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Philip Wilson Steer

Philip Wilson Steer

Philip Wilson Steer, el menor de tres hijos (un hermano, Henry, una hermana, Catherine) de Philip Steer (1810-1871) y su esposa, Emma Harrison (1816-1898), nació en Birkenhead el 28 de diciembre de 1860. Su padre era un artista que pintaba paisajes y retratos al estilo de Joshua Reynolds.

Steer se educó en la escuela de la catedral de Hereford. En 1878 se matriculó en la Gloucester School of Art en 1881 y el año siguiente lo pasó en las escuelas de dibujo del Departamento de Ciencia y Arte en South Kensington.

En 1882, Steer pasó un tiempo en la Académie Julian, donde conoció a Frederick Brown. Según su biógrafa, Ysanne Holt: "En París permaneció seguro dentro de un círculo de estudiantes ingleses y estadounidenses y desconocía en gran medida los desarrollos más recientes en el arte francés. Tras la introducción de un examen de francés en la école, regresó a Inglaterra el el próximo verano." Steer adquirió un estudio en Manresa Road, Chelsea, y pasaba los veranos en Walberswick en Suffolk.

Steer fue uno de los fundadores del New English Art Club en 1886, un grupo de artistas británicos que sentían que la Royal Academy había descuidado su trabajo. Su amigo, Frederick Brown, redactó la constitución, formó parte de todos los comités y jurados y animó a sus estudiantes de Slade a exponer allí. Alrededor de los años 50 participaron en la exposición inaugural celebrada en la Galería Marlborough en abril de 1886. Entre los primeros expositores se encontraban George Clausen, John Singer Sargent, Colin Gill, Walter Sickert y James Whistler. Steer exhibido Chicas corriendo, Walberswick (1886) Una tarde de verano (1887) y Nudillos (1889).

En 1892, Frederick Brown sucedió a Alphonse Legros como profesor de bellas artes en la Slade Art School. Según Anne Pimlott Baker: "Continuando con la enseñanza y la perspectiva liberal de Poynter y Legros, él (Brown) construyó la escuela de dibujo y trató de desarrollar la individualidad de sus alumnos, mientras los alentaba a estudiar la forma por medio de un análisis analítico. en lugar de un enfoque imitativo del dibujo, volviendo a los métodos de maestros como Ingres. Atrajo a un fuerte personal docente, estableciendo el principio de que todos los maestros deberían ser artistas en ejercicio ". Brown reclutó a Steer para el personal.

Los estudiantes que estudiaron con Brown incluyen Augustus John, Gwen John, William Orpen, Paul Nash, Wyndham Lewis, Dora Carrington, Edith Craig, Dorothy Brett, Mark Gertler, Christopher Nevinson, Stanley Spencer, John S. Currie, Maxwell Gordon Lightfoot, Edward Wadsworth , Adrian Allinson, Rudolph Ihlee, Spencer Gore, Jacob Epstein, David Bomberg, Michel Salaman, Edna Waugh, Herbert Barnard Everett, Albert Rothenstein, Ambrose McEvoy, Ursula Tyrwhitt, Ida Nettleship y Gwen Salmond.

Durante la Primera Guerra Mundial, el gobierno estableció la Oficina de Propaganda de Guerra. A principios de 1918, el gobierno decidió que una figura de alto rango del gobierno debería asumir la responsabilidad de la propaganda. El 4 de marzo, Lord Beaverbrook, propietario del Expreso diario, fue nombrado Ministro de Información. Bajo él estaba Charles Masterman (Director de Publicaciones) y John Buchan (Director de Inteligencia). Lord Northcliffe, el dueño de ambos Los tiempos y el Correo diario, fue puesto a cargo de toda la propaganda dirigida a países enemigos. Robert Donald, editor de la Crónica diaria, fue nombrado director de propaganda en países neutrales. En el anuncio de febrero de 1918, David Lloyd George fue acusado en la Cámara de los Comunes de utilizar este nuevo sistema para controlar a todas las figuras principales de Fleet Street.

