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Krater de la voluta de Apulia con escenas del inframundo (detalle)

Krater de la voluta de Apulia con escenas del inframundo (detalle)


Cráter de voluta de figura roja de cerámica griega antigua atribuido al pintor del inframundo con prueba TL, 85 cm x 48 cm

Cráter de volutas de cerámica de figuras rojas, decorado con motivos figurativos y rostros en relieve en los mangos, encima del giro del rollo. Los mangos están calados en la base, donde están decorados con cabezas de pato con cuellos curvos trabajados en redondo.
En el anverso, la composición está dominada por dos figuras en el interior de un naiskos o templo con base decorada con palmetas, dos columnas jónicas, entablamento y frontón triangular, rebajados para encajar en el marco. El naiskos está rodeado de concursantes (dos hombres y dos mujeres) que llevan cajas, bandejas, ramas y coronas florales. Dentro del santuario hay un guerrero de pie, con coraza, manto y casco adornado con plumas o alas, sosteniendo una lanza en su mano derecha y un escudo redondo en su izquierda. Junto a él se encuentra un hombre barbudo, vestido con toga, que le ofrece una copa adornada.

En el lado opuesto, el reverso o lado B, vemos a otros cuatro concursantes similares a los del anverso, dos mujeres vestidas de quitón y dos hombres desnudos, con capa, portando objetos similares a los del frente. Se colocan alrededor de un pilar conmemorativo decorado con cintas y guirnaldas, con motivos florales en la base y un frontón triangular en la parte superior.

A los lados, separando los dos escenarios, se encuentran grandes palmetas decoradas con volutas vegetales sintetizados, de trazo sinuoso, y otras palmetas más pequeñas. Esta decoración del vientre está enmarcada en la parte superior e inferior por cenefas, la inferior con grecas y la superior con gadroons y óvalos.

El cuello también está ricamente decorado con motivos figurativos. En el lado A hay un busto alado que surge de una copa, rodeado de intrincados motivos vegetales que incluyen flores, hojas lobuladas y cintas sinuosas. En el reverso, también sobre una copa coronada de oca que parte de una serie de hojas lobuladas, vemos un busto masculino con cuernos de cabra, representado de perfil y flanqueado por motivos más sencillos que los del anverso, palmetas similares a las que adornan los lados del vientre. Sobre esta banda con decoración figurativa, vemos un cenefa con coronas de laurel sintetizadas y pequeñas flores y, encima, un cenefa invertido de olas marinas, también con un diseño sintetizado. Finalmente, la boca, que está ahuecada, está decorada en el exterior con ondas similares a las que vemos pinceladas en los hombros. El pie es alto y estrecho, sin más decoración que dos bandas delgadas y lisas en rojo sobre un fondo negro pulido.

Los káteres eran vasijas de cerámica que se utilizaban para contener líquidos como agua o vino. Este tipo de krater, al que llamamos krater scroll por el acabado de los mangos, es muy característico.

La importancia de estos elementos se menciona incluso en la Odisea de Homero, en el Libro VIII. La función más conocida de las cráteres es su uso como obsequio a los ganadores de los juegos atenienses, paralelo al premio que se otorga hoy. Aunque debemos analizar su uso desde los primeros usos bélicos, cuando se utilizó como regalo a los derrotados en la batalla, incluso sirviendo para verter líquidos sobre los enemigos desmembrados.

La crátera voluta se caracteriza por sus asas, que sobresalen por encima de la boca formando espirales, y fue producida hasta el siglo IV a.C., por lo que el que aquí se presenta es un ejemplo tardío.

Esta crátera proviene de la región de Apulia, en el sur de Italia, donde se encuentran Daunia, ahora provincia de Foggia, y Messapia, en la parte sur de la región.

Esta crátera está decorada por el pintor del inframundo, que fue un pintor de vasijas griego antiguo de Apulia cuyas obras datan de la segunda mitad del siglo IV a. C. Fue el sucesor del Pintor Darius, en cuyo taller inició su carrera y donde trabajó con otros influyentes artesanos. Con mayor frecuencia representó escenas teatrales, especialmente las de las tragedias clásicas de Eurípides, y temas mitológicos.

Prueba TL adjunta, ver fotos.

Procedencia: Colección privada belga, años 70 / Galería Arqueológica J. Bagot, Barcelona, ​​2015

Expuesto: Colección Ifergan, Málaga (2018-2020)

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La exposición Getty Villa de jarrones de Apulia explora las costumbres funerarias de los antiguos nativos del sur de Italia

Vasija funeraria con (A) Orestes buscando refugio en Delphi Nike sacrificando un carnero y una carrera de caballos y (B) una escena dionisíaca, una caza de jabalíes y una carrera de caballos en el sur de Italia, de Ceglie del Campo, Apulia, alrededor del 350 a.C. Asociado con el pintor Iliupersis (sur de Italia (Apulia), activo alrededor del 350 a. C.) Terracota Alt .: 44 1/8 x 22 x 19 1/2 pulg. Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin VL.2008.5. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius

LOS ÁNGELES - Descubiertos en Ceglie del Campo, cerca de Bari en Apulia (sureste de Italia), trece jarrones de Apulia elaboradamente decorados volverán a exhibirse por primera vez luego de un proyecto de conservación colaborativo de seis años entre la Villa Getty y el Antikensammlung en Berlín. Perfección peligrosa: jarrones funerarios del sur de Italia, que se exhibe en la Getty Villa del 19 de noviembre de 2014 al 11 de mayo de 2015, examina las costumbres funerarias de las personas nativas del sur de Italia y las formas en que usaron el mito griego para comprender la muerte y el más allá. La exposición también revela las técnicas empleadas por uno de los expertos restauradores de vasijas de la Nápoles de principios del siglo XIX.

Vasija funeraria (detalle), del sur de Italia, de Apulia, alrededor del 350 a.C., voluta de terracota con figuras rojas crátera asociado con el pintor iliupersis. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.

Desde 2008, los conservadores de nuestro departamento de Conservación de Antigüedades han trabajado en estrecha colaboración con sus colegas de Antikensammlung para estudiar y conservar un grupo de vasijas de Apulia muy importantes que datan del siglo IV a. C. de la colección del museo de Berlín”, Dice Timothy Potts, director del Museo J. Paul Getty. "Esta exposición representa la culminación de esta colaboración, que ha aportado una gran cantidad de información nueva sobre las técnicas de restauración de principios del siglo XIX, añadiendo un nuevo e importante punto de referencia para el floreciente estudio de la historia de la conservación arqueológica hasta nuestros días..”

Vasija funeraria, Del sur de Italia, de Apulia, alrededor del 350 a.C., terracota de figuras rojas Hydria atribuido al pintor Chamay. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.

Ceglie del Campo, donde se encontraron los trece vasos funerarios, era un asentamiento importante en Apulia poblado por los peucetianos, una de las tribus indígenas de la región. Hacia el siglo IV a.C., su estrecha relación con la cultura griega es evidente en la cerámica de figuras rojas depositada en gran cantidad en sus tumbas. Los vasos creados para tumbas ricas podían alcanzar proporciones masivas y se usaban principalmente para exhibir durante los ritos funerarios. Muestran decoraciones elaboradas que a menudo se adaptaron a su contexto funerario. Las escenas mitológicas, que requerían el conocimiento de historias y textos griegos, proporcionaban el consuelo de que incluso los grandes héroes sufrían, y que era posible vencer al más espantoso de los terrores. Numerosos jarrones también representan imágenes de Dionysos y su séquito disfrutando del vino y el ocio, lo que sugiere la concepción de una vida después de la muerte libre de preocupaciones mortales.

Vasija funeraria, Del sur de Italia, de Apulia, 350-325 A.C., terracota de figuras rojas lutroforos atribuido al pintor Darius. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius

Los trece vasos funerarios fueron desenterrados en cientos de fragmentos a principios del siglo XIX. Fueron adquiridos por el barón Franz von Koller, un distinguido agregado militar bohemio destinado en Nápoles en 1815-18 y 1821-26 que estaba profundamente interesado en la arqueología clásica. Koller confió inmediatamente el reensamblaje de los fragmentos a Raffaele Gargiulo, un renombrado restaurador del Real Museo Borbonico (ahora Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). Gargiulo también era un conocido comerciante en el mercado napolitano de antigüedades con una clientela internacional. Su trabajo en cerámica obtuvo grandes elogios, pero sus intervenciones, en particular la terminación de decoraciones pintadas, fueron tan efectivas que a menudo era difícil identificar qué era antiguo y qué era moderno. Aunque se trataba de una práctica convencional para la época, existía una creciente preocupación de que este tipo de trabajo pudiera ser demasiado eficaz, incluso potencialmente engañoso, lo que un anticuario en cuestión describió como "perfección peligrosa". & raquo

Vasija funeraria, Del sur de Italia, de Apulia, 350-325 A.C., terracota de figuras rojas ánfora atribuido al pintor Darius (el subgrupo Hécuba). Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.

La exposición revela algunos de los métodos que se utilizaron para alcanzar este nivel de perfección y los desafíos que se plantean a los conservadores de hoy. Durante el proyecto de colaboración de seis años entre Getty Villa y Antikensammlung, se emplearon una variedad de técnicas para iluminar la historia de los recipientes e informar la forma de tratamiento, lo que implicó su desmontaje, limpieza y reconstrucción.

Vasija funeraria (detalle), del sur de Italia, de Apulia, 350-325 a.C., de figuras rojas de terracota ánfora atribuido al pintor Darius (el subgrupo Hécuba). Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.

La oportunidad de trabajar con nuestros colegas en Berlín en este proyecto ha sido inmensamente productiva. Estos magníficos jarrones ofrecen mucho para la exploración y la discusión: su elaborada iconografía y las costumbres funerarias de Apulia, el tema acaloradamente debatido sobre cómo se deben restaurar los artefactos antiguos y las muchas decisiones que se esconden detrás de su estado recién conservado.”, Explica David Saunders, comisario de la exposición y comisario asociado de antigüedades del Museo J. Paul Getty.

Vasija funeraria , Del sur de Italia, de Apulia, 340-310 a.C., voluta de terracota con figuras rojas crátera atribuido al Grupo Phrixos. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.

Perfección peligrosa: jarrones funerarios del sur de Italiafue organizado por el Museo J. Paul Getty en colaboración con Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin. La exposición está comisariada por David Saunders, curador asociado de antigüedades del Museo J. Paul Getty.

El Getty Museum & rsquos Villa Council brindó un generoso apoyo para el proyecto de conservación y la exposición.

Vasija funeraria, Sur de Italia, de Apulia, 350-325 a.C., de figuras rojas de terracota lutroforos atribuido al pintor Darius. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.

Vasija funeraria (detalle), del sur de Italia, de Apulia, 350-325 a.C., de figuras rojas de terracota lutroforos atribuido al pintor Darius. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.

Ensamblaje de 13 vasijas funerarias encontradas en Ceglie del Campo, cerca de Bari en Apulia, Italia. Imagen © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Foto: Johannes Laurentius.


3.2. La gigantomaquia

  • 11 Sólo las primeras pinturas en vasijas de la Acrópolis de Atenas (Carpenter [1986] 55-75 LIMC IV p. 2 (.)

8 Todo el cuerpo del vaso está rodeado por una representación de la gigantomaquia. Esto es único entre las gigantomaquías del sur de Italia, y tampoco hay muchos ejemplos en la pintura de vasijas atenienses. En el barco en Hamburgo, 34 deidades y gigantes están organizados en 18 grupos de combate. Tres gigantes no se conservan, pero deben agregarse como oponentes. Incluidos los animales y otras criaturas, hay 67 figuras en total. Por tanto, es la gigantomaquia más extensa que se representa en una vasija griega11.

9 La representación está enmarcada a continuación por un meandro continuo que consta de cuatro elementos de meandro que se alternan con un cuadrante con una cruz y cuatro círculos. El meandro es una parte integral de la gigantomaquia: debajo del carro de Apolón en el lado A algunas plantas crecen directamente sobre él (fig. 5), y uno de los gigantes está saliendo de él (fig. 6) 12. Las flores y los capullos no tienen función compositiva, por lo tanto, deben entenderse en lo que respecta al contenido. Arriba, la escena está enmarcada por una kymation y una banda de barra que se extiende en el hombro entre las asas.

  • 13 Esta característica también se puede encontrar en otros jarrones del pintor Darius, p. Ej. Museo de la voluta krater (.)

10 Los elementos de composición como líneas de puntos, plantas y dos árboles debajo de las manijas establecen la narración en un paisaje y crean una profundidad espacial (fig. 3-4). Si bien las líneas de puntos en color blanco amarillento son bastante comunes, los árboles con sus brotes descoloridos, hojas y frutos representados en colores adicionales anteriormente eran claramente más impresionantes y ayudaron a estructurar la imagen13.

  • 14 No se pueden asignar claramente dos representaciones a uno de estos grupos: La representación en la voluta (.)
  • 15 Tarento, Museo Nazionale Inv. 52265: RVAp 39, 2/24 LIMC IV, pág. 234 no. 390 círculo del pintor (.)
  • 16 San Petersburgo, Ermitage Inv. 1714: RVAp 416, 16/12 LIMC IV, pág. 235 no. 391 Pintor Lykurgos.
  • 17 Nueva York, colección privada: RVAp Supl. 2, 135, 17/18 Trendall 1989, pág. 88 fig. 199 Bothmer 19 (.)
  • 18 Berlín, SMPK Antikensammlung Inv. 1984: 44: Giuliani 1995, pág. 111-118 Pintor Darío.
  • 19 Bochum, Kunstsammlung der Universität Inv. S 993: RVAp 534, 18/287 LIMC IV, pág. 235 no. 396 Menos (.)
  • 20 Ginebra, Colección Barbier-Müller, antiguo mercado de arte de Bruselas y colección Deletaille: RVAp Supp (.)
  • 21 Nueva York, Museo Metropolitano de Arte Inv. Inv. 1919.192.81 fr. 4.5. 7.10. 11.19 / 1.7. 22.46: RVAp 8 (. )

11 La disposición circunferencial de la decoración figurativa es una característica extraordinaria. A primera vista, los grupos de lucha actúan en diferentes direcciones y, por lo tanto, no permiten al espectador determinar un cierto punto de partida de la acción. Esto es lo que pretende Darius Painter. Sin embargo, la forma del recipiente estructura la imagen: esto se aplica particularmente a las áreas entre y debajo de las asas. A pesar de su narrativa continua, la escena de la gigantomaquia se puede dividir en cuatro partes separadas, cada una de las cuales muestra una composición autónoma. Es más, no cabe duda de que dos carros de cuatro caballos, uno en cada lado principal, son elementos centrales de todo el trazado (fig. 1-2). En este sentido, los lados A y B concuerdan con uno de los dos esquemas compositivos conocidos de la pintura de vasijas del sur de Italia, que se utilizaron para las representaciones de la gigantomaquia14. Están estrechamente relacionados entre sí. Un primer grupo, que data de alrededor de 360-340 a. C., muestra a Zeus y Nike en un carro de cuatro caballos con otros dioses luchando de arriba hacia abajo. A este grupo pertenecen la krater cáliz Taranto15, la krater voluta de San Petersburgo16 y la colección privada de krater voluta de Nueva York17. El segundo grupo, que data alrededor del 340-310 a. C., se caracteriza por una disposición semicircular de las figuras. La cuadriga de Zeus y Nike en el centro de la parte superior está rodeada de grupos de lucha como se puede ver en la voluta krater Berlin18, la voluta krater Bochum19, la voluta krater Geneva20 y dos fragmentos de la voluta krater New York21.

Fig.1 - Crátera voluta Inv. 2003.130: Lado A.

Fig.2 - Crátera voluta Inv. 2003.130: Lado B.

12 El cráter de la voluta en Hamburgo pertenece a este segundo grupo. Pero en comparación con los ejemplos mencionados anteriormente, la composición se amplía y modifica. Para crear una imagen más dinámica y viva, Darius Painter utiliza diferentes ejes visuales en la disposición de los grupos de lucha, pero también para estructurar el espacio de las figuras y los elementos constitutivos de la narrativa. Los propios grupos de lucha forman unidades semánticas, que el espectador puede descifrar. Además, la imagen se puede dividir en cuatro escenas individuales con composiciones coherentes. Están conectados entre sí moviendo direcciones y orientación de grupos de lucha individuales. Las escenas más extensas y complejas se ubican en los lados A y B.

3.2.1. Lado a

13 El lado A está dominado por una cuadriga en una vista de tres cuartos conduciendo de izquierda a derecha en el centro del nivel superior (fig. 1). Los restos de un brazo levantado sosteniendo un rayo, que se extiende hasta el kymation, así como un ala permiten identificar a los aurigas en mal estado como Zeus y Nike. Aparecen de una manera casi estandarizada en todas las representaciones de figuras rojas de Apulia de la gigantomaquia. Debajo del carro se muestran dos oponentes. Han levantado sus escudos redondos para protegerse. El gigante de la izquierda se inclina y agarra una piedra como arma. La cuadriga está acompañada a la izquierda por un águila voladora que sostiene una serpiente retorciéndose en sus garras.Obviamente, anticipa la victoria de Zeus sobre Gaia.

  • 22 Ares se muestra en las voluta kraters Bochum (ver n. 20 arriba a la derecha) y Ginebra (ver n. 21 abajo ri (.)

14 Cinco grupos de lucha más se agrupan por todas partes: una biga dibujada por dos gatos salvajes: ¿leones o panteras? - conduce de derecha a centro (fig. 7). El carro está dirigido por una diosa que lleva una túnica ondulante e himation. A su derecha se encuentra un dios desnudo, su manto se ha deslizado hacia abajo. Como faltan las cabezas y todos los atributos, las dos figuras no se pueden identificar con certeza. Lo más probable es que el grupo se refiera a la historia de Hades asustado que huyó del campo de batalla y fue traído de vuelta por su esposa Perséfone. Por lo tanto, mientras Zeus pelea con dos oponentes, ningún adversario está claramente asignado al grupo de Hades y Perséfone. A la derecha se muestra a Ares que lleva una prenda que le llega hasta las rodillas, una coraza musculosa, grebas, un escudo redondo y un casco corintio que se echa hacia atrás (fig. 7) 22. Su oponente, sin embargo, está equipado con una capa, una lanza, un escudo redondo y un casco calcidio. Este grupo de lucha no solo delimita la escena con el lado A, sino que también sirve como enlace con la escena debajo de la manija A – B.

