumisión y obediencia, el Bildungsroman en su conjunto culmina en la "apoteosis" de Robert. Este clímax ha desconcertado a muchos lectores que argumentan a favor de la naturaleza represiva de Der Struwwelpeter, ya que volar no parece ser un gran castigo. Sin embargo, como conclusión de un colocar que sugiere un Bildungsroman, comienza a tener sentido. Permítanme señalar primero que hemos cerrado el círculo cuando Robert despega. Su vuelo remite al frontispicio. El prólogo visual representa a una criatura celestial que puede descender a la tierra para distribuir regalos, sobre todo, un libro de imágenes. Este producto de la imaginación puede levantar las mentes de aquellos que tienen la suerte de recibirlo. La escena final representa a un ser terrenal que asciende al cielo. Esta escena se nos presenta enfáticamente como un producto más de la imaginación, es decir, una pintura. Así, la promesa de trascendencia que ofrece el prólogo se cumple en la escena final. Quizás el orden en el que se nos presentan las historias no sea tan arbitrario después de todo.

    ¿Pedagogía negra o blanca?

    Llegados hasta aquí, podemos intervenir ahora en el eterno debate sobre las implicaciones pedagógicas de Der Struwwelpeter de manera informada. Desde principios del siglo XX, tanto los críticos literarios como los educadores se han sentido ofendidos por los crueles métodos de crianza de los niños que supuestamente propaga el texto imperecedero de Hoffmann. 17 La opinión de que Der Struwwelpeter es un ejemplo típico de schwarze Pädagogik 18 (pedagogía negra), es decir, el régimen disciplinario que intimida a los niños para que se sometan humillándolos, amenazándolos e incluso torturándolos sistemáticamente, se ha consolidado firmemente. Este punto de vista se volvió verdaderamente dominante en los años sesenta y setenta, cuando los enfoques antiautoritarios sobre la crianza de los hijos se hicieron populares entre la élite altamente educada. Esta calificación negativa del clásico de Hoffmann ha provocado un enfoque más matizado, que comprende el mensaje pedagógico de Der Struwwelpeter tan ambivalente. Los moderados reconocen que Hoffmann tenía la intención de inculcar los catálogos convencionales de Biedermeier de vicios y virtudes en los corazones y las mentes de su audiencia joven, pero también creen que las historias contienen mensajes subliminales que no concuerdan con la tradición pedagógica establecida. 19 Estos críticos señalan, por ejemplo, que nunca se muestra que los personajes infantiles se doblen o ceden de ninguna manera, o que sus fechorías se describen con cierto júbilo y una identificación empática con el transgresor. Sin embargo, el problema con la mayoría de las discusiones sobre la importancia pedagógica de este libro ilustrado es que apenas se detienen en el hecho de que estamos tratando con un artefacto estético aquí, que no solo se comunica a través de sus contenidos proposicionales explícitos, sino también a través del 'contenido de la forma'. Sorprendentemente, los contemporáneos de Hoffmann estaban más atentos a las implicaciones morales de cuestiones de estilo y forma. De hecho, con frecuencia se le reprochaba los aspectos irónicos y lúdicos de sus historias, que socavaban sus propósitos aparentemente pedagógicos. Los críticos en particular encontraron fallas en sus ilustraciones, que, en su opinión, eran demasiado "fratzenhaft" (juguetonas) y, como tales, se burlaban de las autoridades adultas. 20

    Tenían toda la razón. Der Struwwelpeter no enseña la moral establecida. Sin embargo, al igual que cualquier otro libro para niños, sí les enseña a los niños ciertas cosas, porque los libros para niños son ineludiblemente didácticos, aunque solo sea por el hecho de que son producidos por adultos para niños. Si es así, ¿cuál podría ser el mensaje del libro ilustrado de Hoffmann? Se podría decir que les enseña a los niños ciertas cosas sobre el poder de la imaginación. Si uno tratara de parafrasear la 'moraleja' de estas historias, se le podrían ocurrir lecciones como las siguientes: 'Crecer implica muchos riesgos, pero es posible escapar ileso' 'No acepte las amenazas verbales de las autoridades adultas demasiado literalmente '' Intenta transformar tus miedos a través de tu imaginación: dales forma, exagera, exagera, ríete de ellos '' Es posible trascender la rutina diaria a través del poder del arte '. En otras palabras, uno podría considerar Der Struwwelpeter como una forma de educación estética, que da a los niños una idea de sublimación, que es algo completamente diferente a la represión. Es pedagógico, seguro, pero su pedagogía es de la variedad 'blanca' más que de la variedad 'negra'.