Beaverbrook decidió ampliar rápidamente el número de artistas en Francia. Estableció con Arnold Bennett un Comité Británico en Memoria de la Guerra (BWMC). Los artistas elegidos para este programa recibieron instrucciones diferentes a las enviadas anteriormente. Beaverbrook les dijo que las imágenes "ya no se consideraban principalmente como una contribución a la propaganda, ahora debían considerarse principalmente como un registro".

Los artistas enviados al extranjero bajo el programa BWMC incluyeron a Steer, John Singer Sargent, Augustus John, John Nash, Henry Lamb, Henry Tonks, Austin Osman Spare, Eric Kennington, William Orpen, Paul Nash, CRW Nevinson, Colin Gill, William Roberts, Wyndham Lewis. , Stanley Spencer, Philip Wilson Steer, George Clausen, Bernard Meninsky, Charles Pears, Sydney Carline, David Bomberg, Gilbert Ledward y Charles Jagger. Su pintura más popular para la BWMC fue Barredoras de minas en Dover (1918).

La biógrafa de Steer, Ysanne Holt, ha señalado: "A lo largo de la década de 1920, Steer experimentó cada vez más con la acuarela, una técnica que le proporcionó una ruta para salir del pesado empaste característico de sus óleos. Estas acuarelas, impresionistas en el sentido más estricto del término, reflejan en parte las obras posteriores de Turner, pero también señalan un regreso a Monet y a un enfoque de Whistler: el manejo es ligero, se sugieren formas y objetos, y se eliminan todos los detalles innecesarios. Para el pintor mismo, los procesos de la acuarela eran una fascinación y los mejores ejemplos los consideró simplemente como casualidades, que salieron o no ".

En 1930, Steer y su gran amigo Henry Tonks se retiraron de la Slade Art School. Continuó pintando paisajes y paisajes acuáticos hasta 1938, cuando su vista se volvió demasiado mala para continuar. Comentó que "había pintado lo suficiente y mucha gente pintó demasiados cuadros".

Philip Wilson Steer murió en su casa de bronquitis el 21 de marzo de 1942.


Más allá de los impresionistas franceses: 16 Gran Bretaña, Turner, Steer

Philip Wilson Steer, Verano en Cowes (1888), óleo sobre lienzo, 50,9 x 61,2 cm, Galería de Arte de Manchester. WikiArt.

En comparación con la mayoría de los demás países europeos, el impresionismo pasó de largo a los pintores británicos.

Esto es sorprendente dada la popularidad e influencia de John Constable y JWM Turner a principios del siglo XIX, y la presencia de dos pintores estadounidenses de gran distinción y popularidad en Londres: John Singer Sargent (en Londres 1886-1925) y James Abbott McNeill Whistler. (en Londres 1859-92). Sin embargo, en Gran Bretaña, a mediados del siglo XIX, los pintores de la Hermandad Prerrafaelita eran dominantes, y el movimiento Arts and Crafts de William Morris llevó las artes decorativas a un primer plano después de eso.

Sin embargo, hay dos temas importantes que debo considerar aquí:

  • la influencia que Turner pudo haber tenido como & # 8216preimpresionista & # 8217 en los impresionistas franceses,
  • los pocos pintores británicos que fueron a Francia a finales del siglo XIX y formaron un pequeño movimiento impresionista británico.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Nacido en Londres en 1775, Turner se educó en las escuelas de la Royal Academy desde los 14 años y disfrutó de un éxito crítico temprano. A partir de 1802 realizó una gira por Europa, pintando vistas a medida que avanzaba. En sus últimos años, su trabajo se volvió cada vez más radical y sus críticos más ruidosos. Murió en 1851.

Los detalles biográficos más completos se dan en mi artículo anterior en la serie Pinturas favoritas.