Fig. 3 - Crátera voluta Inv. 2003.130: Mango A – B.

Fig.4 - Crátera voluta Inv. 2003.130: Mango B – A.

Fig. 5 - Crátera voluta Inv. 2003.130: Handle B – A, Apolo luchando contra un gigante con una isla.

15 El carro de Afrodita aparece debajo de estos grupos. Dos Cupidos lo dibujan a la derecha. La diosa ha levantado su brazo derecho para golpear a un oponente, cuya figura está perdida, sin embargo, mientras los dos gigantes que se enfrentan a Zeus se muestran detrás de ella. En el lado izquierdo, se representa a Apollon conduciendo un grifo biga en una vista lateral a la derecha (fig. 5). Mientras los gigantes mencionados anteriormente luchaban con armadura, el oponente de Apollon está desnudo y usa una piedra enorme como arma (fig. 8a). Un louterion, una palmera, un edificio en forma de templo con ocho columnas y una planta de tres hojas caracterizan a la piedra como una isla o un paisaje, un motivo de lo más inusual que solo se conoce en esta vasija. Se puede encontrar una variación en el lado B (fig. 8b). Detrás del gigante se representa un animal que se cría con un patrón de pelaje blanco-amarillo, que apunta a un león23.

16 Inmediatamente encima de la figura de Apolón, se muestra a su hermana Artemisa conduciendo un carro tirado por un par de ciervos. Como la diosa viste un vestido largo, una clámide y un gorro frigio, y lleva una antorcha encendida en la mano levantada, se la caracteriza como Artemis Bendis (fig. 12) 24. Ella lucha contra un gigante mostrado desde atrás que ya está de rodillas, con su escudo levantado.

17 En conclusión, el lado A muestra una composición semicircular dominada por la cuadriga central de Zeus y caracterizada por un grupo de gigantes. Al mismo tiempo, la escena está vinculada a las secciones debajo de los tiradores B – A de Apollon y A – B de Ares y Aphrodite.

3.2.2. Manejar A – B

18 La sección debajo del mango a – B se pierde en gran parte (fig. 3). Sin embargo, a partir del tamaño de las otras figuras y algunos fragmentos, es posible reconstruir la composición en líneas generales: Junto a Afrodita aparecen la cabeza, el cuello y el hombro de otra diosa que gira la cabeza hacia la derecha. Lleva un quitón y su cabello está adornado con una tenia. Debido a que su biga está dibujada por dos panteras, probablemente se la pueda identificar como Cybele. Detrás del carro hay que añadir con certeza un gigante. En el nivel superior, un árbol divide el paisaje. Inmediatamente a la derecha se conserva una pequeña cabeza de animal con orejas puntiagudas y cuernos alargados. Pertenece a una biga tirada por cabras que, según un bastón de tirso existente, debió haber sido ocupado por Dioniso. Su oponente no está, pero debe haber sido mostrado debajo del árbol. Es de suponer que formó una pareja a juego con el oponente de Cybele dentro de la composición.

Fig. 6 – Crátera voluta Inv. 2003.130: Mango B – A, Hermes luchando contra un gigante que se levanta del suelo.

19 Debajo de la figura de Dioniso se representa otro grupo de lucha, que se puede comparar con Apollon y su adversario en el lado A. Además, está conectado a la composición del lado B de la misma manera que Cibeles está en el lado A. los gigantes están bastante agrupados.

3.2.3. Lado B

20 Generalmente, el lado B se parece al lado A en cuanto a su composición semicircular (fig. 2). Una vez más, el centro está ocupado por una cuadriga. Una cabeza de mujer con diadema y cetro o lanza sin duda apunta a Hera que está acompañada por el Iris alado. Luchan contra un gigante que se muestra directamente debajo. Se pone de puntillas, mientras echa la cabeza hacia atrás y se protege, a sí mismo con un escudo redondo. Lleva un casco italo-corintio con una cresta larga.

  • 25 En los jarrones del ático, Hefesto usa las tenazas de herrero para quemar a su oponente con met (.)
  • 26 El motivo se encuentra en la voluta krater San Petersburgo (ver n. 17).
  • Poseidón es una parte integral de todas las escenas de la Gigantomaquia de Apulia con composición semicircular.

21 A la derecha aparece un grupo de lucha a pie (fig. 9). Un gigante con piel de lobo toma una piedra como arma. Lucha con Hefesto, quien agarra la cabeza del gigante con su brazo izquierdo extendido. En la mano derecha sostiene sus tenazas de herrero. Es de destacar que el dios obviamente no usa los alicates en combate25. El grupo de lucha debajo de Hefesto consiste en una biga tirada por dos Sartenes hacia la izquierda (fig. 6). El Pan de la izquierda sostiene una antorcha y el de la derecha una laguna. El carro es dirigido por Hermes vistiendo himation y petasos. Utiliza su kerykeion como arma. El oponente mal conservado que está equipado con una rama de árbol y un pelaje simplemente se levanta de la tierra26. El siguiente grupo de lucha se mueve hacia la izquierda. Una figura puede identificarse como Deméter por su tiara con mazorcas de maíz y su antorcha de bengala cruzada. Dos gatos monteses funcionan como animales de tiro de la biga de las diosas. El oponente, cuya figura está mal conservada, usa un pelaje. Como otro gigante del lado A, lleva una isla entera en sus manos levantadas (fig. 8b). Sobre la roca un louterion, posiblemente una piscina, un edificio con frontón y con dos objetos alargados, ¿tal vez un santuario? -, un árbol y un edificio con ocho columnas son visibles. Sobre este grupo se representa Poseidón sobre un caballo alado en vista frontal27. Directamente frente a él se pueden ver la cabeza y los hombros y partes de la parte inferior del cuerpo de un gigante. La figura de Poseidón concluye la escena del lado B.

Fig.7 - Crátera voluta Inv. 2003.130: Lado A, Hades y Perséfone.

22 Entre Hera, Iris, Hefesto y Hermes se representa una figura clave de la gigantomaquia: Heracles (fig. 10). El joven héroe sin barba es identificable por su piel de león, el garrote listo para golpear a su enemigo y al gorytos y hacer una reverencia en su lado izquierdo. Ataca a un gigante que ya se ha caído al suelo, pero que aún se protege con su escudo y agarra una piedra. A primera vista, debido a su desnudez, el pelaje y el garrote de Heracles parece un gigante salvaje él mismo. Sin embargo, el sutil diseño del pintor Darius se hace evidente en comparación con el gigante que lleva una piel de lobo y que se representa directamente sobre Heracles.

23 Junto a Hefesto hay otro grupo de lucha (fig. 11). El gigante que está vestido con una piel sostiene una laguna en su mano extendida y mira a una hermosa mujer vestida a la derecha. Lleva un quitón y un himation, un collar, dos grandes anillos en cada brazo y en su cabello una corona de hojas en su cabello. En sus brazos sostiene un altar. A la derecha, una estrella amarilla se conserva parcialmente, mientras que los colores de una segunda estrella en el lado izquierdo se han desvanecido por completo, de modo que solo queda una sombra. La identificación de esta diosa causa algunas dificultades: las estrellas no dan indicios de que aparezcan con bastante frecuencia en las imágenes del Pintor Darío y rara vez tienen un significado concreto. Schauenburg, quien defendió a Charis, la esposa de Hefesto28, y Hurschmann, que tentativamente identificó la figura como Themis, Eunomia o Dike29, propusieron diferentes interpretaciones. Las personificaciones no son infrecuentes en la pintura de vasijas del sur de Italia, y el pintor Darius, en particular, tiene preferencia por tales figuras. Pero cabe señalar que estas figuras deben ser inconfundibles y fácilmente identificables por su iconografía o por el uso de inscripciones o grafitis. Esto también debe aplicarse a la figura en cuestión. Al ver que Zeus y sus hermanos Poseidón y Hades, así como su hermana y esposa Hera, están presentes en el nivel superior de la imagen, Hestia como deidad superior sería un candidato plausible.

24 Mientras que en el lado A Zeus domina el combate, y los Gigantes están en apuros por todos lados, la fuerza de los combatientes está más equilibrada en el lado B. Aquí, Hera y Heracles están representados como protagonistas.

3.2.4. Manejar B – A

  • 30 Kastor y Polydeukes parecen caracterizarse más a menudo de esta doble manera, es decir, como un luchador o (.)

25 En esta sección, la atención se centra en un duelo doble que se desarrolla frente a un árbol (fig. 4, 12). El grupo de lucha de la izquierda está formado por un gigante barbudo y desnudo que se aleja, envuelto en una piel y luchando con una rama de árbol desgarrada, que se muestra en retirada, y un joven jinete que está equipado con petasos, una clamys, botas y una lanza. . Al otro grupo pertenece un segundo gigante que lleva un manto y un casco en forma de un llamado gorro frigio con una cresta de grifo, que sostiene un escudo redondo y una lanza. Ataca a su oponente divino que está equipado con un petasos, una clámide, botas y una lanza, también. En contraste con el otro jinete, este dios está al lado de su caballo. Él y sus compañeros de combate se caracterizan por la iconografía de Dioscuri Kastor y Polydeukes30.

26 En esta sección el árbol sirve de eje visual para los dos combates, en los que participan los dos Dioscuros, respectivamente. Además, aquí se muestra una batalla más abierta que en la escena correspondiente bajo el mango A – B, donde los gigantes están muy apiñados. Finalmente, la escena está claramente vinculada a la narrativa del lado A por la figura de Apollon descrita anteriormente, y la figura de Hermes cumple la misma función compositiva en el lado opuesto B, aunque de manera menos llamativa. En cualquier caso, los dioses están volteados hacia afuera, mientras que la escena debajo del asa A – B presenta una composición casi inversa, ya que aquí se muestra un total de cinco dioses asaltando a los Gigantes.


El Derveni Krater: obra maestra de la orfebrería griega clásica. Arte y arquitectura antiguos en contexto, vol. 1

Este estudio detallado y copiosamente ilustrado ofrece un análisis técnico y estilístico completo de una de las vasijas de metal más conocidas descubiertas en Grecia. La crátera de bronce dorado decorada con una escena dionisíaca mide casi un metro de altura y fue descubierta en una tumba intacta de finales del siglo IV en Derveni. Si bien el libro se centra en la interpretación de una vasija de bronce, los lectores también disfrutarán de capítulos relacionados con la fabricación de vasijas de bronce en Grecia, las prácticas funerarias de la élite macedonia, Dionisos e imágenes funerarias del período clásico. El objetivo de B.-S. & # 8217 es & # 8220 colocar la crátera de Derveni en una perspectiva histórica, explorando su importancia para el estudio del arte griego antiguo en general y la metalurgia griega antigua en particular. & # 8221 (p. Xiii) Ella logra ese objetivo a través de su meticuloso estudio de una variedad de evidencia verdaderamente expansiva: monedas, fragmentos de mango de bronce, análisis científico, impresiones de arcilla de trabajos en metal, vasijas de metal del sur de Italia, iconografía y mitos. Apenas pasa una página sin ilustración: 168 figuras en blanco y negro en el texto y 32 láminas en color al final. Una pila de marcadores será útil para marcar las imágenes en blanco y negro y en color y las notas al final mientras lee el texto, ya que el autor señala al lector los puntos precisos capturados en las figuras y las láminas. En opinión de este revisor, el estudio constituirá el análisis definitivo de la crátera de Derveni y servirá como una importante contribución al estudio de la iconografía clásica dionisíaca.

El libro se divide en tres secciones: los dos primeros capítulos describen la historia de las excavaciones de las tumbas de Derveni y el uso de vasijas de metal en la sociedad macedonia. La segunda parte del libro es un estudio de forma tradicional de la forma de krater voluta y los detalles de su fabricación, tanto en arcilla como en metal. En la tercera sección, B.-S. examina la iconografía compleja e intrigante de la vasija.

El Capítulo 1 (Vasijas de metal en la historia de Macedonia) establece los contextos sociales en los que los macedonios utilizaron artículos metálicos sintomáticos, particularmente en los lugares de enterramiento. La variedad de equipos para beber de plata y bronce descubiertos en las tumbas de Derveni en 1962 dio a los arqueólogos su primer indicio real de que las vasijas de metal disfrutaban de un uso más amplio de lo que se sospechaba anteriormente, y desde entonces el inventario de vasijas de bronce y plata excavadas ha aumentado sustancialmente. B.-S. resume esa evidencia aquí. Los macedonios utilizaron algunos contenedores, como la crátera de Derveni, para contener los restos de los muertos. Otros recipientes de vertido como oinochoai, recipientes abiertos como situlai, cucharones y muchos tipos de tazas se invirtieron regularmente en las tumbas como parte de los ritos funerarios de la élite macedonia. A pesar de estos nuevos hallazgos, la crátera de Derveni sigue siendo el único ejemplo conocido de una vasija de metal tan elaboradamente adornada con frisos en relieve y aditamentos de figuras.

El capítulo 2 (Las tumbas de Derveni) describe el grupo de tumbas de Derveni que constaba de cinco tumbas de cista y una tumba de foso. 1 La Tumba B, que albergaba la crátera de Derveni, también contenía cuarenta y tres vasijas y otros pertrechos sintomáticos, divididos casi a partes iguales entre bronce y plata, fueron enterrados en la Tumba B. Elementos de la armadura del desfile y los adornos de los caballos también acompañaban a los muertos. La crátera contenía los restos incinerados de un macho adulto (de 35 a 50 años) y una hembra cuya edad no pudo establecerse. La tumba B fue la más rica de las tumbas encontradas en Derveni, pero todos los entierros tenían bienes de carácter similar, tal vez sugestivos de una agrupación familiar, pero al menos, & # 8220 no cabe duda de que eran miembros de la élite macedonia. . & # 8221 (27)

En el Capítulo 3 (The Derveni Krater), B.-S. pasa a la segunda parte del libro, un estudio detenido del recipiente y su fabricación. La crátera está dominada por el friso repujado de figuras que se extiende por el cuerpo de la embarcación: un joven Dionysos se sienta con un brazo sobre la cabeza y la pierna derecha descansando sobre el regazo de Ariadna en el lado A. Cinco ménades y un deporte de Silenos al otro lado. B, la figura final del friso es un hombre barbudo con traje de caza, pero con el pie derecho descalzo. Los pares de animales, a veces un singleton, se colocan debajo de la escena principal, y el cuello está decorado con más animales (felinos, ciervos, un grifo y un ciervo) añadidos en aplique. Se sujetan estatuillas de bronce al hombro de la crátera y los mangos están profusamente decorados con máscaras de deidades del inframundo.

Una inscripción en escritura tesaliana incrustada en la boca de la crátera de Derveni afirma que es un & # 8220cráter de Astioun, hijo de Anaxágoras de Larissa. & # 8221 Si el ocupante de la cría era el propio Astioun o un descendiente sigue siendo una cuestión abierta . B.-S. analiza la predilección de los macedonios por las reliquias como ajuar funerario a lo largo de su análisis de la crátera, ya que este hábito tiene ramificaciones importantes para establecer la fecha de la vasija. B.-S. identifica que el ocupante de Derveni Tomb B era un soldado de caballería de alto rango que se había mudado a Lete a mediados del siglo IV, posiblemente un veterano que sirvió con Alejandro el Grande.

El capítulo 4 (Precursores del krater de Derveni) y el capítulo 5 (kráteres voluta elaborados de finales del siglo V y principios del IV) discuten la crátera voluta y su desarrollo tipológico. B.-S. como perteneciente a un grupo que data de finales del siglo V. El propio Derveni Krater pertenece a la próxima generación de cráteres voluta de bronce, una forma que se desarrolló completamente en el siglo IV cuando los artículos de lujo volvieron a estar en amplia circulación.

En el curso de su investigación, B.-S. investiga la famosa escena del taller & # 8220pottery & # 8221 en Caputi Hydria y la re-identifica como un taller de trabajo de metales creando la forma de krater voluta recientemente introducida y otros recipientes de metal. Los pinceles que manejan los trabajadores y las trabajadoras no son para pintar, sino que B.-S. argumenta, a favor de la patinaje de las vasijas de bronce. (66-68) Este es sólo uno de varios ejemplos en los que el estudio cuidadoso de B.-S. & # 8217 sobre la crátera de Derveni le permite iluminar otros aspectos de la producción artística griega. Ejemplos como este ayudan a ubicar este artefacto único firmemente dentro del contexto cultural e histórico más amplio y hacen que este estudio sea valioso para cualquier lector interesado en el arte clásico.

El capítulo 6 (Frisos en relieve, elaboración adicional, adornos florales y talleres) sirve como una transición de la discusión de la forma de la crátera voluta a su embellecimiento. Aquí, la cuidadosa descripción de B.-S. & # 8217 de las técnicas de fabricación necesarias para hacer el friso en relieve se complementa muy bien con las fotos excepcionales del exterior y el interior del recipiente. Ella estima que se necesitaron & # 8220 cinco o seis artesanos, trabajando juntos, más de 18 meses para producir. & # 8221 (103) Aunque no se puede identificar un taller específico, B.-S. asigna la crátera a un taller del sur de Grecia y argumenta que fue una comisión especial que llevó un importante mensaje religioso al propietario.

El capítulo 7 (El friso mayor repujado) aborda la decoración principal de la vasija: el friso de diez figuras que representan a Dionysos, Ariadna y un séquito de seguidores dionisíacos, incluido un cazador, a quien B.-S. se identifica como Pentheus. Los matices del culto misterioso o el ritual de iniciación son cuidadosamente establecidos por B.-S., y ella aboga persuasivamente por un énfasis en el peligroso poder de Dionysos. (156) Cada figura se describe y se ubica dentro de su contexto iconográfico. El largo análisis de las ménades en el friso y sus análogos en cerámica de figuras rojas y relieves neo-áticos ofrece a B.-S. la oportunidad de presentar una clase magistral de interpretación histórica del arte. Sus descripciones animaron a este revisor a ver detalles de la pose y la ropa que se perdieron incluso a través del estudio de las ilustraciones de cerca. Por ejemplo, en referencia a la ménade exhausta que se derrumba en el regazo de su compañero, B.-S.escribe que, & # 8220 Sus pies, previamente en un paso de baile, han perdido toda intención, y mientras todavía gana algo de apoyo del derecho, el talón de su pie izquierdo se levanta del suelo y se gira ligeramente hacia adentro sin propósito, como si se debilita en el tobillo. & # 8221 (134) Una descripción tan sensible y reflexiva demuestra el valor que una verdadera comprensión del estilo puede aportar a la interpretación iconográfica.