    Ironía revisitada

    Mi estudio de caso del clásico de Hoffmann parece caer del lado de Nodelman del debate sobre la ironía en el libro ilustrado. Una lectura atenta de Der Struwwelpeter sugiere que la ironía puede incluso surgir cuando las palabras y las imágenes representan exactamente los mismos eventos y personajes. Sin embargo, esto no prueba necesariamente que la ironía sea endémica en el libro ilustrado, como diría Nodelman. Señala que la base de las taxonomías actuales que intentan elaborar inventarios de diferentes tipos de interacción entre palabras e imágenes no es lo suficientemente sólida, pues implican que la ironía aumenta en la medida en que las imágenes introducen eventos y / o personajes que están ausentes. de la contraparte verbal. En otras palabras, la presencia y el grado de ironía en un libro de imágenes es supuestamente directamente proporcional a las discrepancias entre la historia verbal y la visual. Pero la ironía no es necesariamente un caso de divergencia en el nivel de los componentes de la historia, como he intentado señalar. Quizás el esfuerzo taxonómico no logre su objetivo porque los críticos aún no han encontrado un vocabulario efectivo para analizar este género. 21 Los críticos que intentan llegar a un acuerdo con la "polisistemia" en el libro ilustrado se sirven de diferentes tipos de metáforas: literarias (la 'ironía' es, de hecho, un tropo literario), geológicas (la 'tectónica de placas' de William Moebius), musicales ('contrapunto'), ciencia física ('la interferencia' de diferentes longitudes de onda de luz que se fusionan para crear nuevos patrones), etc. como drama, película, historietas o narrativas fotográficas que como literatura, tendría más sentido si las taxonomías emplearan los vocabularios críticos diseñados expresamente para estas formas de arte. En cualquier caso, siempre se debe intentar seleccionar aquellos conceptos que permitan al crítico llegar a un acuerdo con la naturaleza artefactual del libro ilustrado, su materialidad inherente o, en otras palabras, con el contenido del formulario.

    Notas

    1. Perry Nodelman, 'El ojo y el yo: identificación y narrativas en primera persona en libros ilustrados'.

    2. Perry Nodelman, Palabras sobre imágenes.

    3. Perry Nodelman, Palabras sobre imágenes.

    4. Perry Nodelman, 'El ojo y el yo'.

    5. Maria Nikolajeva y Carole Scott, 'La dinámica de la comunicación del libro ilustrado'.

    6. Thiele (2000) ha diseñado una taxonomía comparable de 'dramaturgias' divergentes para combinar palabras e imágenes al introducir las categorías de paralelo (duplicación), potenzierend (mejorando), modifizierend (mutuamente restrictivos) y divergierend (los sustratos verbal y visual ya no pueden subsumirse en una sola trama).

    7. Hoffmann publicó la primera edición de su libro de imágenes en 1845, que contenía cinco historias en total. Hoffmann siguió agregando elementos a su libro de imágenes con ediciones posteriores, hasta que elaboró ​​una versión drásticamente revisada en 1858, que se considera como la 'definitiva' Struwwelpeter. Mis referencias son a esta edición de 1858, que contiene las siguientes historias, además del frontispicio y la historia del título:

    • Die Geschichte vom bösen Friederich: la historia del cruel Frederick
    • Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug: La terrible historia de Harriet y las cerillas
    • Die Geschichte von den schwarzen Buben — La historia de los Inky Boys
    • Die Geschichte vom wilden Jäger: La historia del cazador salvaje
    • Die Geschichte vom Daumenlutscher: la historia de Little Suck-a-Thumb
    • Die Geschichte vom Suppen-Kaspar: la historia de Augusto que no quiso comer sopa
    • Die Geschichte vom Zappel-Philipp — La historia de Fidgety Philip.
    • Die Geschichte von Hans Guck-in-die-Luft: la historia de Johnny Look-in-the-Air
    • Die Geschichte vom fliegenden Robert: la historia de Flying Robert

    Los lectores pueden consultar la edición web bilingüe del clásico de Hoffmann: http://www.fln.vcu.edu/struwwel.html.

    8. Andrea Schwenke Wyile ​​usa el término para referirse a libros "en los que el significado general del texto se logra mediante la interacción entre las palabras y las imágenes" (Schwenke Wyile ​​2001: 192).

    9. Jens Thiele, Das Bilderbuch.

    10. Estas observaciones están en deuda con el estudio psicoanalítico de Anita Eckstaedt sobre Der Struwwelpeter (Eckstaedt 1998). Aunque no estoy de acuerdo con su interpretación general de las historias de Struwwelpeter como expresiones de la forma en que un niño pequeño reacciona al dolor causado por la pérdida de su madre a una edad temprana, el libro es, sin embargo, muy recomendable debido a su escrupuloso y análisis detallados de las dimensiones verbal y visual del libro de Hoffmann.