Joseph Mallord William Turner, Campo Santo, Venecia (1842), óleo sobre lienzo, 62,2 x 92,7 cm, Museo de Arte de Toledo, Toledo. WikiArt.

En comparación con el estilo impresionista, las pinturas tardías de Turner tienen algunas similitudes: su enfoque en la luz y el color y la captura de una impresión, pero algunas diferencias importantes, en particular que su pincelada se mantuvo muy ajustada al pintar detalles. Estos están bien ejemplificados en la pintura de Venecia anterior, completada en la última década de su vida.

Constable y Turner pudieron haber sido importantes en la influencia sobre los impresionistas franceses, particularmente Claude Monet, quien huyó a Londres durante la guerra franco-prusiana en 1870. Sin embargo, la evidencia en el trabajo de Monet es que su estilo impresionista maduro ya había evolucionó en 1870. A continuación, a modo de comparación, están sus famosas pinturas y las de Renoir de la Grenouillère en 1869 (Renoir permaneció en Francia durante la guerra, por supuesto).

Claude Monet, Bañistas en La Grenouillère (1869), óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm, The National Gallery, Londres. WikiArt. Pierre-Auguste Renoir, Grenouillère (1869), óleo sobre lienzo, 66,5 x 81 cm, Nationalmuseum, Estocolmo. WikiArt.

Entonces, aunque Turner en particular puede haber influido en Monet, Pissarro y Daubigny, no creo que la evidencia respalde que el trabajo de Turner tenga un papel significativo en el desarrollo de los impresionistas franceses.

Philip Wilson Steer (1860-1942)

Nació en 1860 en Birkenhead, Liverpool, hijo de un pintor de paisajes y retratos de poca distinción, y estudió en el Gloucester College of Art de 1878 a 1880, y brevemente en las escuelas de dibujo de South Kensington hasta 1881. Después de no ser admitido en las escuelas de la Royal Academy, fue a París a la Académie Julian, donde estudió por primera vez con Bouguereau. Luego se trasladó a la École des Beaux Arts como alumno de Cabanel.

Regresó a Londres en 1884 y pintó escenas costeras y de playa en Cowes (Isla de Wight), Walberswick (Suffolk) y Étaples (Calais, Norte de Francia) en un intento deliberado de estilo impresionista. Durante la década de 1880 asistió a varias exposiciones de pinturas impresionistas francesas, y en 1888 se convirtió en el principal impresionista del Reino Unido. En 1886 ayudó a formar la Sociedad de Pintores Anglo-Franceses, que se convirtió en el New English Art Club.

Philip Wilson Steer, Niños remando, Étaples (1887), óleo sobre lienzo, 36,8 x 54,6 cm, Colección privada. WikiArt. Philip Wilson Steer, Retrato de Miss Rose Pettigrew (1887), óleo sobre tabla, 21 x 27 cm, ubicación desconocida. WikiArt.

En 1888, Steer junto con Bates, Sidney Starr, Walter Sickert y Theodore Roussel fueron los principales impresionistas modernistas del arte británico. Al año siguiente, Steer, Paul Maitland, Thomson y James formaron un grupo separatista de impresionistas londinenses, que expuso en la Galería Goupil a finales de ese año.

Philip Wilson Steer, Verano en Cowes (1888), óleo sobre lienzo, 50,9 x 61,2 cm, Galería de Arte de Manchester. WikiArt. Philip Wilson Steer, La playa de Walberswick (c 1889), óleo sobre madera, 60,3 x 76,1 cm, The Tate Gallery, Londres. WikiArt.

Mostró cinco obras en la exposición de Les XX en Bruselas en 1889, algunas de las cuales incluían áreas que usaban la técnica divisionista de puntos de color brillantes, pero ninguna era completamente divisionista. A partir de 1893, aunque sus obras permanecieron en gran parte sin vender, comenzó a enseñar pintura en la Slade School of Fine Art de Londres, junto a Henry Tonks, y a visitar lugares que se hicieron famosos en la obra de Turner y pintar allí. Sus influencias dominantes fueron Turner y Constable.