El capítulo 8 (Frisos de animales, máscaras de volutas y figuras de hombros fundidos) demuestra que incluso la decoración aparentemente adjunta de la crátera juega un papel importante en la conexión de las imágenes con los temas religiosos establecidos por el friso principal. Los combates de animales tenían connotaciones ctónicas en el arte del sur de Italia y B.-S. vincula su presencia en la crátera de Derveni con la futura muerte de Pentheus. (161-163) Las estatuillas de bronce representan ménades soñolientas y extáticas y un Silenos, todos sufriendo las consecuencias de su frenesí ritual, y un joven Dionysos, la única figura que está despierta. Las deidades del inframundo aparecen como máscaras en las asas de la voluta, sugiriendo a B.-S. que puede haber una relación implícita & # 8220 entre dicha actividad dionisíaca, que se muestra en el friso mismo, y la promesa de una vida después de la muerte. & # 8221 (175)

El capítulo 9 (Los usos y el origen del taller del Derveni Krater) concluye el estudio. B.-S. propone que las figuras del friso reproduzcan un monumento perdido del siglo V que se exhibe en Atenas. La comparación detallada que hace entre el estilo de las figuras de la crátera de Derveni y las figuras en relieve del neo-ático hace que su argumento sea completamente convincente para este crítico. En cuanto a la función de este extraordinario buque, B.-S. pasa a la esfera religiosa, específicamente al ámbito de las iniciaciones misteriosas, tan estrechamente relacionado con Dionisos. Esta sugerencia debe seguir siendo especulativa, pero las imágenes resuenan con ideas de ritos místicos que pueden haber tenido connotaciones órficas.

Los estudios de artículos de lujo, ya sea a través de descripciones literarias o objetos reales como la crátera de Derveni, a fines del siglo XX y principios del XXI, nos han recordado que los griegos disfrutaban, comerciaban y reciclaban artículos de oro, plata y bronce en una escala mayor de lo que sugiere el registro arqueológico. 2 Las tumbas macedonias, tracias y escitas conservan algunos objetos de valor, y es probable que se descubran más, pero ha resultado difícil integrar por completo estos bienes utilizados por los bárbaros en el arte y la vida tradicionales de la Grecia continental. El estudio de B.-S. & # 8217 sitúa al Derveni Krater directamente dentro de los límites artísticos de la Atenas clásica. Este libro será valioso para cualquier estudiante o erudito interesado en la iconografía clásica de Dionysos, y proporciona una discusión especialmente convincente sobre la iconografía de ménades presentada en el arte clásico y neoclásico. Las investigaciones futuras de las conexiones entre el sur y el norte de Grecia ahora podrán referirse a este estudio como evidencia clave de tales vínculos culturales.

En resumen, The Derveni Krater ofrece una contribución significativa al estudio del arte griego clásico. Aquellos interesados ​​en la producción de bronce y metalurgia encontrarán una discusión exhaustiva de la historia de las vasijas de metal griegas y una nueva tipología del tipo krater voluta de bronce. En su análisis de la metalurgia en la Grecia clásica, B.-S. recopila manijas y accesorios conservados, reuniendo este material diverso y poco estudiado en un solo lugar. La gama de medios analizados en este estudio nos recuerda la completa integración de temas y motivos figurativos tanto en las llamadas artes mayores como en las menores.

1. Las tumbas de Derveni han sido publicadas íntegramente por P. Themelis e I. Touratsglou, Οι τάπηοι του Δερβενίου (Atenas, 1997). Una de las tumbas, la Tumba A, contenía fragmentos del rollo de papiro de Derveni con un texto órfico, estudiado por Gabor Betegh, El Derveni Papryus (Cambridge, 2004) [revisado BMCR 2005.01.27] y publicado con comentarios de Theokritos Kouremenos, George M. Parássoglou y Kyriakos Tsantsanoglou, eds., El papiro de Derveni (Florence, 2006) [revisado BMCR 2006.10.29].


DIRAE DE VERGIL, SUR DE ITALIA Y ETRURIA

El papel de Dira es importante porque refuerza al final del poema el hecho de que la muerte de Turnus por parte de Eneas es parte del plan divino. Así como la voluntad de Júpiter se enfatiza al principio del Libro 1 (257 y ss.) En respuesta a la malevolencia de Juno, aquí se refuerza al final del Libro 12 en respuesta a su sumisión final a él. Sin embargo, a pesar de la importancia del episodio en la resolución de la acción del poema, la identidad real de los Dirae nunca se aclara. En cambio, hay una descripción bastante indirecta de ellos que se ejecuta de la siguiente manera:

En el siguiente artículo, examino estas conclusiones incorporando brevemente algunas de las pruebas materiales del sur de Italia y Etruria, donde se representa con frecuencia la figura del demonio femenino alado. Estas fuentes no son examinadas ni por H & uumlbner ni por Edgeworth, aunque en mi opinión tienen algo que ver con toda la cuestión. [4] En la parte 1, sobre la base de lo que vemos en las vasijas paestan, presento más evidencia para la opinión de que las Dirae de Eneida 12 son Allecto, Megaera y Tisiphone. En la parte 2, procedo a examinar las funciones que tiene la figura del demonio femenino en el Eneida en el contexto de la iconografía del sur de Italia y Etruria. En la parte 3, miro brevemente las formas que adoptan los demonios de Virgilio en el contexto de representaciones anteriores. En ninguna parte es mi intención afirmar que la demonología de Virgilio se deriva de una fuente geográfica o cultural específica. Ciertamente es imposible demostrar de manera convincente que Virgilio esté familiarizado directamente con cualquiera de las siguientes pruebas iconográficas. Pero al menos podemos examinar la demonología de Virgilio en un contexto intercultural más amplio. Puede ser importante, por ejemplo, dada la ocurrencia más frecuente de demonios femeninos en el sur de Italia y Etruria que la que se encuentra en la pintura de jarrones áticos, que Eneas se encuentre solo con la fuerza completa de la figura del demonio femenino. después llega a Italia.

IDENTIFICACION

Vergil es nuestra primera fuente latina para estas tres figuras Fury nombradas. Pero las primeras fuentes griegas para estos nombres no son literarias sino epigráficas. Son inscripciones en cinco vasijas paestan fechadas tres siglos antes de Virgilio. Los cinco están firmados por Asteas o vinculados de alguna manera a él. El primero de ellos es un cuello-ánfora firmado por Asteas y ahora en San Antonio, Texas. [8] Representa a Orestes en Delfos retrocediendo por miedo a dos Furias que están inscritas * MEGAIRA * y * ALLHK [TV] *. El segundo vaso, una hidria paestana, también firmada por Asteas, representa la historia de Belerofonte. [9] Quizás fue inspirado por Eurípides Stheneboia[10] Las cuatro figuras de la parte principal del vaso están inscritas como Proitos, Bellerophon, Stheneboia y Astyanassa (la doncella de Stheneboia). Sobre esta escena vemos el busto de Afrodita (inscrito) entre dos Furias. La Furia de la izquierda lleva la inscripción * ALLEK [T] V * el nombre de la Furia de la derecha está perdido (* TEISIFONH *? / * MEGAIRA *?). Un tercer vaso, un paestan squat-lekythos atribuido a Asteas, representa la purificación de Orestes en Delfos. [11] Los participantes en la escena están todos identificados por inscripciones (Leto, Artemis, Manto, Orestes, Apollo). Orestes se para frente a una columna con su espada en la mano mientras Apolo se acerca a él para el ritual de purificación. Sobre esta escena están los bustos de dos Furias. El de la izquierda se identifica con la inscripción * TEISIFONH * y el de la derecha con * MEGAIRA *. Dos fragmentos de un cuarto vaso, probablemente de Asteas, muestran dos Furias con inscripciones identificativas * TE [ISIFONH] * (derecha) y * [MEGA] IRA * (izquierda). [12] Finalmente, un cáliz-crátera de un artista posterior del taller Asteas-Python tiene a Orestes, Apolo y Electra en Delfos. [13] Arriba, enmarcadas en las ventanas, hay dos Furias inscritas * POINA * y * TEISIFONH *. [14]

Así, los jarrones paestan nos proporcionan cinco identificaciones del siglo IV para diferentes pares de Furias: Megaera / Allecto (Jarrón 1), Allecto y otro Fury [nombre perdido] (Jarrón 2) Tisiphone / Megaera (Jarrón 3) Tisiphone / Megaera ( Jarrón 4) y Tisiphone / Poina (Jarrón 5). Dada la existencia de estos cinco vasos con inscripciones, no podemos decir realmente que Vergil sea nuestra primera fuente de Megaera, Allecto y Tisiphone como las tres Furias. [15] Ciertamente, no podemos ubicarlos definitivamente como un grupo de tres (dejando de lado a Poina) en la cerámica de Paestan (o en Virgilio para el caso) en parte porque los pintores de vasijas han buscado un equilibrio al tener solo dos Furias en lugar de tres. [16 ] Ya sea en los jarrones o en el Eneida, los demonios, al parecer, no operan como un grupo de tres. Sin embargo, el peso de la evidencia nos anima a colocarlos juntos como un solo grupo. La existencia de un grupo de Furias específicamente tres en número (¿con posibles variaciones en los nombres?) Se remonta a Eurípides. [17] El hecho de que haya tres Furias nombradas en el Eneida sugiere que Virgilio está siguiendo esta tradición. [18] Por tanto, los vasos paestan parecen apoyar la opinión de que las dos hermanas anónimas de Megaera (Aen. 12.845-852) son Allecto y Tisiphone. Del mismo modo, sobre la base de esta evidencia, resulta difícil separar a los tres en dos grupos. El hecho de que Megaera se vea dos veces con Tisiphone y una vez (posiblemente dos) con Allecto significa que realmente estamos obligados a pensar en ellos como un grupo de tres. Por lo tanto, la división de Edgeworth para el Eneida (Megaera y otros dos sin nombre = Dirae junto al trono de Júpiter Allecto, Tisiphone y otros = Furias que actúan en y desde el Inframundo) ciertamente no está respaldado por nuestra evidencia más temprana. Si bien la descripción de los Dirae en el Eneida es indudablemente indirecto, no podemos explicarlo realmente mediante una separación arbitraria de demonios en dos grupos.

II FUNCIONES

La amplia gama de funciones que estos demonios realizan en el Eneida es una extensión de todo lo que se ve en el Oresteia[20] Sin embargo, si examinamos algunas de las numerosas representaciones (generalmente no inscritas) de demonios similares en el sur de Italia y Etruria, vemos las mismas funciones básicas. En los jarrones del sur de Italia, su función más común es vengar la culpa de sangre de Orestes. [21] Estas escenas están en gran parte de acuerdo con la versión esquileana del matricidio de Orestes. Al igual que con los jarrones paestan sobre este tema vistos anteriormente, Orestes a menudo se muestra en Delfos enfrentándose a dos Furias vengativas. Sin embargo, en un tema diferente, los demonios pueden tener una función del Inframundo muy similar a la que se ve en Eneida 6. Una voluta-krater de Apulia sin inscribir, fechada alrededor del 350 a. C. muestra el castigo de Teseo y Piritoo en el inframundo. [22] Una Furia con una apariencia inusualmente cruel (ver más abajo, sección 3) ata las manos de un guerrero (¿Teseo?), Mientras que el otro, ya atado, yace a la izquierda. La escena es muy similar a la del Tártaro en Eneida 6 donde se describe una larga lista de víctimas que sufrieron tortura en el inframundo (6.580 y sigs.). La lista termina con Pirithous (601) y luego vuelve a comenzar con Theseus (617 ff.). Entre estos dos se describe una Furia torturadora (¿Megaera?) Que se adelanta con una antorcha y una voz atronadora (605 y sigs.). La representación del castigo de Teseo y Pirítoo en la crátera voluta de Apulia es el único tratamiento de este tema en el sur de Italia. [23] Sin embargo, es posible que el tema se haya convertido en uno de los favoritos. Nuestra única evidencia del demonio de la muerte etrusco Tuchulcha en la Tumba de Orcus en Tarquinia (siglo IV a. C.) muestra al aterrador demonio alado con cara de buitre y orejas de burro. [24] Tuchulcha sostiene serpientes en sus manos y atormenta a Teseo y Piritoo, quienes están sentados en un estado de abatimiento.

Pero, como hemos visto, las figuras de demonios alados de Vergil tienen un papel que se extiende mucho más allá del Inframundo. La Dira en el Libro 12 funciona como símbolo de la muerte y como participante activo en la muerte. Vemos estos mismos dos aspectos en las figuras demoníacas del sur de Italia y Etruria. En algunos jarrones, la Furia suele ser un símbolo de muerte inminente. Una voluta-crátera de Apulia del pintor Darío, por ejemplo, muestra el preludio de la carrera de carros entre Pélope y Oinomaos. [25] Antes de la carrera, Pelops, Oinomaos e Hippodamia se unen para administrar el juramento a Pelops. Eros y Afrodita se colocan a la izquierda, mientras que a la derecha Myrtilus trae un carnero al altar para el sacrificio. En el extremo derecho, un Fury se apoya en una lanza y simplemente observa la escena. Su papel aquí es prefigurar el trágico destino de los protagonistas [26]. Este es también el caso muy a menudo de Vanth, la figura demoníaca femenina asociada con la muerte en la iconografía etrusca. [27] Vanth acompaña a menudo al siniestro dios del inframundo Charun en escenas de muerte o sacrificio. [28] Comprensiblemente, por lo tanto, justo cuando Charun parece encontrar su camino hacia el Eneida, probablemente también lo haga Vanth. [29] La función más común de Vanth es simbolizar la muerte de una manera similar tanto a las figuras de Furia del sur de Italia como a la Dira de Virgilio del Libro 12. [30]

La Dira del Libro 12, sin embargo, no es solo un símbolo de la muerte, sino un participante activo en ella (861-868 903-914). Ella ayuda a poner a Turnus de rodillas para que Eneas pueda acabar con él. Asimismo, podemos ver esta función también en la iconografía del sur de Italia y Etruria. Una voluta-crátera de Apulia ahora en el Museo Británico muestra la muerte inminente de Hipólito como se cuenta en la obra de Eurípides. [31] Hipólito avanza en su carro y sus caballos se encabritan cuando el toro enviado por Poseidón emerge del mar. Este es el momento en que "el pánico salvaje cayó sobre los caballos" (* Eu'qu s de pw / lois deino s e'mpi / ptei fo / bos *, Hipólito 1218). [32] El pintor, sin embargo, ha agregado a la escena una figura de Furia amenazadora que está a punto de arrojarle una antorcha encendida o tal vez está a punto de agarrar los caballos para enloquecerlos. Ella actúa desde el frente de los caballos como el toro actúa desde abajo. La Furia es tanto un símbolo de la muerte inminente de Hipólito como un asistente en ella. Su acción al atacar a Hipólito en la cara es muy parecida a la de Dira de Virgilio, que vuela hacia la cara de Turno en forma de pajarito (12.861-868).

Las mismas dos funciones básicas bien pueden ser ciertas para etruscan Vanth. Por ejemplo, una escena típica en unas 200 urnas cinerarias es un combate único entre dos guerreros (¿Eteocles y Polyneices? ¿Arruns y Brutus?). [33] Un ejemplo de terracota de colores brillantes que se encuentra ahora en el Museo Arqueológico de Florencia (5719) ha sido discutido con cierto detalle por Jocelyn Penny Small. [34] Representa a los dos guerreros golpeándose entre sí con sus espadas, el guerrero derecho recibe un golpe en el cuello y el guerrero izquierdo en la parte inferior del estómago. Flanqueando a los dos guerreros hay dos demonios alados, ambos sosteniendo grandes antorchas en sus manos externas. Ambos demonios extienden sus brazos internos hacia el centro de la urna sobre la cabeza del guerrero cercano a ellos. Los dos demonios proporcionan un equilibrio artístico en su postura, de manera similar a los conjuntos de dos demonios que se ven en los jarrones del sur de Italia y las dos Dirae junto al trono de Júpiter. Pero también es probable que dos demonios aparezcan de manera tan prominente aquí porque ambos héroes están a punto de morir. Además, es muy posible que el gesto que realizan los demonios indique que tienen un papel que desempeñar que va más allá del mero simbolismo. En ese caso, ellos, como la Dira de Vergil, no serían solo símbolos de muerte inminente, sino participantes activos en ella. Pueden actuar de alguna manera para provocar la muerte o acelerarla. [35] Es decir, como las valquirias, probablemente seleccionan a sus víctimas, actúan sobre ellas de alguna manera y las llevan al inframundo después de la muerte. [36]

En la primera sección vimos que los vasos paestan apoyan la opinión de que las Dirae del Libro 12 son Allecto, Megaera y Tisiphone en un papel diferente al que aparece en los Libros 6 y 7. En esta segunda sección hemos visto que Aparte de cualquier otra cosa, los demonios femeninos de la iconografía etrusca y del sur de Italia tienen roles no muy diferentes a los de la Eneida. Se aplica la advertencia habitual, que no hay una conexión necesaria entre todos estos. Sin embargo, al menos podemos afirmar con cierta confianza que, aunque los demonios de Virgilio operan de formas no esquileas, sus roles parecen estar en gran medida en consonancia con el contexto cultural italiano más amplio.