    11. La historia del título no es completamente dramática, en el sentido de que carece de diálogo y no muestra "hombres en acción". Sin embargo, es fuertemente teatral, en el sentido de que se coloca a alguien para exhibir y se invita explícitamente al público a mirarlo.

    12. Marie-Luise Konneker, "Struwwelpeter" del Dr. Heinrich Hoffmann.

    13. El concepto de "rima visual" se ha elaborado en investigaciones sobre la historieta, véanse, por ejemplo, Ribière (2001), Groensteen (2001).

    14. Johannes Baumgartner, Der Struwwelpeter: Ein Bilderbuch macht Karriere y Rainer Rühle "Bose Kinder."

    15. Mireille Ribière, «Danny Lyon's Álbum familiar.'

    16. Esto no implica que los decorados generen siempre historias. Los sets no son necesariamente narrativos. Sin embargo, en esta colección de historias, ciertamente lo son.

    17. Ver 'Referencias' de: Angela von Randow Elke Vogt y Jochen Vogt Jack Zipes Otto Gmelin Thomas Freeman Charles Frey.

    18. Este concepto se originó en el clima pedagógico antiautoritario de los años setenta del siglo anterior.Fue introducido por la antología de Katharina Rutschky de tratados pedagógicos represivos de los siglos XVIII y XIX (Rutschky, 1977) y se hizo ampliamente familiar a través de la psicología popular de Alice Miller, autora de, entre otros libros, El drama del niño superdotado: la búsqueda del verdadero yo (1997), originalmente traducido como Prisioneros de la infancia (1981). El original alemán, Das Drama des begabten Kindes und die Suche nach dem wahren Selbst, apareció en 1979.

    19. Véanse las «referencias» de: Marie-Luise Konneker Jurgen Jahn Hans Ries Dieter Petzold Eva-Maria Metcalf.

    20. Inka Friese, «Ein Klassiker am Ausgang seiner Epoche: Heinrich Hoffmann's Der Struwwelpeter.'

    21. David Lewis, 'Going Along with Mr Grumpty'.

    22. Véase Sipe (1998) para una revisión de las diversas metáforas utilizadas para designar la relación palabra-imagen en el libro ilustrado.

    Referencias

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    Le pedí a un amigo que revisara este nuevo libro sobre ovnis que está disponible en Amazon:

    Si quiere estar seguro de cosas inusuales como extraterrestres u ovnis, entonces debes pensar en ello desde una forma inusual de pensar.

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    Nunca creí en extraterrestres o ovnis. Siempre pensé que esto es algo creado por el hombre mismo para volverse popular o algo así, pero después de leer el libro & rdquotop 10 UFO Sightings de Sebastian Privett & rsquo & rsquo, mi percepción ha cambiado por completo. Este libro me da todas las respuestas a mis preguntas. Y ahora he empezado a creer en estas cosas.

    Después de leer este libro, me pregunto cómo las personas pueden cerrar sus mentes al tamaño del Universo. Con miles de millones de estrellas, millones de galaxias y posiblemente un googol de planetas, ¿cómo puede ser que los seres humanos sean el único animal pensante en la creación?

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    Cambia mi percepción, tal vez cambió la tuya.

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    Historia del arte en Europa: Parte II

    - Francisco es uno de los santos más importantes.
    - se convierte en la encarnación de un nuevo tipo de relación con Dios
    - Francisco fue el primero en recibir las heridas que Cristo recibió en su crucifixión (pequeños puntos que aparecen en la pintura)
    - representando la escena de cuando está recibiendo las heridas.
    - se asemeja a Cristo a través de su devoción
    - Solía ​​ser un rebelde, & quot; chico fiestero & quot, cuando un crucifijo le habla literalmente y le dice que regrese a la iglesia.
    - el comienzo de los frailes
    - la primera imagen que tenemos de San Francisco, pintada nueve años después de su muerte y muestra sus escenas milagrosas
    - estilo bizantino
    - lo representa como divino mismo, aunque es la nueva y pequeña brecha entre lo divino y el pueblo

    - Los diseños geométricos de rectángulos y triángulos utilizan mecanismos devocionales para que el espectador piense quién hace qué.
    - alterar la pieza para que se vea tanto cuando la misa estaba como cuando no estaba ocurriendo
    - cruz subyacente
    - no solo sobre fuentes clásicas, ahora sobre la naturaleza cristiana

    - textos devocionales para las monjas y sacerdotes
    - leer la liturgia en casa durante el momento adecuado del día y rezar
    - libros muy detallados, color azul brillante
    - hecho en vitela, una especie de piel, una especie de cuero que se raspa para ser como papel
    - Jean era conocido por gastar grandes cantidades de dinero en obras de arte.
    - a la izquierda, el jardín del Edén con Eva siendo tentada como sirvienta y Adán y Eva con la manzana
    - Dios les dice que no coman la manzana.