Philip Wilson Steer, Hydrangeas (1901), óleo sobre lienzo, 85,4 x 112,4 cm, Museo Fitzwilliam, Cambridge. WikiArt.

A partir de 1896 realizó más retratos, en los que obviamente fue influenciado por el rococó. Luego, después de 1902, se concentró en la acuarela y volvió a los paisajes. En 1929 tuvo una gran retrospectiva en la Tate Gallery de Londres. Murió en 1942 y al año siguiente se conmemoró con una exposición en la National Gallery de Londres.

Aunque hoy en día se han olvidado en gran medida, las pinturas anteriores de Steer & # 8217 fueron fuertemente influenciadas por los impresionistas, e incluso se aventuraron en ocasiones en estallidos de divisionismo. Sin embargo, su estilo cambió repetidamente, y ni él ni otros pintores británicos de la época mostraron un desarrollo más sostenido del estilo impresionista.

Otros, incluidos Sidney Starr y Paul Maitland, ahora son en gran parte oscuros, e incluso Walter Sickert es ahora más conocido por sus desnudos toscos que los experimentos anteriores con el impresionismo.

JMW Turner:
La base de datos de Tate Turner con más de 40.000 artículos catalogados
Wikipedia
WikiArt

Blayney Brown D, Concannon A y Smiles S eds (2014) The EY Exhibition: Late Turner & # 8211 Painting Set Gratis, Tate Publishing. ISBN 978 1 84976145 1. (Relatos completos pero accesibles y excelentes ilustraciones en gran formato de muchas de sus obras clave, de la exposición).

La exposición EY: Late Turner & # 8211 Painting Set Free está en de Young, San Francisco, entre el 20 de junio y el 20 de septiembre de 2015. Lamentablemente, carece de muchas de las mejores obras que se incluyeron en la exhibición de Tate Britain que finalizó el 25 de enero de 2015, pero aún no se puede perder.

Señor Turner (2014), película biográfica dirigida por Mike Leigh, Reseña de la película: Mr. Turner (2014).

Munro J (1986) Philip Wilson DIRECCIÓN 1860-1942. Cuadros y acuarelas, Consejo de las Artes de Gran Bretaña. ISBN 0 7287 0484 6. (Un pequeño catálogo, agotado hace mucho tiempo, parece ser la única literatura sobre él que está disponible en el mercado de segunda mano. Reproducciones en color limitadas).
Robins AG (2007) Un modernismo frágil. Whistler y sus seguidores impresionistas, Yale UP. ISBN 978 0 300 13545 9. (Excelente relato de Whistler, Sickert y el movimiento impresionista británico, con ilustraciones de muchas obras difíciles de encontrar).


Philip Wilson Steer - Historia

El desnudo ha fascinado tanto a artistas como a espectadores durante siglos; incluso hoy en día sigue siendo un tema que genera debate y controversia. El cuerpo humano desnudo es uno de los temas más importantes del arte. Ha aparecido en casi todos los movimientos artísticos importantes, desde el cubismo hasta el expresionismo abstracto y el arte político de tiempos más recientes. ¿Por qué nos sigue fascinando el desnudo? Esa es la pregunta que plantea una nueva exposición, Nude, en la Galería de Arte de Nueva Gales del Sur en Sydney, que se inauguró a principios de este mes. Reúne 100 representaciones de desnudos de la colección de la Tate, que incluyen pinturas, esculturas, fotografías y grabados desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad.

William Strang, La tentación (1899)

(Crédito: Tate / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

“El desnudo nos fascina por una razón muy simple y bastante profunda y es que se trata de arte sobre nosotros. Todos tenemos un cuerpo, todos somos cuerpos fascinados y cuerpos desnudos ”, dice el curador Justin Paton a BBC Culture. "La exposición es un viaje a través de los diferentes sentimientos humanos y estados emocionales, y eso para mí es lo más convincente del desnudo como tema".