REINO DE HADES EN LA ILIAD

En Homer's Ilíada los muertos descienden a un reino subterráneo y turbio gobernado por los dioses Haides y Perséfone. Se llama d & ocircma Aidao & quot la casa (dominio) de Haides & quot o domoi Aidao `` Las moradas de Haides ''. A & iumldao en sí mismo es literalmente `` lo invisible ''. Los fantasmas de los muertos insepultos podrían cruzar el río y acechar la tierra hasta que recibieran los ritos fúnebres adecuados; de esta manera, el fantasma de Patroklos (Patroclo) visita a Akhilleus (Aquiles) en su sueño y exige entierro (23.63 ss.). Después de que se completaron los ritos, el alma (psykh y ecirc) cruzó el río (23.63 ss.) y pasó por las puertas (Pylai) de Haides para unirse a la compañía de los espíritus de los muertos. Las puertas estaban custodiadas por el Sabueso de Haides (Kynos Aidou) (8.361 y sigs.).
En el Ilíada el reino de Haides se encuentra directamente debajo de la tierra. Cuando Poseidón sacude la tierra, Haides salta de su trono con el temor de que la tierra se abra y deje al descubierto su reino en ruinas (20.67 ss.). Althaia (Althaea) también invoca a los dioses del inframundo recostándose sobre la tierra, golpeando el suelo con sus manos (9.565ff).
El reino de Tartaros, prisión de los dioses Titán, es bastante distinto de la tierra de Haides en Homero, quien lo describe como un gran pozo que yace tan bajo Haides como la tierra está debajo del cielo (8.13ss).

Homero, Ilíada 1. 3 y sigs. (Trad. Lattimore) (epopeya griega C8th A.C.):
"Los Akhaians (aqueos) arrojaron en sus multitudes a la casa de Aides (Hades), almas fuertes de héroes".

Homero, Ilíada 5. 646 y sigs .:
& quot; Golpeado por mis manos, pasarás por las puertas (Pylai) de Ayudantes (Hades). & quot

Homero, Ilíada 5. 653 y siguientes:
`` Lo que ganarás de mí aquí será la muerte y la destrucción negra (k & ecircr) y roto bajo mi lanza me darás gloria, y darás tu alma (psych y ecirc) a los ayudantes de los famosos caballos (klytopolos). & quot

Homero, Ilíada 6. 282 y sigs .:
--Si tan solo pudiera verlo bajar a la casa de los Auxiliares.

Homero, Ilíada 7. 129 y siguientes:
"Ahora bien, si él [Peleo, padre de Akhilleus (Aquiles)] escuchara cómo todos se encogen ante Héctor, muchas veces él levantaría sus manos hacia los inmortales, y el aliento de vida de sus miembros bajaría a la casa de Ayudantes [es decir en su vergüenza rezaría por la muerte]. & quot

Homero, Ilíada 7. 328 y sigs .:
"Muchos Akhaians (aqueos) de pelo suelto han muerto aquí, cuya sangre oscura ha sido esparcida. . . por el feroz Ares (el dios de la guerra), mientras sus almas bajaban a la casa de Aides. ''

Homero, Ilíada 8. 13 y sigs .:
& quot [Zeus se dirige a los dioses:] & lsquoY cualquiera que vea en contra de la voluntad de los dioses que intente ir entre los troyanos y ayudarlos, o entre los danaanos, irá azotado contra su dignidad de regreso al Olimpo o lo tomaré y me precipitaré él hasta las tinieblas del Tártaro, muy abajo, donde la mayor profundidad del pozo se encuentra debajo de la tierra, donde hay puertas de hierro y una piedra de bronce, tan lejos debajo de la casa de Aides (Hades) como desde la tierra está el cielo. & rsquo & quot

Homero, Ilíada 8. 361 y sigs .:
& quot [Atenea habla de la ayuda que le brindó a Heracles en su búsqueda del sabueso Kerberos (Cerberus):] & lsquoSi en la astucia de mi corazón hubiera tenido pensamientos como los suyos, cuando Heracles fue enviado a Aides (Hades) de las Puertas (pylart y ecircs), para traer de regreso de Erebos (el Reino de las Tinieblas) al sabueso [Kerberos] del espeluznante dios de la muerte, nunca se habría alejado del agua de Estigia que gotea. & rsquo & quot

Homero, Ilíada 9, 158 y sigs .:
`` El asistente no cede y es despiadado, por lo que él, entre todos los dioses, es el más odioso para los mortales ''.

Homero, Ilíada 9, 312 y siguientes:
& quot; Detesto las puertas (Pylai) de ayudantes. & quot

Homero, Ilíada 9, 565 y siguientes:
& quot [Althaia (Althaea) maldice a su hijo Meleagros (Meleagro) después de que él mata a sus hermanos:] Las maldiciones de su madre, que ella invocó de los dioses sobre él. . . muchas veces golpeando con las manos la tierra abudándose, llamó a los Auxiliares y a la honrada Perséfone, tendida largamente en el suelo, y las lágrimas le mojaron el pecho, para dar muerte a su hijo y Erinys, la niebla que caminaba, ella de el corazón sin piedad, la escuchó salir de los lugares oscuros. ''

Homero, Ilíada 11.445 y siguientes:
`` Me darás gloria a mí y tu vida a los ayudantes de los caballos (klytopolos). & quot

Homero, Ilíada 15. 186 y siguientes:
& quot [Poseidón habla:] & lsquoSomos tres hermanos nacidos por Rea de Cronos (Cronos), Zeus y yo, y el tercero es Haides, señor de los muertos. Todo se dividió entre nosotros de tres maneras, cada uno dado su dominio. Yo, cuando se agitaron las suertes, dibujé el mar gris para vivir en él para siempre, Haides dibujó la suerte de las nieblas y la oscuridad, y a Zeus se le asignó el ancho cielo.

Homero, Ilíada 20. 67 y sigs .:
El posidón, desde lo profundo de ellos, estremeció toda la tierra ilimitada, las escarpadas cabezas de las montañas. Y fueron sacudidos todos los pies de Ida con sus muchas aguas y todas sus crestas, y la ciudad de Troya, las naves de los acaos (aqueos). A & iumldoneus [Haides], señor de los muertos abajo, estaba aterrorizado y saltó de su trono y gritó en voz alta, por temor a que, por encima de él, el que rodea la tierra, Poseidón, pudiera romper la tierra y abrir las casas de los muertos. hombres e inmortales, espantosos y enmohecidos, por lo que los mismos dioses se estremecen ante ellos, tal fue el estruendo que sonó cuando los dioses se unieron en ira.

Homero, Ilíada 22. 52 y sigs .:
`` Ya están muertos y han bajado a la casa de los Auxiliares (A & iumldao domoisin). & quot

Homero, Ilíada 22. 208 y sigs .:
"El Padre [Zeus] balanceó sus escamas de oro, y en ellas puso dos fatídicas porciones de muerte (duo k & ecircre tan & ecirclegeos thanatoio), que pone a los hombres postrados, uno para Akhilleus (Aquiles), y otro para Hektor, que rompe caballos, y lo equilibra a la mitad y al día de la muerte de Hektor (aisimon y ecircmar) era más pesado y arrastrado hacia abajo hacia Aides (eis A & iumldao), y Phoibos (Phoebus) Apollon lo abandonó.

Homero, Ilíada 22. 361 y sigs .:
`` El final de la muerte se cernió sobre él, y el alma que se liberó de los miembros bajó a Aides llorando su destino, dejando atrás la juventud y la virilidad ''.

Homero, Ilíada 22. 389 y sigs .:
& quot [Akhilleus (Aquiles) habla de su amor por Patroklos (Patroclus):] & lsquoY aunque los muertos olvidan a los muertos en Aides, incluso allí todavía recordaré a mi amado compañero. & rsquo & quot

Homero, Ilíada 22, 425 y siguientes:
`` El dolor agudo por él me llevará hacia abajo a Aides (katoisetai A & iumldos). & quot

Homero, Ilíada 22. 482 y sigs .:
`` Ahora vas a la casa de los Auxiliares en los lugares secretos de la tierra (A & iumldao domous hupo keuthesi gai & ecirc). & quot

Homero, Ilíada 23, 19 y siguientes:
& quot [Akhilleus (Aquiles) habla:] & lsquo Adiós Patroklos. Te saludo incluso en la casa del dios de la muerte (A & iumldao domoisi). & rsquo & quot

Homero, Ilíada 23. 63 y sigs .:
"Se le apareció [Akhilleus (Aquiles)] el fantasma (psykhe) del infeliz Patroklos (Patroclo) todo en su semejanza por estatura, ojos y voz encantadores, y vestía la ropa que Patroklos había usado en su cuerpo. El fantasma se acercó y se paró sobre su cabeza y le dijo una palabra: "Duermes, Akhilleus, me has olvidado, pero no me descuidaste cuando vivía, sino solo en la muerte. Entiérrame lo más rápido posible, déjame pasar por las puertas de Aides (Pylai Aidao). Las almas (psykhai), las imagenes (eid y ocircla) de hombres muertos, mantenme a distancia, y no me deja cruzar el río y mezclarme entre ellos, sino que deambulo como estoy por la casa de los Auxiliares de las puertas anchas (eurypyles Aidos d & ocircma). Y te llamo con dolor, dame tu mano, ya no volveré de la muerte, una vez que me des mi rito de la quema. & Rsquo & quot

Homero, Ilíada 23. 99 y sigs .:
& quot [Akhilleus (Aquiles)] con sus propios brazos lo alcanzó [el fantasma de Patroklos (Patroclus)], pero no pudo tomarlo, pero el espíritu se fue bajo tierra, como vapor, con un grito débil, y Akhilleus comenzó a despertar, mirando , y juntó las manos y habló, y sus palabras fueron tristes: "¡Oh maravilla! Incluso en la casa de los ayudantes (A & iumldao domoisi) queda algo, un alma y una imagen, pero no hay un verdadero corazón de vida en ello. Durante toda la noche, el fantasma del infeliz Patroklos estuvo sobre mí lamentándose y lamentándose, y la semejanza con él era maravillosa, y me decía todo lo que debía hacer.

Homero, Ilíada 23, 136 y sigs .:
& quotAkhilleus (Aquiles) sostuvo la cabeza [de Patroklos (Patroclus)] apenado, porque este era su verdadero amigo al que escoltaba a Aides (Aidou d & ocircma) [es decir. los ritos funerarios dan paso a los muertos a los ayudantes].

Homero, Ilíada 23, 179 y siguientes:
& quot [Akhilleus (Aquiles) habla:] & lsquo Adiós, Patroklos (Patroclus). Te saludo incluso en la casa del dios de la muerte (Aidao domoisi). & rsquo & quot

Homero, Ilíada 23, 243 y siguientes:
& quot [Akhilleus (Aquiles) habla:] & lsquoDejemos sus huesos [de Patroklos] en una jarra de oro y un doble pliegue de grasa, hasta que yo mismo lo envuelva en Aides [p. ej. se reunirán en el inframundo en la muerte]. & rsquo & quot

Homero, Ilíada 24, 593 y siguientes:
& quot [Akhilleus (Aquiles) habla:] & lsquoNo te enojes conmigo, Patroklos, si lo descubres, aunque estés en Haides (ein A & iumldos), que devolví al gran Héctor (Héctor), a su amado padre. & rsquo & quot

REINO DE HADES EN LA ODISEA

La descripción arcaica más famosa del inframundo se encuentra en el libro 11 de Homero. Odisea- un capítulo que los antiguos conocían como La nekyia o `` Libro de los Muertos ''. Aquí, Ulises navega a través del tramo occidental del río Okeanos (Oceanus) que rodea la tierra hasta la orilla de Haides, donde convoca a los fantasmas de los muertos con una ofrenda de frp extraído de sangre, un carnero negro de sacrificio en un pozo. La descripción menciona el lago Akheron (Acheron) del inframundo, los ríos Pyriphlegethon, Kokytos (Cocytus) y Styx, así como Minos, el juez de los muertos y la condenación de los impíos al tormento eterno.
En el libro 24, Homero describe a Hermes guiando las almas de los muertos a Haides. Aquí revolotean como murciélagos por los lugares oscuros debajo de la tierra, cruzan el río Okeanos (Oceanus), pasando por las puertas del sol, la Isla Blanca y la tierra de los sueños, para llegar a los campos de asfódelos, el descanso final. lugar de los muertos.

Homero, Odisea 10. 487 y sigs. (Trad. Murray) (epopeya griega C8th A.C.):
"La hermosa diosa [Kirke (Circe)] respondió [a Ulises]: & lsquo. . . Primero debes completar otro viaje y llegar a la casa de los ayudantes (domos Aidao) y pavor a Persephoneia, para buscar la adivinación del espíritu de Theban Tiresias (Tiresias), el vidente ciego, cuya mente permanece firme. A él, incluso en la muerte, Persephoneia (Perséfone) le ha dado la razón, que solo él debería tener entendimiento, pero los demás revolotean como sombras. & Rsquo
Entonces ella habló, y mi espíritu se quebró dentro de mí, y lloré mientras estaba sentado en la cama, y ​​mi corazón ya no tenía deseos de vivir y contemplar la luz del sol. Pero cuando me sentí harto de llorar y retorcerme, respondí y me dirigí a ella diciendo: "Oh, Kirke, ¿quién nos guiará en este viaje?". A los ayudantes (Hades) (eis A & iumldos) ningún hombre ha ido nunca en un barco negro. & rsquo
Así que hablé, y la hermosa diosa inmediatamente respondió: & lsquo. . . Que no haya en tu mente ninguna preocupación por un piloto que guíe tu barco, sino que levanta tu mástil y extiende la vela blanca, siéntate y el soplo del viento del norte la llevará hacia adelante. Pero cuando en tu barco hayas cruzado ahora el arroyo de Okeanos (Océano), donde hay una orilla llana y las arboledas de Persephoneia - altos álamos y sauces que derraman sus frutos - allí varas tu barco junto a los profundos remolinos. Okeanos, pero ve tú mismo a la húmeda casa de Aides (Hades). Allí, en Akheron (Acheron) fluyen Pyriphlegethon y Kokytos (Cocytus), que es una rama del agua del Styx y hay una roca, y el lugar de encuentro de los dos ríos rugientes. Allí, príncipe, acércate, como te digo, y cava un pozo de un codo de largo de un lado a otro, y alrededor de él vierte una libación a todos los muertos, primero con leche y miel, después con vino dulce y en tercer lugar con agua y espolvorear sobre ella harina de cebada blanca. Y ruega con fervor a las cabezas impotentes de los muertos, prometiendo que cuando vengas a Ítaca sacrificarás en tus aposentos una novilla estéril, lo mejor que tienes, y llenarás el altar con abundantes dádivas y que solo a Tiresias sacrificarás. por separado un carnero, completamente negro, el mejor de tu rebaño. Pero cuando con oraciones hayas hecho súplicas a las gloriosas tribus de los muertos, entonces sacrifica un carnero y una oveja negra, volviendo sus cabezas hacia Erebos (Erebo) pero tú volviéndote hacia atrás, y poniendo tu rostro hacia los arroyos del río. Entonces saldrán muchos fantasmas de hombres muertos. Pero después, llama a tus camaradas, y diles que desollen y quemen las ovejas que yacen allí, muertas por el bronce despiadado, y reza a los dioses, a los poderosos ayudantes y a la pavor de Perséfone. Y tú mismo saca tu espada afilada de al lado de tu muslo, y siéntate allí, sin permitir que las cabezas impotentes de los muertos se acerquen a la sangre, hasta que hayas consultado a Tiresias. Entonces el vidente vendrá a ti, líder de los hombres, y te dirá tu camino y las medidas de tu camino, y de tu regreso, cómo puedes atravesar el abismo lleno de agua. & Rsquo & quot

Homero, Odisea 10. 552 y siguientes:
"Había uno [de los hombres de Ulises], Elpenor, el más joven de todos. . . que lo había acostado aparte de sus camaradas en la casa sagrada de Kirke (Circe). . . pero cayó de cabeza desde el techo, y su cuello se separó de la columna vertebral, y su espíritu descendió a la casa de Aides (Hades). & quot;

Homero, Odisea 10.561 y siguientes:
`` Mientras mis hombres iban en camino, hablé entre ellos, diciendo: 'Ciertamente, ustedes piensan que van a su querida tierra natal, pero Kirke (Circe) nos ha señalado otro viaje, incluso a la casa de los ayudantes y pavor. Perséfone, para consultar el espíritu de Tebas Tiresias (Tiresias). Y rsquo Hablé, y su espíritu se quebró dentro de ellos, y sentados justo donde estaban, lloraron y se rasgaron el pelo. Pero nada bueno salió de sus lamentaciones. Pero cuando íbamos de camino al veloz barco y a la orilla del mar, lamentándonos y derramando grandes lágrimas, mientras tanto, Kirke había salido y se había apresurado junto al barco negro un carnero y una oveja negra.