    - elaborado mediante la creación de matices de colores
    - pigmento utilizado para crear espacios e ideas del mundo real
    - cuerpos y figuras reales que aún se muestran en un entorno de otro mundo
    - contrastes extremos de luz y oscuridad
    - los colores son extremos
    - un mundo hiper-visualizado
    - le da drama a Moisés en el centro de la imagen
    - todos los registros emocionales dibujados a través de una imagen más grande en lugar de detalles más pequeños

    - obra de arte emocionalmente equilibrada
    - dos personas de color destacadas
    - raza introducida
    - el hombre blanco muestra el modo correcto de acercarse a Cristo, pero el hombre negro no está haciendo lo que es correcto
    - interpretarlos de manera incorrecta

    - el artista es el principal pintor de la corte de Luis XIII

    - salió al mundo y trabajó

    - escucha músicas y ve colores
    - mostrándote su mundo
    - destinado a ver cómo te hace sentir
    - estilo hippie
    - o te gusta o no


    Los antiguos secretos de la medicina moderna

    Un nuevo documental de Ben Raines producido por This is Alabama, revela cómo el propietario de la tienda de buceo Chas Broughton descubrió por primera vez evidencia del bosque antiguo e invitó a un periodista ambiental y científicos de la Administración Nacional Oceánica y Atmosférica (NOAA) para evaluar su hallazgo. Los resultados se publicaron en el sitio web de NOAA Ocean Exploration & amp Research, diciendo que este antiguo bosque sumergido ha permanecido inalterado durante miles de años y que guarda el secreto para la creación de nuevos medicamentos. & Rdquo

    Un informe en Nature World News dice que la Dra. Kristine DeLong de la Universidad Estatal de Louisiana (LSU), el científico marino Robin Cobb de LSU y el Dr. Grant Harley, un dendrocronólogo de la Universidad del Sur de Mississippi, recolectaron y analizaron muestras de árboles para determinar el tipo de especies marinas. entorno en el que se sepultó el bosque y cómo eran las condiciones climatológicas cuando el bosque estaba vivo.


    & # 34 Junto a Dios viene papá & # 34

    Ahora en su adolescencia, Maria Anna ya no era tan comercial como una niña prodigio. Como resultado, después de 1768, Wolfgang y Leopold viajaron solos. Fue un ajuste difícil para la familia. "Sólo desearía que mi hermana estuviera en Roma, porque esta ciudad sin duda la complacería", escribió Wolfgang en una de sus muchas cartas a casa.

    Sin embargo, Maria Anna no abandonó la música por completo. Leopold y Wolfgang le enviaron la partitura de sus viajes para que los hermanos pudieran tocar juntos cuando Wolfgang estuviera en casa, e incluso parece que ella ha intentado componer por sí misma. En 1770, Wolfgang le escribió para agradecerle una composición que había escrito. Sin embargo, la pieza no sobrevivió y nunca se han descubierto otras composiciones en su mano.

    Cuando su madre murió en 1778, Maria Anna, ahora de 27 años, asumió el papel de su madre como ama de llaves y compañera de Leopold. Leopold y sus necesidades siempre estuvieron en el centro de la vida emocional de la familia: "Junto a Dios viene papá", escribió Wolfgang una vez, y la obediencia de Maria Anna a los deseos de su padre fue absoluta. De hecho, fue tan obediente que cuando Wolfgang desobedeció a Leopold y se fue solo alrededor de 1781, Maria Anna se puso del lado de su padre. Incluso después de la muerte de Leopold, la brecha entre los hermanos una vez cercanos nunca se curó por completo.


    Deficiencias y muerte

    Bajo el gobierno de Peter & aposs, Rusia se convirtió en una gran nación europea. En 1721, proclamó imperio a Rusia y se le concedió el título de Emperador de toda Rusia, Gran Padre de la Patria y "el Grande". Aunque demostró ser un líder eficaz, Pedro también era conocido por ser cruel y tiránico. Los altos impuestos que solían acompañar a sus diversas reformas provocaron revueltas entre los ciudadanos, que fueron inmediatamente reprimidas por el gobernante imponente. Peter, que medía aproximadamente 6 1/2 pies de altura, era un hombre guapo que bebía en exceso y albergaba tendencias violentas.

    Peter se casó dos veces y tuvo 11 hijos, muchos de los cuales murieron en la infancia. El hijo mayor de su primer matrimonio, Alexis, fue condenado por alta traición por su padre y ejecutado en secreto en 1718. Pedro el Grande murió el 8 de febrero de 1725, sin nombrar heredero. Está sepultado en la Catedral de los Santos Pedro y Pablo, ubicada en San Petersburgo.


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    Comentarios:

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