La obra de William Strang de finales del siglo XIX, La tentación, nos lleva de regreso a una de las historias clave sobre la desnudez en la cultura occidental: la historia del Libro del Génesis en la que Adán y Eva se dieron cuenta de sus cuerpos desnudos. “De ahí surge el desnudo moderno y nuestras ansiedades y nuestro entusiasmo por lo que hay debajo de la ropa, que son los dos impulsos clave que han impulsado al desnudo a lo largo de su historia”, explica Paton.

Sir John Everett Millais, El caballero andante (1870)

(Crédito: Tate / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

Cuando pensamos en el desnudo, muchos de nosotros podemos llevar en nuestras mentes una imagen clásica de los cuerpos heroicos y esculpidos que dominaron el arte del siglo XIX, pero como señala Paton, “el desnudo es en realidad una forma en constante cambio e interminable ”. En muchos sentidos, las representaciones contemporáneas del cuerpo desnudo difieren enormemente de las obras victorianas, pero también hay fuertes similitudes.

“Los debates sobre la honestidad y la idealización desde el período victoriano repercuten directamente en nuestro propio tiempo, que creo que se asemeja al período victoriano de maneras bastante sorprendentes, particularmente cuando se mira la forma en que la desnudez y los problemas corporales se discuten en la cultura en general, " él dice. “Incluso hoy en día existe esta asombrosa mezcla de mojigatería y permisividad. Estamos tan acostumbrados a ver millones de imágenes de la forma humana desnuda, pero al mismo tiempo, una sola obra de arte desnuda en una galería puede resultar extraordinariamente controvertida en ocasiones ". Recientemente, en Australia, su editor obligó a una revista de arte a ocultar los pezones de una pintura de desnudo femenino que había elegido para su portada.

El Caballero andante es un ejemplo de lo que los estudiosos denominan el "desnudo inglés", que causó controversia a finales del siglo XIX porque los temas de estas obras se consideraban demasiado realistas. "Traicionó sus orígenes, donde un pintor obviamente se había parado frente a un cuerpo femenino real y vivo, y no estaba ocultando ese hecho lo suficiente".

Philip Wilson Steer, desnudo sentado: El sombrero negro (c1900)

(Crédito: Tate / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

¿Puede un desnudo ser demasiado realista? Los desnudos de figuras clásicas como Psyche y Venus pueden apreciarse puramente como arte, sin tener que considerar al ser humano vivo y que respira que se sentó frente al artista. Esta incomodidad con la gente común y reconocible como sujeto de los retratos de desnudos solo se acentuó en el siglo XX cuando el desnudo ingresó al espacio doméstico, con pinturas de cuerpos que aparecían en dormitorios o interiores de estudios. El retrato de Philip Wilson Steer de principios de siglo es un ejemplo perfecto de cómo un pequeño detalle puede convertir una obra en controvertida. Cuando John Rothenstein visitó a Steer en 1941 y eligió la pintura para la colección de Tate, Steer le informó que había optado por no exhibir la pintura durante su vida, ya que sus amigos la habían considerado indecente. “La razón por la que se sintieron así no fue porque la mujer estaba desnuda, sino porque estaba desnuda y llevaba un sombrero”, dice Paton. "Se consideró que esto acentuaba de alguna manera la desnudez de una manera que no era del todo adecuada". Un simple sombrero, visto en muchas mujeres de la época, fue suficiente para sacar la pintura del mundo de lo ideal y llevarla al reino de lo erótico.