Homer, Odyssey Book 11 (la Nekyia):
& quot [11. 1 y siguientes El viaje a Haides:]
Pero cuando llegamos al barco y al mar, en primer lugar arrastramos el barco hasta el mar brillante, colocamos el mástil y la vela en el barco negro, tomamos las ovejas y las subimos a bordo, y nos embarcamos. , afligido y derramando grandes lágrimas. Y para nuestra ayuda en la estela de nuestro barco de proa oscura, un viento favorable que llenó la vela, un buen camarada, fue enviado por Kirke (Circe), la temible diosa del habla humana. Así que cuando hubimos hecho rápidos todos los aparejos en todo el barco, nos sentamos, y el viento y el timonel hicieron su rumbo recto. Durante todo el día su vela estuvo estirada mientras aceleraba sobre el mar y el sol se ponía y todos los caminos se oscurecían.
Llegó a la profunda corriente de Okeanos (Oceanus), que limita con la Tierra, donde está la tierra y la ciudad de los Kimmeroi (Cimerios), envuelta en niebla y nubes. El sol resplandeciente nunca los mira con sus rayos ni cuando sube al cielo estrellado ni cuando vuelve a la tierra desde el cielo, pero la noche funesta se extiende sobre los miserables mortales. Allí llegamos y varamos nuestro barco, y sacamos las ovejas, y nosotros mismos fuimos junto al arroyo de Okeanos hasta que llegamos al lugar que Kirke nos había dicho.
[11. 24 ss. El sacrificio a los fantasmas:]
Aquí Perimedes y Eurylokhos (Eurylochus) sostuvieron a las víctimas, mientras yo sacaba mi espada afilada de al lado de mi muslo, y cavé un hoyo de un codo de largo de un lado a otro, y alrededor de él derramé una libación a todos los muertos, primero con leche y miel, luego con vino dulce, y en tercer lugar con agua, y espolvoreé sobre ella harina de cebada blanca. Y supliqué sinceramente a las cabezas impotentes de los muertos, prometiendo que cuando llegara a Ítaca sacrificaría en mis pasillos una novilla estéril, lo mejor que tenía, y llenaría el altar con buenos regalos, y solo a Tiresias (Tiresias) sacrificaría por separado un carnero, completamente negro, el mejor de mis rebaños. Pero cuando con votos y oraciones hube suplicado a las tribus de los muertos, tomé las ovejas y les degollé sobre el pozo, y la sangre oscura brotó.
Luego se reunieron de Erebos (Erebus) los espíritus de los muertos, las novias y los jóvenes solteros, los ancianos agotados por el trabajo y las tiernas doncellas con corazones aún nuevos para el dolor, y muchos, también, que habían sido heridos. con lanzas con punta de bronce, hombres muertos en combate, vestidos con sus armaduras manchadas de sangre. Estos vinieron apiñados en multitudes alrededor del pozo de todos lados, con un grito maravilloso y un pálido miedo se apoderó de mí. Luego llamé a mis camaradas y les ordené que despellejaran y quemaran las ovejas que yacían allí muertas con el bronce despiadado, y que rezaran a los dioses, a los poderosos ayudantes (Hades) y la temida Persephoneia (Perséfone). Y yo mismo saqué mi espada afilada de al lado de mi muslo y me senté allí, y no permitiría que las cabezas impotentes de los muertos se acercaran a la sangre hasta que hubiera preguntado a Tiresias.
[11. 51 y sigs. El fantasma de Elpenor:]
El primero en llegar fue el espíritu de mi camarada Elpenor. Todavía no había sido enterrado bajo la tierra de caminos anchos, porque habíamos dejado su cadáver detrás de nosotros en el salón de Kirke, sin llorar y sin enterrar, ya que otra tarea nos impulsaba en ese momento. Cuando lo vi, lloré, y mi corazón se compadeció de él y le hablé y me dirigí a él con palabras aladas: "Elpenor, ¿cómo llegaste bajo la oscuridad turbia?" Viniste a pie, me has despojado de mi barco negro. & Rsquo
Entonces hablé, y con un gemido me respondió y dijo: & lsquo. . . La condenación maligna de algún dios fue mi perdición, y vino inconmensurable. Cuando me acosté a dormir en la casa de Kirke, no pensé en subir a la escalera larga para volver a bajar, sino que caí de cabeza desde el techo, mi cuello se partió de la columna y mi espíritu se hundió. a la casa de los Auxiliares. Ahora te lo suplico. . . porque sé que al salir de la casa de los Auxiliares tocarás en la isla Aiaia (Aeaea) con tu barco bien construido. Allí, entonces, oh príncipe, te pido que te acuerdes de mí. No me dejes detrás de ti sin llorar y sin enterrar cuando vayas de allí, y no te apartes de mí, no sea que yo traiga sobre ti la ira de los dioses. No, quémame con mi armadura, todo lo que es mío, y amontona un montículo para mí en la orilla del mar gris, en memoria de un hombre infeliz, para que los hombres que aún no han sido aprendan de mí. Cumple esta mi oración, y fija en el montículo mi remo con el que remé en vida cuando estaba entre mis camaradas. & Rsquo
Así que habló, y yo respondí y dije: "Todo esto, infeliz, lo haré y lo haré". Así, los dos nos sentamos y mantuvimos una triste conversación el uno con el otro, yo por un lado sosteniendo mi espada sobre la sangre, mientras que en al otro lado hablaba el fantasma de mi camarada.
[11. 84 ss. El fantasma de Tiresias:]
“Entonces apareció el espíritu de mi madre muerta, Antikleia (Anticlea), la hija de Autolykos (Autolycus) de gran corazón, a quien había dejado con vida cuando partí hacia el sagrado Ilios (Ilium) [Troya]. Al verla lloré, y mi corazón se compadeció de ella, pero aun así no permitiría que se acercara a la sangre, a pesar de todo mi gran dolor, hasta haber preguntado a Tiresias.
Entonces subió el espíritu del tebano Tiresias, con su bastón de oro en la mano, y me conoció y me habló: "Hijo de Laertes, nacido de Zeus, Odiseo de muchos artificios, ¿y ahora qué, desventurado?" ¿Por qué dejaste la luz del sol y viniste acá para contemplar los muertos y una región donde no hay alegría? No, da lugar a la fosa y saca tu espada afilada, para que pueda beber de la sangre y te diga la paz. & Rsquo
Entonces él habló, y yo cedí y metí mi espada con tachuelas de plata en su vaina, y cuando hubo bebido la sangre oscura, entonces el vidente irreprensible me habló y dijo: `` Tú pides tu dulce regreso, glorioso Odiseo, pero esto te agravará un dios, porque no creo que eludirás al que hace temblar la tierra [Poseidón]. . . [luego instruye a Odiseo sobre su regreso]. rsquo Diciendo esto, el espíritu del príncipe, Tiresias, regresó a la casa de Aides, cuando había declarado sus profecías.
[11. 151 y sigs. La sombra de Antikleia (Anticlea):]
Pero permanecí allí con firmeza hasta que mi madre [Antikleia] se acercó y bebió la sangre oscura.Entonces ella me reconoció de inmediato, y entre lamentos me dijo palabras aladas: "Hija mía, ¿cómo llegaste bajo la turbia oscuridad, estando todavía vivo? Es difícil para aquellos que viven contemplar estos reinos, porque entre los grandes ríos y los temibles arroyos Okeanos primero, que uno no puede cruzar a pie de ninguna manera, sino solo si se tiene un barco bien construido. ¿Acaso has venido aquí desde Troya después de largas andanzas con tu barco y tus compañeros? ¿Y aún no has llegado a Ítaca, ni has visto a tu esposa en tus pasillos? & rsquo
Entonces ella habló, y yo respondí y dije: "Madre mía, la necesidad me llevó a la casa del Hades, para buscar adivinación del espíritu de Tebas Tiresias". Porque todavía no me he acercado a la orilla de Akhaia (Achaea). . . & rsquo [Odiseo pregunta después de su muerte y ella le cuenta las circunstancias.]
Entonces ella habló, y yo medité en el corazón, y estuve dispuesto a estrechar el espíritu de mi madre muerta. Tres veces salté hacia ella, y mi corazón me ordenó abrazarla, y tres veces ella revoloteó de mis brazos como una sombra o un sueño, y el dolor se hizo cada vez más agudo en mi corazón. Y hablé y me dirigí a ella con palabras aladas: "Madre mía, ¿por qué no te quedas conmigo, que estoy ansiosa por abrazarte, para que incluso en la casa de los ayudantes los dos nos abrazamos y nos hartamos? de escalofríos lamentos. ¿No es esto más que un fantasma que la augusta Persephoneia me ha enviado, para que pueda lamentarme y gemir más? & Rsquo
Así hablé, y mi honorable madre respondió enseguida: ―Ah, yo, hijo mío, desdichado más que todos los hombres, de ninguna manera te engaña Perséfone, la hija de Zeus, sino que este es el camino señalado con los mortales cuando uno muere. Porque los tendones ya no mantienen unidos la carne y los huesos, sino que el fuerte poder del fuego abrasador los destruye, tan pronto como la vida deja los huesos blancos, y el espíritu, como un sueño, se aleja revoloteando y revoloteando de un lado a otro. Pero apresúrate a la luz con la rapidez que puedas, y ten en cuenta todas estas cosas, para que en el futuro se las puedas contar a tu esposa. & Rsquo
[11. 225 y sigs. Las sombras de las heroínas:]
Así hablamos los dos y vinieron las mujeres, porque la augusta Perséfonea las envió, incluso a todas las que habían sido esposas e hijas de caciques. Éstos se congregaron en multitudes alrededor de la sangre oscura, y consideré cómo podría cuestionar a cada uno y este me pareció el mejor consejo. Saqué mi espada larga de al lado de mi muslo robusto, y no permitiría que bebieran de la sangre oscura todos a la vez. Entonces se acercaron, uno tras otro, y cada uno declaró su nacimiento, y los interrogué a todos.
Luego, en verdad, el primero que vi fue a la noble Tyro, que dijo que era la hija del noble Salmoneus. . . [Poseidón] yacía con ella en la desembocadura del río torbellino. . . Y después de ella vi a Antiope, hija de Asopos, que se jactaba de haber dormido incluso en los brazos de Zeus. . . Y después de ella vi a Alkmene (Alcmena), esposa de Anfitryon, que yacía en los brazos del gran Zeus, y paría a Heracles, firme en la lucha, el corazón de león. Y vi a Megara, hija de Kreon (Creon), de gran corazón, a quien el hijo de Anfitryon, siempre terco en poder, tenía por esposa.
Y vi a la madre de Oidipodes (Edipo), la bella Epikaste (Epicaste), que cometió un acto monstruoso en la ignorancia de la mente, en el sentido de que se casó con su propio hijo, y él, cuando mató a su propio padre, se casó con ella. . . Y vi a la hermosa Khloris, con quien una vez se casó Neleus debido a su belleza. . . Y vi a Leda, la esposa de Tyndareus, que le dio a Tyndareus dos hijos, robustos de corazón, Kastor (Castor) el domador de caballos, y el boxeador Polydeukes (Polydeuces). Estos dos la tierra, dadora de vida, cubre, aunque viva, e incluso en el mundo de abajo tienen el honor de Zeus. Un día viven a su vez, y un día mueren y han ganado un honor como el de los dioses.
Y después de ella vi a Ifimedeia, esposa de Aloeus, quien declaró que se había acostado con Poseidón. . . Y vi a Phaidra (Fedra) y Prokris (Procris), y a la bella Ariadna, la hija de Minos. . . Y vi a Maira (Maera) y Klymene (Clymene), y a la odiosa Eriphyle, que tomó el oro precioso como precio de la vida de su propio señor. Pero no puedo decir ni nombrar a todas las esposas e hijas de los héroes que vi antes de que la noche inmortal se desvaneciera. . .
[11. 385 y sigs. El fantasma de Agamenón:]
Cuando entonces la santa Perséfonea se hubo esparcido por este camino y los espíritus de las mujeres, subió el espíritu de Agamenón, hijo de Atreo, afligido y alrededor de él se reunieron otros, espíritus de todos los que habían sido muertos con él en la casa de Aigisthos, y encontraron su destino. Me conoció de inmediato, cuando había bebido la sangre oscura, y lloró en voz alta, derramó grandes lágrimas y extendió sus manos hacia mí ansiosas por alcanzarme. Pero ya no le quedaba nada de fuerza o poder, como lo había sido antes en sus flexibles extremidades. Cuando lo vi, lloré, y mi corazón tuvo compasión de él, y hablé y me dirigí a él. . . [y pregunta sobre las circunstancias de su muerte que luego relata Agamenón].
[11. 565 y sigs. Los fantasmas de Akhilleus (Aquiles), Patroklos (Patroclus), Antilokhos (Antilochus) y Aias (Ajax):]
Así nos quedamos los dos y mantuvimos una triste conversación entre nosotros, llorando y derramando grandes lágrimas, y surgió el espíritu de Ajilleo, hijo de Peleo, y los de Patroklos y de los incomparables Antilokhos y de Aias. . . Y el espíritu del hijo de Aiakos de pies rápidos me reconoció, y llorando, me habló palabras aladas: Hijo de Laertes, nacido de Zeus, Odiseo de muchos artificios, hombre temerario, ¿qué hazaña aún mayor que esta planearás en tu vida? ¿corazón? ¿Cómo te atreviste a bajar a Aides, donde habitan los muertos indiferentes, los fantasmas de los hombres gastados? & Rsquo
Así que él habló, y yo respondí y dije: & lsquoAkhilleus, hijo de Peleo, con mucho el más poderoso de los Akhaians (Achaeans), vine por necesidad de Tiresias, si tal vez él me dijera algún plan por el cual podría llegar a la accidentada Ithaka (Ithaka ). Porque todavía no me he acercado a la tierra de Akhaia, ni he puesto un pie en mi propio país, pero siempre estoy sufriendo aflicciones mientras que tú, Ajilleus, ningún hombre antes fue más bendecido ni lo será jamás. Porque antaño, cuando estabas vivo, los argivos te honramos como a los dioses, y ahora que estás aquí, gobiernas poderosamente entre los muertos. Por tanto, no te aflijas en absoluto por tu muerte, Ajilleus. & Rsquo
Así que hablé, y él inmediatamente respondió y dijo: "No, no trates de hablarme con dulzura de la muerte, glorioso Odiseo". Debería elegir, para poder vivir en la tierra, servir como asalariado de otro, de algún hombre sin porciones cuyo sustento era muy pequeño, en lugar de ser señor de todos los muertos que han perecido. . . & rsquo [Odiseo entonces le cuenta a Akhilleus de los eventos en Troya después de su muerte.] Entonces hablé, y el espíritu del hijo de Aiakos partió con largas zancadas sobre el campo de asfódelo (leim & ocircn asphodelon), alegre porque dije que su hijo era preeminente.
[11. 540 ff El fantasma de Telamón Aias (Ajax):]
Y otros espíritus de los muertos y los desaparecidos se quedaron apesadumbrados, y cada uno preguntó a sus seres queridos. Solo de todos ellos, el espíritu de Aias, hijo de Telamón, se mantuvo apartado, todavía lleno de ira por la victoria que le había ganado en la contienda de las naves por las armas de Akhilleus. . . [Ulises intenta consolar al fantasma.] Pero él no me respondió una palabra, sino que se dirigió a Erebos para unirse a los otros espíritus de los muertos y desaparecidos. Entonces, sin embargo, me habría hablado a mí a pesar de toda su ira, o yo a él, pero el corazón en mi pecho estaba ansioso por ver los espíritus de aquellos otros que están muertos.
[11. 567 y sigs. Minos, juez de los muertos y Orión:]
Allí entonces vi a Minos, el glorioso hijo de Zeus, cetro de oro en mano, juzgando a los muertos desde su asiento, mientras ellos se sentaban y estaban parados alrededor del rey a través de la casa de Aides de puertas anchas (eurypyles Aidos domos), y le pidió juicio.
Y después de él marqué al enorme Orión conduciendo juntos sobre el campo de asfódelos (leim & ocircn asphodelon) bestias salvajes que él mismo había matado en las colinas solitarias, y en sus manos sostenía un garrote todo de bronce, siempre intacto.
[11. 576 y sigs. Los fantasmas de los condenados:]
Y vi a Tityos (Tityus), hijo de la gloriosa Gaia (Gea), tendido en el suelo. Se estiró sobre nueve toros, y dos buitres se sentaron, uno a cada lado, y le desgarraron el hígado, hundiéndole el pico en las entrañas, sin poder ahuyentarlos con las manos. Porque él había ofrecido violencia a Leto, la gloriosa esposa de Zeus, cuando se dirigía hacia Pytho a través de Panopeus con sus hermosos prados.
Sí, y vi a Tántalo (Tántalo) en un tormento violento, de pie en un estanque, y el agua le llegaba a la barbilla. Parecía sediento, pero no podía tomar y beber, ya que tantas veces como ese anciano se inclinaba, ansioso por beber, tantas veces el agua se tragaba y se desvanecía, y a sus pies aparecía la tierra negra, para algunos. Dios hizo todo seco. Y los árboles, altos y frondosos, dejan fluir sus frutos sobre su cabeza, peras y granadas, y manzanos con sus frutos brillantes, y dulces higos y aceitunas exuberantes. Pero tan a menudo como ese anciano se acercaba a ellos, para agarrarlos con sus manos, el viento los arrojaba a las nubes sombrías.
Sí, y vi a Sísifo (Sísifo) en un violento tormento, tratando de levantar una piedra monstruosa con ambas manos. Verdaderamente, se fortalecía con manos y pies, y empujaba la piedra hacia la cima de una colina, pero tan a menudo como estaba a punto de arrojarla por la cima, el peso la hacía retroceder, y luego bajaba de nuevo a la llanura. ven rodando la piedra despiadada. Pero volvía a esforzarse y lo echaba hacia atrás, y el sudor le corría por las extremidades y el polvo se levantaba de su cabeza.
[11. 601 y sigs. Fantasma de Heracles (Heracles):]
Y después de él marqué al poderoso Heracles, su fantasma porque él mismo entre los dioses inmortales disfruta de la fiesta y tiene por esposa a Hebe, de los hermosos tobillos, hija del gran Zeus y de Hera, de las sandalias de oro. A su alrededor se elevaba un clamor de entre los muertos, como de pájaros volando por todas partes aterrorizados y él, como la noche oscura, con el arco desnudo y la flecha en la cuerda, miraba a su alrededor terriblemente, como alguien en acción para disparar. Terrible era el cinturón que le ceñía el pecho, un tahalí de oro, en el que se modelaban cosas maravillosas, osos y jabalíes, leones de ojos centelleantes, conflictos, batallas, asesinatos y asesinatos de hombres. Ojalá nunca haya diseñado, o en lo sucesivo diseñar a otro tal, incluso el que almacenó en su oficio el dispositivo de ese cinturón.
Él a su vez me reconoció cuando sus ojos me contemplaron, y llorando me habló palabras aladas: 'Hijo de Laertes, nacido de Zeus, Odiseo de muchos artificios, ay, miserable, tú también arrastras una suerte de maldad como yo. ¿Alguna vez estuvo bajo los rayos del sol? Yo era el hijo de Zeus, el hijo de Cronos, pero tenía un dolor inmensurable porque me sometieron a un hombre mucho peor que yo, y él me impuso trabajos duros. Sí, una vez me envió aquí para buscar al perro de los ayudantes, porque no podía idear para mí ninguna otra tarea más poderosa que esta. El sabueso que me llevé y saqué de la casa de Aides y Hermes fue mi guía, y Athena de ojos destellantes. & Rsquo
[11. 627 y sigs. Odiseo expulsado de Haides:]
Dicho esto, se dirigió de nuevo a la casa de los Aides, pero yo permanecí allí con firmeza, con la esperanza de que tal vez aún pudiera surgir algún otro de los héroes guerreros que murieron en los días de antaño. Y debería haber visto a otros de los hombres de antaño, a los que estaba encantado de contemplar, incluso Teseo y Peirithous, gloriosos hijos de los dioses, pero antes de que la miríada de tribus de muertos se agolparan con un grito maravilloso, y un pálido miedo se apoderó de mí, no fuera que la augusta Persephoneia me enviara desde la casa de Aides la cabeza de la Gorgo (Gorgona), ese horrible monstruo.
Enseguida fui al barco y ordené a mis camaradas que se embarcaran y soltaran los cables de popa. Así que subieron a bordo rápidamente y se sentaron en los bancos. Y el barco fue llevado por el arroyo Okeanos por la crecida inundación, primero con nuestro remo, y luego el viento fue favorable. ''

Homero, Ilíada 12. 16 y sigs .:
& quot [El barco de Ulises regresa a la isla de Aiaia (Aeaea):] Kirke (Circe) no ignoraba que salíamos de la casa de Aides, pero rápidamente se vistió y vino. . . Y la hermosa diosa se paró en medio de nosotros y habló entre nosotros, diciendo: "Hombres impetuosos, que han bajado vivos a la casa de Aides para encontrarse con la muerte dos veces, mientras que otros hombres mueren una sola vez".

Homer, Odyssey 23, 251 y 321 y siguientes:
& quot [Odiseo le cuenta a Penélope de sus aventuras:] & lsquoAsí me predijo el espíritu de Tiresias (Tiresias) el día en que bajé a la casa de Aides (Hades) (kateb y ecircn domon A y iumldos) para preguntar sobre el regreso de mis camaradas y yo. & rsquo. . . Él contó. . . cómo en su barco en la banca había ido a la húmeda casa de Aides (eis A & iumlde & ocirc domon) para consultar el espíritu de Theban Tiresias, y había visto a todos sus camaradas y a la madre [Antikleia] que lo parió y lo crió cuando era niño. "

Homero, Odisea 24.1 - 204:
& quot [24. 1 y sigs. Viaje de los fantasmas de los pretendientes a Haides:]
Mientras tanto, Hermes Kyllenios (del monte Cyllene) llamó a los espíritus (psykhai) de los pretendientes. Sostenía en sus manos su varita, una hermosa varita de oro, con la que adormece los ojos de quien quiere, mientras otros despierta de nuevo incluso de su sueño con esto despertó y guió a los espíritus, y ellos siguieron balbuceando. Y como en lo más recóndito de una maravillosa cueva los murciélagos revolotean balbuceando, cuando uno se ha caído de la roca de la cadena en la que se aferran el uno al otro, así estos fueron con él farfullando, y Hermes, el Auxiliar, los condujo hacia abajo. las formas húmedas. Pasaron los arroyos de Okeanos (Oceanus), pasaron la roca Leukas (Leucas, el Blanco), pasaron las puertas del sol (pylai H & ecirclioi) y la tierra de los sueños (d & ecircmos oineiroi), y rápidamente llegó al hidromiel de asfódelo (leim & ocircn asphodelon), donde los espíritus (psykhai) habitan, fantasmas (eid y ocircla) de hombres que han terminado con las fatigas.
[24. 15 y siguientes Conversaciones de los fantasmas de los héroes:]
Aquí encontraron el espíritu de Akhilleus (Aquiles), hijo de Peleus, y los de Patroklos (Patroclus), del incomparable Antilokhos (Antilochus), y de Aias (Ajax). . . Entonces éstos se apiñaban alrededor de Ajilleus, y cerca de ellos se acercó el espíritu de Agamenón, hijo de Atreo, afligido y alrededor de él se reunieron otros, los espíritus de todos los que habían muerto con él en la casa de Aigisthos (Egisto), y conoció su destino. Y el espíritu del hijo de Peleo fue el primero en dirigirse a él. . . [y los fantasmas discuten el asesinato de Agamenón y el funeral de Ajille en Troya].
[24. 99 ss. Conversación con los fantasmas de los pretendientes:]
Así se hablaron unos a otros, pero el mensajero, Argeiphontes [i.e. Hermes], se acercó, conduciendo a los espíritus de los pretendientes asesinados por Ulises y los dos, presa del asombro, se dirigieron directamente hacia ellos cuando los vieron. Y el espíritu de Agamenón, hijo de Atreo, reconoció al querido hijo de Melaneo, el glorioso Anfimedón, que había sido su anfitrión, que vivía en Ítaca (Ítaca). Entonces el espíritu del hijo de Atreus le habló primero. . . [preguntando por la forma de su muerte, en respuesta a lo cual el pretendiente cuenta la historia del cortejo de Penélope y el asesinato de los pretendientes por Ulises].
Así los dos hablaron entre sí, mientras estaban en la casa de Aides debajo de las profundidades de la tierra (ein A & iumldao domois, hupo keuthesi gai & ecircs). & quot

Homero, Odisea 3. 410 y siguientes:
`` Había sido golpeado por el destino (k & ecircr) y había ido a Aides (A & iumldosde beb & ecirckei), y Néstor ahora era rey. & quot

Homero, Odisea 4. 833 y siguientes:
`` Si todavía vive y ve la luz del sol, o si ya está muerto y en la casa de Aides (ein Aidao domoisi). & rdquo

Homero, Odisea 6. 11 y siguientes:
`` Pero él, antes de ahora, había sido golpeado por el destino (k & ecircr) y había ido a Aides (A & iumldosde beb & ecirckei), y Alkinoos (Alcinous) ahora era rey. ''

Homero, Odisea 9, 524 y siguientes:
`` Ojalá pudiera robarte el alma y la vida, y enviarte a la casa de Aides (domon A & iumldos).'

Homero, Odisea 10. 176 y siguientes:
--Amigos, todavía no bajamos a la casa de los Auxiliares (eis Aidao domos), a pesar de nuestras penas, antes de que llegue el día del destino ''.

Homero, Odisea 14. 156 y siguientes:
`` Odioso a mis ojos como las puertas de los Auxiliares es ese hombre que, cediendo al estrés de la pobreza, cuenta una historia engañosa (pylai A y iumldao). & rdquo

Homero, Odisea 14. 207 y siguientes:
& quotLos destinos de la muerte (k & ecircres) se lo llevó a la casa de Aides (eis A & iumldao domous), y sus orgullosos hijos repartieron entre ellos sus bienes, y por tanto echaron suertes.

Homero, Odisea 15. 349 y siguientes:
`` ¿Es posible que sigan viviendo bajo los rayos del sol? o ahora están muertos y en la casa de los ayudantes (ein A & iumldao domoisi)? & rdquo

Homero, Odisea 20. 207 y siguientes:
Si es que aún vive y contempla la luz del sol. . . [o] si ya está muerto y en la casa de Aides (ein A & iumldao domoisin). & quot

Homero, Odisea 24, 263 y siguientes:
& quot; Le pregunt & eacute; por un amigo m & iacute; o, si quiz & aacute; viva todav & iacute; a, o si ahora est & aacute; muerto y en la casa de Aides (ein A & iumldao domoisin). & quot

Homero, Tebaida Fragmento 3 (de Laurentian Scholiast en Sófocles, OC 1375) (trad. Evelyn-White) (épica griega C8 o C7 a.C.):
"Él [Oidipous (Edipo)] oró. . . para que cada [uno de sus hijos] cayera de la mano de su hermano y bajara a la casa de los Aides. & quot

REINO DE HADES EN HESIOD

Hesíodo describe el reino de Haides como un reino oscuro y húmedo ubicado en el borde más occidental de la tierra plana y envuelto en las brumas oscuras de Erebos (& quot; Oscuridad & quot). Estaba más allá del río Okeanos (Océano) y los lugares donde se ponía el sol, en el punto donde la gran cúpula del cielo descendía para descansar sobre la tierra y donde, desde abajo, los muros del Tártaro se elevaban para encerrar el pozo cósmico.
El río Styx, un brazo del río Okeanos (Oceanus), rodeaba la frontera de Haides. Estaba revestido de pilares plateados que se elevaban para sostener el techo cavernoso del cielo descendente. Dentro del reino se encontraron las casas de Noche y Día, Sueño y Muerte, y el palacio de Haides y Perséfone que estaba custodiado por el feroz perro Kerberos (Cerberus).
El gran pozo del Tártaro descendió por debajo de Haides hasta una profundidad que coincidía con el espacio entre el cielo y la tierra. La única entrada al pozo se encontraba más allá de Haides, en el borde exterior de tierra plana.Aquí, el borde estaba asegurado con una pared circundante de bronce, probablemente los bordes descendentes de la cúpula del cielo, con un solo juego de puertas que proporcionaban la única entrada.

En su Obras y Días Hesíodo ubica las almas de los héroes más afortunados en las Islas de los Benditos, un reino paradisíaco en el arroyo Okeanos. Esto contrasta notablemente con Homero, donde todos los muertos residen en el húmedo Haides.

Hesíodo, Teogonía 715 y sigs. (Trad. Evelyn-White) (épica griega C8 o C7 a.C.):
& quot [715 ff Los Titanes (Titanes) fueron derrotados por los dioses y encadenados en el foso de Tartaros:]
[Los Hekatonkheires de cien manos] eclipsaron a los Titanes con sus misiles, y los enterraron bajo la tierra de ancho ancho, y los ataron con cadenas amargas cuando los habían conquistado con su fuerza para todo su gran espíritu, tan bajo la tierra para Tartaros (Tartarus). Porque un yunque de bronce que caía del cielo nueve noches y nueve días llegaría a la tierra el día diez; y de nuevo, un yunque de bronce que caía de la tierra nueve días y nueve noches llegaría al Tártaro el diez. A su alrededor corre una valla de bronce, y la noche se extiende en triple línea como un collar, mientras que por encima crecen las raíces de la tierra y el mar infructuoso. Allí, por consejo de Zeus, que impulsa las nubes, los dioses Titán se ocultan bajo la brumosa penumbra, en un lugar húmedo donde están los confines de la enorme tierra. Y no podrán salir para Poseidón con puertas fijas de bronce sobre él, y un muro lo rodea por todos lados, y un muro lo rodea por todos lados. Allí viven [los Hekatonkheires] Gyes y Kottos (Cottus) y el de gran alma Obriareus, fieles guardianes de Zeus que posee el aigis.
[736 y sigs. En los confines más lejanos de la tierra:]
Y ahí, todo en su orden, están las fuentes y los fines (pantalón y ocircn p & ecircgai kai peirat ') de tierra lúgubre (g & ecirc) y el Tártaro brumoso y el mar infructuoso (pontos) y el cielo estrellado (ouranos), repugnante y húmedo, que incluso los dioses aborrecen.
Es [es decir Tartaros] es un gran golfo (khasma), y si una vez un hombre estuviera dentro de las puertas, no alcanzaría el piso hasta que un año entero hubiera llegado a su fin, pero cruel ráfaga tras ráfaga lo llevaría de aquí para allá. Y esta maravilla es terrible incluso para los dioses inmortales.
Allí [ya sea en Haides o Tartaros] se encuentra el horrible hogar de la turbia Nyx (Noche) envuelta en nubes oscuras. Delante de él [Atlas] el hijo de Iapetos está de pie inamovible sosteniendo el ancho cielo sobre su cabeza y manos incansables, donde Nyx (Noche) y Hemera (Día) se acercan y se saludan al pasar el gran umbral de bronce: y mientras uno está por bajar a la casa, el otro sale por la puerta. Y la casa nunca los tiene a los dos dentro, pero siempre uno está sin la casa que pasa sobre la tierra, mientras que el otro se queda en casa y espera hasta que llegue el momento de su viaje y el uno tenga la luz que todo lo ve para ellos en la tierra, pero el otra sostiene en sus brazos a Hynos (Sueño) al hermano de Thanatos (Muerte), incluso a la malvada Nyx (Noche), envuelto en una nube de vapor. Y allí tienen sus moradas los hijos de la oscura Nyx (Noche), Hypnos (Sueño) y Thanatos (Muerte), dioses horribles. El Sol resplandeciente nunca los mira con sus rayos, ni cuando sube al cielo ni cuando desciende del cielo. Y el primero de ellos deambula pacíficamente sobre la tierra y la ancha espalda del mar y es bondadoso con los hombres, pero el otro tiene un corazón de hierro, y su espíritu dentro de él es despiadado como el bronce: cualquiera de los hombres a quien alguna vez agarró, lo retiene. y es aborrecible incluso para los dioses inmortales.
Allí, al frente, se encuentran los pasillos resonantes del dios del mundo inferior, el fuerte Haides (Hades) y de la terrible Persephoneia (Perséfone). Un sabueso temeroso guarda la casa de enfrente, despiadado, y tiene un truco cruel. A los que entran, adula con su cola y sus dos orejas, pero deja que no vuelvan a salir, pero vigila y devora a quien atrapa saliendo por las puertas de Haides fuerte y Persephoneia espantosa.
Y allí habita la diosa aborrecida por los dioses inmortales, la terrible Estigia, la hija mayor de Okeanos (Oceanus) que fluye hacia atrás. Vive apartada de los dioses en su casa gloriosa, abovedada con grandes rocas y apuntalada hacia el cielo todo alrededor con columnas de plata. Rara vez la hija de Thaumas, Iris de pies rápidos, se le acerca con un mensaje sobre la amplia espalda del mar. Pero cuando surgen contiendas y riñas entre los dioses inmortales, y cuando alguno de los que viven en la casa del Olimpo yace, Zeus envía a Iris a traer en una jarra de oro el gran juramento de los dioses desde lejos, la famosa agua fría que se escurre de una roca alta y escamosa. Muy por debajo de la tierra ancha, una rama de Okeanos fluye a través de la noche oscura del arroyo sagrado, y una décima parte de su agua le es asignada. Con nueve arroyos de remolinos de plata, él [Okeanos] serpentea sobre la tierra y la amplia espalda del mar, y luego cae en el principal, pero el décimo fluye desde una roca, un doloroso problema para los dioses. . . el agua eterna y primigenia de Styx: y brota a través de un lugar accidentado.
Y [en los confines de la tierra] allí, todos en su orden, están las fuentes y los confines de la tierra oscura (g & ecirc) y el Tártaro brumoso y el mar infructuoso (pontos) y el cielo estrellado (ouranos), repugnante y húmedo, que incluso los dioses aborrecen. Y hay puertas resplandecientes y un umbral inamovible de bronce que tiene raíces interminables y crece por sí mismo [quizás aquí la cúpula de bronce descendente del cielo]. Y más allá, lejos de todos los dioses, viven los Titanes, más allá del sombrío Khaos (Caos) [p. Ej. aquí significa el aire sobre la tierra que incluye a Haides]. Pero los gloriosos aliados del estruendoso Zeus tienen su morada en los cimientos de Okeanos, incluso en Kottos (Cottus) y Gyes.

Hesíodo, Teogonía 820 y siguientes:
& quot [En la batalla entre Zeus y Tifón los mismos cimientos del cosmos fueron sacudidos:] Él [Zeus] tronó fuerte y poderosamente: y la tierra (g & ecirc) alrededor resonó terriblemente y el ancho cielo (ouranos) arriba, y el mar (pontos) y los arroyos de Okeanos (Oceanus) y la Tartara de la tierra (Tartara gai y ecircs). . . Toda la tierrakhthon) hervía, y el cielo (ouranos) y el mar (thalassa): y las largas olas rugieron a lo largo de las playas alrededor y alrededor, con el acoso de los dioses inmortales: y se levantó un temblor interminable. Haides tembló donde gobierna sobre los muertos de abajo, y los Titenes (Titanes) bajo Tartara que viven con Kronos (Cronos), debido al clamor interminable y la terrible lucha.

Hesíodo, Teogonía 309 y sigs .:
`` Un monstruo que no debe ser vencido y que no puede describirse, Kerberos (Cerberus) que come carne cruda, el sabueso de Aides (Hades) de voz descarada, de cincuenta cabezas, implacable y fuerte ''.

Hesíodo, Obras y Días 143 y siguientes:
Zeus el Padre hizo una tercera generación de hombres mortales, una raza descarada, surgida de fresnos. . . Amaban las lamentables obras de Ares [p. Ej. guerra] y hechos de violencia. . . Estos fueron destruidos por sus propias manos y pasados ​​a la húmeda casa de Chill Aides (Hades) (eur & ocircenta domon kruerou Aidao), y no dejó nombre: por terribles que fueran, la muerte negra se apoderó de ellos y dejaron la luz brillante del sol.
Pero cuando la tierra había cubierto también a esta generación, Zeus, el hijo de Cronos, hizo otra, la cuarta, sobre la tierra fértil, que era más noble y más justa, una raza semejante a un dios de hombres-héroes que son llamados semidioses, los carrera antes que la nuestra, a través de la tierra sin límites. Una guerra siniestra y una batalla terrible destruyeron una parte de ellos, algunos en la tierra de Kadmos (Cadmo) en Tebe de las siete puertas. . . y algunos, cuando los había traído en barcos sobre el gran golfo marino a Troya por el bien de la rica cabellera Helene: allí el fin de la muerte envolvía una parte de ellos. Pero a los otros, el padre Zeus, hijo de Cronos, les dio un sustento y una morada aparte de los hombres, y los hizo habitar en los confines de la tierra. Y viven intactos por el dolor en las islas de los benditos (nesoi makar y ocircn) a lo largo de la orilla de los Okeanos (Oceanus) que se arremolinan profundamente, héroes felices para quienes la tierra dadora de granos da frutos dulces como la miel que florecen tres veces al año, lejos de los dioses inmortales, y Cronos los gobierna por el padre de los hombres y los dioses liberados. él de sus ataduras. Y estos últimos tienen igualmente honor y gloria.

Hesíodo, Fragmento 68 de catálogos de mujeres (de Berline Papyri, núm. 9739):
& quot [Zeus planeando la Guerra de Troya:] Se las ingeniaría a través de la espada para enviar a Aides (Hades) a muchos de los héroes caídos en la contienda. & quot;

Hesíodo, Gran Fragmento 11 de Eopae (de Escoliasta sobre Apolonio Rhodius, Arg. Iv.57):
"[Endymion] fue arrojado [del cielo] y descendió a Aides".

REINO DE HADES EN LA PINTURA DE POLYGNOTUS

Polygnotos fue un artista griego del siglo V a.C. que pintó las paredes del edificio Leskhe en Delphoi con escenas del Saqueo de Troya y del Reino de Haides. Su descripción de la tierra de los muertos se basó en los relatos de los poetas épicos, especialmente los de La odisea y lo que ya no existe Minyad y Devoluciones.
Los principales rasgos de la escena del inframundo eran el río Akheron (Acheron), los daimones del inframundo Kharon (Charon) y Eurynomos, y los fantasmas de los héroes y condenados del mito.