Auguste Rodin, El beso (1901-04)

(Crédito: Tate / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

Es una de las imágenes más famosas de amor romántico, y es la atracción estrella de la exposición en Sydney, habiendo viajado más allá de Europa por primera vez. "Un beso es un momento muy privado e íntimo entre dos personas, y lo genial del trabajo de Rodin es la frecuencia con la que los miembros o torsos de estas figuras nos ocultan el beso", dice Paton. Rodin demuestra la intensa conexión física y emocional entre estos dos amantes desnudos de varias maneras: los músculos ondulantes de sus espaldas, la forma en que sus piernas se suben una sobre la otra y sus manos. Son las manos de la pareja las que Paton considera más dignas de atención. “Sus manos se sienten grandes en relación con la escala de sus cuerpos. Cuando estamos enamorados y abrazamos a esa persona, nuestro sentido del tacto aumenta ”, explica. "Rodin está transmitiendo esas sensaciones al llamar nuestra atención sobre las manos de estas figuras".

Pablo Picasso, Mujer desnuda en un sillón rojo (1932)

(Crédito: Succession Picasso / Tate / Art Gallery of New South Wales)

El poder de un abrazo entre dos amantes es también el tema central de La mujer desnuda en un sillón rojo de Picasso (Femme nue dans un fauteuil rouge) de 1932, aunque puede que no sea evidente de inmediato para el ojo inexperto. Si bien la pintura inicialmente parece ser de una mujer solitaria, Marie-Thérèse Walter, una de las muchas musas del artista, una mirada más cercana te hace darte cuenta de que dos personas habitan esta obra. “Dentro de su rostro hay la sombra de un rostro masculino, que parece presionar para recibir un beso desde la derecha”, argumenta Paton. "El brazo en el lado derecho de la figura parece separarse extrañamente del torso de la mujer y se une al respaldo de la silla, que comienza a leerse como el torso de una figura masculina que la está abrazando". Lo ve como una ilustración de cómo se siente ser consumido completamente por alguien, hasta el punto de que resulta imposible distinguir dónde comienza una persona y dónde termina la otra. "Es una expresión asombrosa de cómo se siente estar profundamente enamorado, en la medida en que uno se fusiona en el momento del abrazo".

Sylvia Sleigh, Paul Rosano reclinado (1974)

(Crédito: Tate / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

Con el advenimiento del feminismo, las artistas femeninas voltearon las tornas de la tradición en las últimas décadas del siglo XX, pintando sujetos masculinos como el sujeto de la mirada femenina. Esta pintura apareció el mismo año en que la revista australiana Cleo incluyó su primera página central masculina, y es representativa de un cambio más grande en el desnudo en general. “Sylvia Sleigh fue franca al decir que quería pintar hombres sexys para que las mujeres los vieran, pero la pintura no es lasciva”, dice Panton. "Es tierno y cálido, y refleja el hecho de que Sylvia conocía a este hombre": el músico Paul Rosano, que posó para Sleigh en más de una ocasión. “Su afecto por él y su disfrute de cómo se ve es evidente especialmente en el vello corporal, que dibuja trazo a trazo”, agrega.

Guerrilla Girls, ¿las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en el Met Museum? (1989)

(Crédito: Guerrilla Girls / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

La llegada del movimiento artístico femenino también trajo consigo la protesta desnuda. Estos nuevos artistas miraron el desnudo con ojos nuevos y cuestionaron todo lo que había sucedido antes. Esta pieza de protesta de Guerrilla Girls, que toma uno de los desnudos más famosos de la historia del arte y la convierte en una vengadora feminista enmascarada, proviene de un momento crucial en la historia del desnudo, que denuncia la falta de artistas femeninas en Nueva York. Museo Metropolitano de Arte de la ciudad en comparación con la riqueza de la desnudez femenina en exhibición. Es una imagen que ha disfrutado de muchas vidas desde que apareció por primera vez en el costado de un autobús urbano, donde, como era de esperar, causó sensación. “La imagen fue pronto removida del autobús y el contrato de arrendamiento que las Guerrilla Girls habían contratado fue cancelado porque se consideró demasiado provocativo”, dice Paton.