Pausanias, Descripción de Grecia 10. 25.1 y 10. 28.1 - 31.12 (trad. Jones) (diario de viaje griego C2nd A.D.):
& quot [25. 1 La pintura de Polygnotos (Polygnotus) en el edificio Leskhe (Lesche) en Delphoi (Delphi):]
Más allá de [el manantial] Kassotis (Cassotis) se encuentra un edificio con pinturas de Polygnotos. Fue dedicado por los knidianos (cnidianos), y los delfos lo llaman Leskhe (lugar de conversación), porque aquí en la antigüedad solían reunirse y charlar sobre los asuntos más serios y la historia legendaria. . . En el interior de este edificio, toda la pintura de la derecha muestra a Troya arrebatada y los griegos zarpando. . .
[28.1 La pintura de Haides (Hades):]
La otra parte de la imagen, la de la izquierda, muestra a Ulises, que ha descendido a lo que se llama Haides para preguntarle al alma de Tiresias (Tiresias) sobre su regreso sano y salvo a casa. Los objetos representados son los siguientes.
[28. 1 El río Akheron (Acheron), Kharon (Charon) y Eurynomos (Eurynomus):]
Hay agua como un río, claramente destinada a Akheron, con juncos que crecen en ella, las formas de los peces parecen tan tenues que los tomarás como sombras en lugar de peces. En el río hay un bote, con el barquero a los remos. Polygnotos siguió, creo, el poema llamado El Minyad [Épica griega de finales del siglo VI a. C.]. Porque en este poema aparecen versos que se refieren a Teseo y Peiritoo: - & lsquoEntonces el barco en el que embarcan los muertos, que el viejo barquero, Kharon, solía dirigir, no lo encontraron dentro de sus amarres. & Rsquo Por esta razón, Polignoto también pintó Kharon como un hombre bien herido en años. Los que están a bordo del barco no se distinguen del todo. Tellis aparece como una joven en años, y Cleoboia (Cleoboea) como todavía una doncella, sosteniendo de rodillas un pecho como el que suelen hacer para Deméter. Todo lo que escuché sobre Tellis fue que Arkhilokhos (Archilochus) el poeta [C7th A.C.] era su nieto, mientras que en cuanto a Kleoboia, dicen que ella fue la primera en llevar las orgías de Demeter a Tasos desde Paros.
En la orilla de Akheron hay un grupo notable debajo del bote de Kharon, que consiste en un hombre que había sido deshonesto con su padre y ahora está siendo estrangulado por él. Porque los hombres de antaño tenían a sus padres en el mayor respeto. . . Cerca del hombre en la foto de Polignoto que maltrató a su padre y por eso bebe su copa de aflicción en Haides, hay un hombre que pagó la pena por sacrilegio. La mujer que lo castiga es experta en venenosas y otras drogas. De modo que parece que en aquellos días los hombres ponían el mayor énfasis en la piedad hacia los dioses. . . en ese momento todos los hombres tenían lo divino en reverencia, y es por eso que Polignoto ha descrito el castigo de quien cometió sacrilegio.
Más alto que las cifras que he enumerado viene Eurynomos, dicho por los guías de Delfos como uno de los daimones en Haides, que se come toda la carne de los cadáveres, dejando sólo sus huesos. Pero Homer's Odisea, el poema llamado El Minyad, y el Devoluciones, aunque hablan de Haides y sus horrores, no conozcan ningún daimon llamado Eurynomos. Sin embargo, describiré cómo es y su actitud en la pintura. Es de un color entre azul y negro, como el de las moscas de la carne, muestra los dientes y está sentado, y debajo de él se extiende la piel de un buitre.
[28. 9 Las heroínas I ::]
Después de Eurynomos están Auge of Arkadia (Arcadia) e Iphimedeia. Auge visitó la casa de Teuthras en Misia, y de todas las mujeres con las que se dice que se apareaba Heracles, ninguna dio a luz un hijo más parecido a su padre que ella. . .
[29. 1 El Maldito Yo:]
Más arriba que las figuras que ya he enumerado están Perimedes y Eurylokhos (Eurylochus), los compañeros de Ulises, que llevan víctimas para el sacrificio, son carneros negros.
Después de ellos hay un hombre sentado, que la inscripción dice que es Oknos (Ocnus, Sloth). Se le representa trenzando una cuerda, y junto a él se encuentra una burra, que se come la cuerda tan rápido como se trenza. Dicen que este Oknos era un hombre diligente con una esposa extravagante. Todo lo que ganaba trabajando se lo gastaba rápidamente su esposa. De modo que tendrán que decir que Polygnotos ha pintado una parábola sobre la esposa de Oknos. También sé que los jonios, siempre que ven a un hombre que trabaja sin provecho alguno, dicen que tal persona está trenzando el cordón de Oknos. Oknos también es el nombre que le dan a un pájaro los videntes que observan aves siniestras. Esta Oknos es la más grande y hermosa de las garzas, un ave rara si alguna vez hubo una.
Tityos (Tityus) también está en la imagen; ya no está siendo castigado, sino que ha sido reducido a nada por la tortura continua, un fantasma indistinto y mutilado.
[29. 3 Las heroínas II:]
Pasando a la siguiente parte de la imagen, se ve muy cerca del hombre que está retorciendo la cuerda un cuadro de Ariadna. Sentada en una roca, mira a su hermana Phaidra (Fedra), que está en un columpio agarrando con cada mano la cuerda de cada lado. La actitud, aunque dibujada con bastante gracia, nos hace inferir la forma en que murió Phaidra. Ariadne fue arrebatada por Teseo por Dionysos, quien navegó contra él con fuerzas superiores, y cayó con Ariadna por casualidad o le tendió una emboscada para atraparla. . .
Debajo de Phaidra está Khloris (Chloris) apoyado en las rodillas de Thyia. No se equivocará quien diga que durante toda la vida de estas mujeres siguieron siendo amigas. Porque Khloris venía de Orkhomenos (Orchomenus) en Boiotia, y el otro era una hija de Kastalios (Castalius) de Parnassos. Otras autoridades han contado su historia, cómo Thyia tenía conexión con Poseidón y cómo Khloris se casó con Neleus, hijo de Poseidón.
Junto a Thyia se encuentra Prokris (Procris), la hija de Erekhtheus (Erechtheus), y después de ella Klymene (Clymene), que le da la espalda a Khloris. El poema Los retornos [C7th o 6th A.C.] dice que Klymene era una hija de Minyas, que se casó con Kephalos (Cephalus) el hijo de Deion, y que un hijo Iphiklos (Iphiclus) les nació. Todos los hombres cuentan la historia de Prokris, cómo se había casado con Kephalos antes que Klymene, y de qué manera su marido la mató.
Más adentro de Klymene verá Megara de Thebes. Esta Megara se casó con Heracles (Heracles), pero se divorció de él con el paso del tiempo, sobre la base de que había perdido a los hijos que tenía con ella, y por eso pensó que su matrimonio con ella fue desafortunado.
Encima de las cabezas de las mujeres que he enumerado está [Tyro] la hija de Salmoneus sentada sobre una roca, junto a la cual está Eriphyle, que está levantando las puntas de sus dedos a lo largo de su cuello a través de su túnica, y conjeturarás que en los pliegues de su túnica sostiene en una de sus manos el famoso collar.
[29. 8 Odiseo en Haides:]
Más allá de Eriphyle se han pintado Elpenor y Odysseus. Este último está en cuclillas y sostiene su espada sobre la trinchera, hacia la que avanza el vidente Tiresias (Tiresias). Después de Tiresias está Antikleia (Anticlea), la madre de Ulises, sobre una roca. En lugar de la ropa, Elpenor lleva una colchoneta, como es habitual en los marineros.
[29. 10 Los condenados II:]
Más abajo que Ulises están Teseo y Peiritoo (Piritoo) sentados en sillas. El primero sostiene en sus manos la espada de Peirithous y la suya propia. Peirithous está mirando las espadas, y podrías suponer que está enojado con ellas por haber sido inútiles y no haber sido de ayuda en sus atrevidas aventuras. El poeta Panyassis [C5 a. C.] dice que Teseo y Peiritoo no se sentaron encadenados a sus sillas, sino que la roca creció hasta su carne y, por lo tanto, les sirvió como cadenas. . .
[30. 1 Heroínas III:]
A continuación Polygnotos ha pintado a las hijas de Pandareos (Pandareus). Homero hace decir a Penélope en un discurso que los padres de las doncellas murieron a causa de la ira de los dioses, que fueron criados como huérfanos por Afrodita y recibieron regalos de otras diosas: de Hera la sabiduría y la belleza de las formas, de la alta estatura de Artemisa, de la escuela de Atenas en las obras propias de las mujeres. Continúa diciendo que Afrodita ascendió al cielo, deseando asegurar a las niñas un matrimonio feliz, y en su ausencia fueron llevados por los Harpyiai y entregados por ellos a las Erinias (Furias). Esta es la historia contada por Homero. Polygnotos las ha pintado como niñas coronadas de flores y jugando a los dados, y les da los nombres de Kameiro (Camiro) y Klytie (Clytia). Debo decirte que Pandareos era un milesio de Miletos en Krete (Creta), e implicado en el robo de Tantalos y en la trampa del juramento.
[30. 3 héroes I:]
Después de las hijas de Pandareos está Antilokhos (Antilochus), con un pie sobre una roca y su rostro y cabeza descansando sobre ambas manos, mientras que después de Antilokhos está Agamenón, apoyado en un cetro debajo de su axila izquierda, y sosteniendo un bastón en sus manos. . Protesilaos (Protesilaus) está sentado con la mirada fija en Akhilleus (Aquiles). Tal es la postura de Protesilaos, y más allá de Akhilleus está Patroklos (Patroclus) de pie. Con la excepción de Agamenón, estas figuras no tienen barba.
Más allá de ellos se ha pintado Phokos (Phocus) como un jovencito, e Iaseus, bien barbudo, está quitando un anillo de la mano izquierda de Phokos. La historia sobre esto es la siguiente. Cuando Phokos, el hijo de Aiakos (Aeacus), había cruzado desde Aigina a lo que ahora se llama Phokis (Phocis), y deseaba dominar a los hombres que vivían en esa parte del continente, y establecerse allí él mismo, Iaseus concibió una gran amistad para él.Entre los obsequios que Iaseus dio (como harán los amigos) estaba un anillo de sello, una piedra engastada en oro. Pero cuando Phokos regresó, no mucho después, a Aigina (Egina), Peleo inmediatamente planeó matarlo. Esta es la razón por la que en la pintura, como recordatorio de su gran amistad, Iaseus está ansioso por mirar el anillo y Phokos se lo ha dejado tomar.
[30. 5 Heroínas IV:]
Más allá de ellos está Maira (Maera) sentada sobre una roca. Sobre ella el poema Devoluciones [C7 o 6 aC] dice que todavía era una doncella cuando dejó esta vida, siendo la hija de Proitos (Proetus), hijo de Thersandros, que era un hijo de Sísifo. Junto a Maira está Aktaion (Actaeon), hijo de Aristaios (Aristaeus), junto con [Autonoe] la madre de Aktaion sostienen en sus manos un ciervo joven, y están sentados sobre una piel de ciervo. Un perro de caza yace tendido junto a ellos, una alusión al modo de vida de Aktaion y a la forma en que murió.
[30. 6 héroes II:]
Volviendo de nuevo nuestra mirada a la parte inferior del cuadro vemos, a continuación de Patroklos, Orfeo sentado en lo que parece ser una especie de colina agarra con la mano izquierda un arpa, y con la derecha toca un sauce. Son las ramas las que toca y está apoyado contra el árbol. La arboleda parece ser la de Perséfone, donde crecen, como pensaba Homero, álamos negros y sauces. La apariencia de Orfeo es griega, y ni su atuendo ni su casco es tracio (tracio). Al otro lado del sauce, Promedon está apoyado contra él. Hay quienes piensan que el nombre Promedon es como una invención poética de Polygnoto otros han dicho que Promedon era un griego al que le gustaba escuchar todo tipo de música, especialmente el canto de Orfeo.
En esta parte de la pintura está Skhedios (Schedius), quien condujo a los foquianos a Troya, y después de él está Pelias, sentada en una silla, con el pelo gris y barba gris, y mirando a Orfeo. Skhedios sostiene una daga y está coronado con hierba. Thamyris está sentado cerca de Pelias. Ha perdido la vista de sus ojos, su actitud es de total abatimiento, su cabello y barba son largos, a sus pies yace arrojada una lira con sus cuernos y cuerdas rotas.
Encima de él está Marsias, sentado en una roca, y a su lado está el Olimpo (Olimpo), con la apariencia de un niño en la flor de la juventud que aprende a tocar la flauta. . .
[31. 1 Héroes III:]
Si vuelves a mirar hacia la parte superior del cuadro, verás, junto a Aktaion (Actaeon), Aias (Ajax) de Salamina, y también Palamedes y Thersites jugando con dados, la invención de Palamedes, el otro Aias está mirando. ellos mientras juegan. El color de este último Aias es como el de un marinero naufragado con la salmuera todavía áspera en la superficie de su piel.
Polygnotos ha reunido intencionalmente en un grupo a los enemigos de Ulises. Aias, hijo de Oileus, concibió un odio hacia Ulises, porque Odiseo instó a los griegos a apedrearlo por el ultraje de Casandra (Cassandra). Palamedes, como sé por leer el poema épico Kypria [C7th A.C.], se ahogó cuando salió a pescar, y sus asesinos fueron Diomedes y Ulises.
Meleagros (Meleagro), el hijo de Oineus (Oeneus), está más arriba en la imagen que Aias, el hijo de Oileus, y parece estar mirando a Aias. Palamedes no tiene barba, pero los demás sí. En cuanto a la muerte de Meleagros, Homero dice que Erinys (Furia) escuchó las maldiciones de Althaia (Althaea), y que esta fue la causa de la muerte de Meleagros. Pero el poema Eoiai [Hesíodo C8th a 7th A.C.], como se le llama, y ​​el Minyad acuerda dar una cuenta diferente. Pues estos poemas dicen que Apollon ayudó a los Kouretes (Curetes) contra los Aitolians (Aetolians), y que Meleagros fue asesinado por Apollon. . .
[31. 5 héroes IV:]
En la parte inferior de la imagen, después del Thrakian Thamyris, aparece Hektor (Héctor), que está sentado con las dos manos juntas sobre la rodilla izquierda, en actitud de profundo dolor. Después de él está Memnon, sentado sobre una roca, y Sarpedon junto a Memnon. Sarpedon tiene la cara enterrada con ambas manos, y una de las manos de Memnon descansa sobre el hombro de Sarpedon. Todos llevan barba y en el manto de Memnon hay pájaros bordados. Su nombre es Memnonides, y la gente de los Hellespontos dice que en los días señalados cada año van a la tumba de Memnon, y barren toda la parte de la tumba que está desnuda de árboles o hierba, y la rocían con el agua del Aisepos (Aesepus) de sus alas mojadas. Junto a Memnón se representa a un niño aitíope (etíope) desnudo, porque Memnón era rey de la nación de Aithiopian. . .
Más allá de Sarpedon y Memnon está París, todavía imberbe. Está aplaudiendo como un patán, y dirás que es como si Paris lo llamara Pentesileia con el ruido de sus manos. Pentesileia también está allí, mirando a París, pero con el movimiento de su cabeza parece mostrar su desdén y desprecio. En apariencia, Penthesileia es una doncella, que lleva un arco como los arcos Skythian y lleva una piel de leopardo sobre sus hombros.
[31. 9 Heroínas V:]
Las mujeres más allá de Pentesileia llevan agua en cántaros rotos [p. Ej. los Danaides] uno está representado como en la flor de la juventud, el otro ya está avanzado en años. No hay una inscripción separada para ninguna de las mujeres, pero hay una en común para la pareja, que establece que son del número de no iniciados.
Más arriba que estos está Kallisto (Calisto), hija de Lykaon (Lycaon), Nomia y Pero, hija de Neleus. Como su precio de novia, Neleo pidió los bueyes de Ifiklos (Iphiclus). En lugar de un colchón, Kallisto tiene una piel de oso y sus pies reposan sobre las rodillas de Nomia. Ya he mencionado que los Arkadianos dicen que Nomia es una ninfa nativa de su país. Los poetas dicen que las Nymphai (ninfas) viven una gran cantidad de años, pero no están del todo exentas de la muerte.
[31. 10 Los condenados II:]
Después de que Kallisto y las mujeres con ella tienen la forma de un acantilado, y Sisyphos (Sisyphus), el hijo de Aiolos (Aeolus), está haciendo todo lo posible para empujar la roca hacia arriba.
También hay en el cuadro una jarra y un anciano, con un niño y dos mujeres. Uno de ellos, que es joven, está debajo de la roca, el otro está al lado del anciano y tiene una edad similar a la suya. Los demás llevan agua, pero adivinarás que la jarra de agua de la anciana está rota. Todo lo que queda del agua en el tiesto lo vuelve a verter en la jarra. Inferimos que estas personas también eran de las que no habían tenido en cuenta los ritos de Eleusis. Porque los griegos de un período anterior consideraban que los misterios de Eleusis eran tan superiores a todos los demás actos religiosos como los dioses son superiores a los héroes.
Debajo de esta jarra está Tantalos (Tantalus), soportando todos los dolores de los que habla Homero, y además el terror de la piedra que pende sobre él. Polygnotos ha seguido claramente el relato de Arkhilokhos (Archilochus) [poeta del siglo VII a. C.], pero no sé si Arkhilokhos tomó prestada de otros la historia de la piedra o si fue una invención suya la que introdujo en su poema.
Tan grande es el número de figuras y tantas son sus bellezas, en esta pintura del artista de Tasia ''.

REINO DE HADES EN LOS HIMNOS HOMÉRICOS

El himno homérico a Hermes pinta una imagen bastante macabra de filas de bebés y niños fantasmales vagando por las húmedas cavernas de Haides.


Ley en el imperio babilónico - el kudurru

Si el sarcófago nos habla de la muerte en el antiguo Egipto, entonces el kudurru—Una piedra angular que significa el comienzo y el final de la tierra— de Babilonia revela mucho sobre la ley y el gobierno en este imperio que alguna vez fue prominente. “Un kudurru era una versión antigua de un título de propiedad utilizado por los casitas de la antigua Mesopotamia, uno que nos enseña cómo era la burocracia en aquellos tiempos”, dice Ruth. “Se colocó en el templo para dejar constancia de las mercedes de tierras decretadas por el rey, a fin de evitar que se deshaga el pacto”.


El imperio babilónico se estaba expandiendo para su época. Entre 1770 y 1670 a. C., su capital, Babilonia, fue considerada la ciudad más grande del mundo. Su continuo crecimiento y dominio significó que la demarcación de sus tierras y límites era esencial. Un kudurru servía como registro de la tierra que le había dado el rey. El rey se quedaría con el kudurru original y le regalaría una copia de arcilla al propietario recién designado.

Los kudurrus también eran obras de arte, una de las únicas obras de arte sobrevivientes del gobierno kasita en Babilonia. "Este Kudurru menciona a Nabucodonosor I, uno de los reyes más importantes de Babilonia que gobernó entre 1125-1104 a. C. y sólo quedan unos pocos kudurrus como este ”. Estas piedras a menudo contenían imágenes míticas de deidades, a veces incluso el rey, supervisando el contrato, así como los detalles reales del contrato. Para asegurarse de que cada parte cumpliera con su parte del compromiso, no era inusual que aparecieran una serie de maldiciones y símbolos divinos, conocidos como la ira de los dioses, para proteger el objeto de cualquier daño.


Krater de la voluta de Apulia con escenas del inframundo (detalle) - Historia

El Italiano Macetas y ampPlays El Seminario de investigación nació hace unos tres años, en abril de 2010. Sus miembros actuales incluyen filólogos clásicos (Anna Beltrametti, Monica Centanni, Giovanni Cerri, Maria Grazia Ciani, Alessandro Grilli), historiadores del arte antiguo y arqueólogos (Claudio Franzoni, Ludovico Rebaudo) así como historiadores del arte e iconólogos (Giulia Bordignon, Alessandra Pedersoli).

Oliver Taplin fue a Venecia (2007) y Catania (2010) para presentar y discutir su investigación sobre los jarrones y el drama griegos, tanto antes como después de la publicación de su monografía, su trabajo pionero sobre la interacción entre el drama griego y la pintura de jarrones del sur de Italia fue crucial para el desarrollo de nuestra propia investigación, ya que dejó en claro que tal enfoque interdisciplinario podría ser el más rentable para la más amplia gama de estudiosos clásicos y filólogos, arqueólogos e historiadores del arte clásicos. El mismo título de nuestro Seminario fue un homenaje al libro fundamental de Taplin & rsquos.

Durante los últimos tres años, el Seminario se ha reunido varias veces (en Venecia, Pisa, Pavía, Milán, Siracusa), principalmente para discutir las cuestiones teóricas planteadas por la interacción jarrón-juego. Los criterios de Taplin & rsquos, cuyo objetivo es proporcionar un método riguroso para evaluar el posible trasfondo teatral de una pintura de jarrones, se han discutido en detalle. En esencia, nuestro objetivo principal era definir herramientas metodológicas que fueran lo más objetivas posible, pero el asunto resultó ser elusivo y resbaladizo: tratar de determinar las conexiones entre las pinturas de vasijas mitológicas y los dramas clásicos o posclásicos tempranos (sin mencionar los específicos). interpretaciones) puede ser difícil o imposible, ya que inferir secuencias cronológicas sobre la base de interacciones vasija-drama a menudo termina proporcionando más preguntas que respuestas.

A principios de este año, Oliver Taplin invitó al italiano Macetas y ampPlays Seminario para discutir su investigación en Oxford. El 18 de febrero algunos de sus miembros (Giulia Bordignon, Monica Centanni, Alessandro Grilli, Alessandra Pedersoli, Ludovico Rebaudo) hicieron una presentación en el Classics Center en nombre de todo el equipo de investigación. Después de la presentación en Oxford, se discutieron algunos problemas de la teoría: planteamos algunas cuestiones relativas al método (un aspecto muy relevante para nuestra investigación), y Oliver Taplin respondió amablemente a nuestras preguntas. Lo que sigue es el texto de este intercambio más reciente.

de izquierda a derecha:
no. 89 (Apulia lutroforos, ca. 340, atribuido al pintor del Louvre MNB 1148, Malibú, Museo J. Paul Getty 86 A.E.680): `` Posiblemente relacionado con una tragedia sobre Leda, pero más probablemente no '' (Taplin 2007, 229)
no. 92 (Voluta-krater de Apulia, ca. 330s, The Darius Painter, Napoli, Museo Archeologico Nazionale 81947 [H 3253]): & quotPosiblemente, pero lejos de ser definitivamente, relacionado con una tragedia llamada Persas& quot (Taplin 2007, 235)
no. 109 (ánfora de cuello de Campania, ca. 330, atribuida al pintor Caivano, Malibú, Museo J. Paul Getty 92.AE.86): `` Posiblemente relacionado con algún tipo de actuación sobre el Siete contra Tebas, pero probablemente no sea una tragedia '' (Taplin 2007, 266)

Seminario italiano: & ldquoInteractions between Tragedy and Greek Vase-Painting & rdquo es el subtítulo que explica el tema de su libro. Macetas y jugadas. Esta muy bien recibida respuesta hermenéutica a la polaridad filodramatista / iconocéntrica lo lleva a afirmar que: & ldquoLas imágenes relacionadas con la tragedia muestran una historia mitológica como una historia mitológica: son pinturas de un mito, no pinturas de una obra de teatro. Pero el hecho de que no sean imágenes de actuaciones no significa que no estén relacionadas con la tragedia y rdquo (Taplin 2007, 28). Por lo tanto, en la segunda parte de su trabajo, los jarrones se enumeran de acuerdo con diferentes niveles de & ldquointeracción & rdquo o & ldquorelación & rdquo con drama: ollas & quot pueden ser & quot, & quot podrían ser & quot; & quot; citar aparentemente & quot, & quot; sólo posiblemente & quot; & quot; citar evidentemente & quot, & quot; posiblemente & quot; . En su opinión, ¿en qué medida este enfoque "equilibrado" de los mundos entrelazados y ndash pero distintos y ndash de las representaciones y las imágenes es útil para arrojar nueva luz sobre la interpretación de la tragedia griega y la pintura de vasijas griegas? ¿No sería un punto de vista más "desequilibrado" y restrictivo de alguna manera más útil para comprender la construcción de textos o imágenes? ¿No sería útil, al menos en algunos casos, omitir, en lugar de incluir, imágenes que sólo están "posiblemente" (o apenas demostrablemente) relacionadas con el drama (a menos que sean útiles como casos de prueba)?

Oliver Taplin: Puede que haya exagerado las gradaciones y variaciones de la relación entre cada jarrón y una tragedia en particular, especialmente cuando llegué a la redacción de la mayoría de ellos de una manera bastante impresionista. Sin embargo, pensé que era importante enfatizar que no estamos tratando con fenómenos que son homogéneos o invariables o en constante desarrollo. Los pocos jarrones que he incluido, a pesar de creer que probablemente no tengan nada que ver con la tragedia, están ahí porque plantean preguntas interesantes (sí, & ldquotest-cases & rdquo también): tengo en mente nos. 89, 92 y 109 (y ahora agregaría 91). Incluí no. 24 porque posiblemente se podría reclamar para Sófocles y rsquo Antígona (a diferencia del habitual BM nestoris). De hecho, me han criticado por no incluir algunas afirmaciones interesantes pero muy marginales, p. Ej. el monumental sacrificio de Darius Painter & rsquos de Polyxena en los Juegos Funerales. Ocasionalmente he incluido un jarrón debajo de una obra conocida, aunque creo que lo más probable es que esté relacionado con otra obra (posterior) de la misma historia, sin duda en deuda con la famosa versión. Los ejemplos son los n. 17 bajo Aesch. Niobe 26 bajo Soph. Filoctetes 36 bajo Eur. Medea 45 bajo Eur. Heracles 78 bajo Eur. Telephos. Otros dos jarrones de Medea, que están claramente en contrapunto e incluso contrastan con el gran modelo de Eurípides, son los núms. 94 y 102.

de izquierda a derecha:
no. 91 (Volute-krater de Apulia, ca. 340s, cerca del Varrese Painter, Boston, Museum of Fine Arts 1900.03.804): `` Posiblemente relacionado con una tragedia sobre Aquiles y Thersites, quizás el Aquiles de Chairemon & quot (Taplin 2007, 233)
no. 24 (Apulia Hydria, ca. 420, cerca del pintor de Berlín, Taranto, Museo Archeologico Nazionale, 134905): & quotPosiblemente relacionado con Sófocles & # 39 Antígona, pero probablemente no esté relacionado con ninguna tragedia '' (Taplin 2007, 94)
no. 17 (Apulia lutroforos, ca. 330, atribuido al Darius Painter, Museo de Arte de la Universidad de Princeton 1989 29): `` Puede estar relacionado con una tragedia sobre Niobe, pero probablemente no la de Esquilo '' (Taplin 2007, 78)

A pesar de su enfoque imparcial, Macetas y jugadas muestra una simpatía constante por el enfoque filodramatista (por ejemplo, el cuerpo de jarrones en la segunda parte está organizado por dramaturgos y obras de teatro), ya que su objetivo es señalar la lista de un "ícono de señales que incitan al espectador a pensar en la tragedia" (Taplin 2007, 32). Algunas de estas señales, sin embargo, pueden o no estar relacionadas en igual medida con las actuaciones más que con otras características narrativas / iconográficas (vestuario y pórticos de botas y naiskoi escenas de súplica): por lo tanto, no se podría hablar propiamente de un 'ldquolexicon' al evaluar una relación con la tragedia, sino que se deberían considerar estas señales como convenciones iconográficas, adaptadas solo caso por caso por los pintores para proponer nuevamente una interacción con el teatro, la evaluación de un La conexión entre pintura y teatro debería ser más restrictiva que inclusiva.

Antiguo Testamento: Dado que el enfoque & ldquomisodramatist & rdquo sostiene que no existe una conexión significativa entre los jarrones y el teatro, necesariamente tengo & ldquoconsistente simpatía por el enfoque filodramatista & rdquo. Es cierto que al ordenar los jarrones, siempre que sea posible, bajo los dramaturgos conocidos (siguiendo así a Webster y Trendall IGD), he mostrado una consideración "sesgada" por los intereses de los filólogos y lectores literarios / teatrológicos. Pero la ordenación por fecha, tejido o incluso mito, creo, no habría constituido una secuencia más informativa.
Puedo ver que & ldquolexicon & rdquo no era un buen término para usar. Una "lista de verificación de posibles indicadores" podría haber sido mejor, aunque incluso entonces no es una simple cuestión de "presente" y "ausente". Creo que "al igual que" en "al igual que las convenciones iconográficas" va demasiado lejos en la otra dirección: "posiblemente, no más que". & rdquo, sí. Y ciertamente estoy de acuerdo en que deben tomarse "caso por caso".

de izquierda a derecha:
no. 26 (siciliano bell-krater, ca. 380, atribuido al pintor Dirce, Siracusa, Museo Archeologico Regionale & quotPaolo Orsi & quot 36319): & quotPuede estar relacionado con un Philoktetes tragedia, pero aparentemente no la de Sófocles '' (Taplin 2007, 98)
no. 36 (ánfora de Apulia, ca. 330, atribuida al pintor Darius, Nápoles, Museo Archeologico Nazionale 81954 [H3221]): & quot; Puede estar relacionado con la escena de la fuga en un Medeia tragedia, posiblemente la de Eurípides, pero más probablemente la de otro trágico '' (Taplin 2007, 124)

En cuanto a la representación de las otras & ldquosignals & rdquo, el & lsquorocky arch & rsquo, el & lsquotrofos/paidagogos& rsquo, los & lsquofuries & rsquo: ¿realmente hay que recurrir a las convenciones teatrales en cada caso, o no sería mejor considerar cada caso bajo sus condiciones históricas de creación? Es decir: estas figuras seguramente pudieron haber tenido un 'nacimiento' teatral, pero con el tiempo podrían haber sido incorporadas en un mero vocabulario iconográfico, y deberían ser consideradas 'buenas señales' solo cuando sean una novedad, una innovación pionera en el mundo. tradición figurativa. ¿Cuál es su opinión al respecto?

Antiguo Testamento: Un enfoque caso por caso tendrá en cuenta la prominencia (o debilidad) de los indicadores y su combinación (o escasez). Y no debería limitarse "sólo" a instancias de innovación iconográfica. Si un pintor, en simbiosis con los espectadores, desea activar asociaciones con una tragedia, seguramente él y ellos explotarán el "vocabulario ldquoiconográfico" establecido con asociaciones teatrales. La forma en que se acuñó el vocabulario por primera vez es, en efecto, especialmente interesante y revelador, pero no hay razón para suponer que pierda todo su significado fuera del marco iconográfico de & ldquomere & rdquo tan pronto como se ha establecido por primera vez.

de izquierda a derecha:
no. 45 (Cráter-cáliz de Paestan, ca. 350s, firmado por Asteas, Madrid, Museo Arqueol & Oacutegico Nacional 11094 [L369]): "Evidentemente relacionado con una tragedia sobre la locura de Heracles, no la de Eurípides, pero muy probablemente bajo su influencia" (Taplin 2007, 143)
no. 78 (voluta-krater de Apulia, ca.310s, atribuido al pintor blanco Sakkos, Gen & egraveve, Colección Sciclounoff, sin numerar): & quot; Puede estar relacionado con un Telephos tragedia, probablemente no la de Eurípides '' (Taplin 2007, 210)
no. 94 (Voluta-krater de Apulia, ca. 330, atribuida al Darius Painter, Museo de Arte de la Universidad de Princeton 1983.13): `` Puede estar relacionado con una obra de teatro sobre Medea en Eleusis '' (Taplin 2007, 238)
no. 102 (voluta-krater de Apulia, ca.320, atribuido al pintor del inframundo, Munich, Staatliche Antikesammlungen 3296): `` Plausiblemente relacionado con un Medeia tragedia, pero no la de Eurípides '' (Taplin 2007, 255)

Dado que tenemos tan poca evidencia externa (literaria, arqueológica) y, aparte de la pintura de jarrones en sí misma, de una familiaridad con el teatro en las colonias occidentales del siglo IV, ¿hasta qué punto se nos permite ampliar nuestro conocimiento del teatro ático y del teatro del siglo V? sus convenciones para el mundo de Apulia, en particular teniendo en cuenta que los jarrones relacionados con la tragedia de Apulia y ndash, a diferencia de los jarrones relacionados con la comedia, y ndash, por lo general carecen de & lsquotheatricality & rsquo (por ejemplo, trípodes como señales de victoria teatral)?

Antiguo Testamento: De hecho, hay una falta de pruebas (dejando a un lado los jarrones) de la historia del teatro griego entre el siglo V y la actividad generalizada de la Technitai en el siglo III, tanto para Magna Graecia como en otros lugares. Sin embargo, creo que la creciente actividad y demanda de grupos de actores profesionales que viajan constituye la única reconstrucción plausible de este período. He expuesto el caso de esto en mi capítulo en Teatro fuera de Atenas (Cambridge 2012) editado por Kathryn Bosher (quien lamentablemente murió joven) y estoy al tanto de otros que trabajan más en este sentido. Estoy seguro de que pronto se aceptará de manera generalizada que las representaciones teatrales estaban muy extendidas y eran frecuentes en todo el mundo griego (no solo en Occidente) en el siglo IV, y que fueron la principal forma en que la mayoría de la gente llegó a conocer el tesoro. -almacén de relatos míticos.

En este sentido, la pregunta que cierra la primera parte de Macetas y jugadas & ldquo¿Qué sentido tenían las pinturas de jarrones trágicos para los funerales? & rdquo (Taplin 2007, 43) igualmente se puede responder mediante el uso y la representación de tramas y personajes míticos y lsquoHoméricos & rsquo simples sin necesidad de recurrir a representaciones? ¿O sería mejor respondido precisamente por la especulación de que solo la experiencia real de las representaciones dramáticas, más allá del conocimiento de la narración mítica, tenía esa fuerza visual y efectividad para causar una katharsis ¿Y ndash y no un consuelo meramente estético en términos modernos, o, en sus propias palabras, "ldquoin una forma que tiene belleza" (Taplin 2007, 46)? ¿No es precisamente la puesta en práctica concreta del mito en el escenario y no la mera familiaridad con la trama dramática, y no es la razón por la que todavía hoy se nos llama a "vivir por Hécuba"? (Ver Aldea, 2, 2)?

Antiguo Testamento: Los pintores de jarrones de Apulia a veces se basaron en las tradiciones épicas o no dramáticas de la narración mítica para los jarrones hechos para los destinos funerarios. Pero estos no son tan numerosos como los que se puede afirmar plausiblemente que estén relacionados con la tragedia (¿por qué esta renuencia a "elegir" las representaciones?). La explicación de esto es tanto el creciente dominio del teatro como el modo más familiar de narración mítica, y (como se sugiere) el poder de la representación teatral como una experiencia combinada de fuerte emoción y de exploraciones de los problemas de la vida humana y mortalidad. Y, sí, la representación teatral también fue una experiencia visual y, por lo tanto, más estrechamente relacionada con las representaciones pintadas que resultaron ser tan apropiadas para ocasiones funerarias. Es paradójico que Aristóteles y rsquos Poética (1462a, 1-18) sugiere que la experiencia trágica podría lograrse mediante la lectura sin la representación física de la actuación, al mismo tiempo que se percibe en su discusión central que la experiencia del público y los rsquos es la esencia de lo que hace que la tragedia sea diferente de otras formas poéticas. No estoy seguro de que katharsis es necesariamente la mejor metáfora para esto, pero estoy de acuerdo en que es esta capacidad de representación trágica lo que hace que su recuerdo sea un material tan apropiado para los jarrones funerarios.

Abstracto
Oliver Taplin, autor de Ollas y juego. Interacciones entre la tragedia y la pintura de vasijas griegas responde a algunas preguntas sobre cuestiones hermenéuticas, iconográficas y culturales sobre la relación entre texto e imagen.

palabras clave | Taplin jarrones griegos drama teatro actuación jarrón-pintura


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