Fue una decisión que fue a la vez exasperante y satisfactoria. La mayoría de las quejas se centraron no en el cuerpo desnudo de la mujer, sino en el abanico rosa que sostenía la figura, que las Guerrilla Girls habían modificado para que se volviera inconfundiblemente fálico. Resultó un punto que el grupo se había propuesto hacer: el público se siente cómodo exponiendo los cuerpos femeninos, pero no se aplica lo mismo a la forma masculina. “Podría decirse que es el desnudo más influyente creado en las últimas décadas”, dice Paton.

Lucian Freud, De pie junto a los harapos (1988-89)

(Crédito: Estate of Lucian Freud / Tate / Art Gallery of New South Wales)

"Freud es uno de los mejores pintores de desnudos de los últimos años y creo que lo más importante es que también es uno de los mejores pintores de desnudos", dice Paton. ¿Existe realmente una diferencia entre el desnudo y el desnudo? Según el historiador del arte Kenneth Clarke, la hay. Dijo que si bien el desnudo es un cuerpo idealizado que parece cómodo apareciendo desnudo, el desnudo es un cuerpo que ha sido expuesto y despojado de ropa. La exposición presenta ejemplos de ambos, pero Paton cree que el trabajo de Freud se encuentra firmemente en el campo desnudo. “Llamó a muchas de sus pinturas retratos desnudos, y existe la sensación de que nos está haciendo saber que la pintura dice una verdad cruda sobre lo que es ser humano y tener un cuerpo”, dice.

Freud siempre insistió en tener un modelo en vivo frente a él, y la experiencia de sentarse para él se muestra claramente en Standing by the Rags, un magnífico ejemplo de su estilo tardío. “Se puede tener una sensación extraordinaria de los desafíos de ser uno de los sujetos de Freud, porque el modelo está planteado de una manera que sugiere tanto un estado de sueño y abandono, pero también una presión física aguda”, explica. Esto es particularmente evidente en el tamaño excesivo de sus pies y la parte inferior de las piernas, que parecen estar soportando su peso. Si bien esta obra es ciertamente un ejemplo del desnudo, también evoca los desnudos del pasado. “La forma en que extiende el brazo me recuerda algunas de las poses bastante elaboradas que ocuparían los desnudos en el siglo XIX, donde podrían interpretar el papel de un héroe famoso”, dice Paton. "El héroe de Freud es en gran parte de nuestro mundo, pero todavía tiene ecos de estos artistas mayores".

Louise Bourgeois, Pareja (2009)

(Crédito: Fundación Easton / Tate / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

La crítica Lucy Lippard escribió una vez que Louise Bourgeois retrata los cuerpos desde adentro. “Independientemente del material que utilice, su trabajo siempre produce una sensación debajo de la piel”, agrega Paton. “Trae a casa lo vulnerables y frágiles que somos, al mismo tiempo que transmite la asombrosa vitalidad y el impulso del animal humano”. Este trabajo en gouache y lápiz sobre papel reduce el cuerpo humano a su forma más simple, con destellos de azul poniendo énfasis en los órganos reproductores. Según Paton, la apariencia fina y diluida de la pintura rosa también evoca "los fluidos volátiles de la vida ... Es sugerente de sangre vital, leche materna e incluso líquido amniótico", dice. En Pareja, es como si estuviéramos mirando a través de la piel a la historia interna sobre lo que hace que el cuerpo prospere y sobreviva; no hay mucho más desnudo que eso.

Ron Mueck, Hombre salvaje (2005)

(Crédito: Tate / NPG Scotalnd / Marcus Leith / Galería de Arte de Nueva Gales del Sur)

Cuanto más realista es un desnudo, más controvertido parece ser. Los trabajos recientes de Ron Mueck son inquietantemente realistas y, a menudo, hacen que el observador se sienta incómodo sin poder articular por qué. “Un resultado de que la escultura sea tan realista es que la gente grita audiblemente cuando la ve por primera vez”, dice Paton. “No es un dios ni un guerrero, no tiene una coartada literaria en la que esconderse. Es solo un hombre en un estado de exposición total ". Wild Man solo sirve para demostrar lo incómodos que todavía estamos con la forma desnuda, sobre todo cuando no podemos separarnos del sujeto expuesto. “Al final, esta es una escultura sobre cómo se siente al ser mirado”, sugiere el curador.

Los artistas que trabajan hoy con el desnudo están ansiosos por recordarnos que mirar los cuerpos es siempre un acto cargado y muy personal. En muchos sentidos, nuestra sociedad está insensible a los cuerpos desnudos. Los vemos en todas partes, pero a menudo se esconden detrás de algo: un personaje que están interpretando, un perfume que están vendiendo o una causa que defienden al exponerse. Pero en una obra como la de Mueck, no hay nada detrás de lo que esconderse. Es el ser humano en su forma más simple, y es algo a lo que quizás nunca nos acostumbremos a ver. Como señala acertadamente Paton: "El desnudo no es una sola cosa, es una pregunta más que una respuesta, y esa pregunta resuena en nuestro tiempo".

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Pintura de historia

El término pintura de historia se introdujo en el siglo XVII para describir pinturas con temas extraídos de la historia y la mitología clásicas, y la Biblia y ndash en el siglo XVIII también se usó para referirse a temas históricos más recientes.

El término "pintura lsquohistory" fue introducido por la Real Academia Francesa en el siglo XVII. Se consideró como el tipo más importante (o & lsquogenre & rsquo), de pintura por encima del retrato, la representación de escenas de la vida cotidiana (llamada pintura de género), paisaje y pintura de naturaleza muerta. (Consulte la página del glosario de géneros para obtener más información).

Aunque inicialmente se usó para describir pinturas con temas extraídos de la historia antigua griega y romana (clásica), la mitología clásica y la Biblia hacia el final del siglo XVIII, la pintura histórica incluyó temas históricos modernos como las escenas de batalla pintadas por los artistas Benjamin West y John. Singleton Copley.

El estilo que se consideró apropiado para usar en la pintura de historia fue clásico e idealizado y ndash conocido como & lsquogrand style & rsquo & ndash y el resultado fue conocido en general como High Art.

El papel del Imperio en la pintura de historia

Durante la primera mitad de la historia del siglo XIX, la pintura fue una de las pocas formas en que el público británico pudo experimentar su Imperio de ultramar. En este contexto, la pintura de historia se convirtió en una forma de documentación. Artistas como Benjamin West y Henry Nelson O & rsquoNeil se interesaron más en pintar escenas de la historia reciente y contemporánea, representando a personas con vestimenta moderna en lugar del & lsquotimeless atuendo & rsquo como se ve en la pintura histórica tradicional.

La década de 1850 vio un cambio en el interés hacia temas más humanos e íntimos en lugar de una interpretación de temas literarios pintorescos o grandes históricos. Las escenas de batalla del subgénero militar de la pintura de historia recibieron críticas porque no se podía confiar en que fueran precisas, y pocas pinturas de escenas de batalla se exhibieron en la Royal Academy. Philip Wilson Steer y rsquos ¿Qué hay de la guerra? Sin embargo, se exhibió allí, lo que sugiere que las respuestas privadas de los civiles fueron quizás un testimonio más honesto de la pérdida de vidas provocada por el conflicto en el extranjero (en este caso, la guerra de Sudán de 1881).

El papel de la pintura de historia se desplomó aún más en el siglo XX, desapareciendo casi por completo de los círculos artísticos tras la desintegración del imperio tras la Segunda Guerra Mundial.

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Philip Wilson Steer

El padre de Philip Wilson Steers era pintor. Pero fue la ama de llaves Margaret Jones, llamada "Jane", más tarde Sra. Raynes, quien le dio a Philip una caja de acuarelas como regalo, lo que encendió su pasión por el arte.

En 1922, Philip Wilson Steer erigió un pintoresco monumento a su dibujante cuando exhibió su retrato en la Royal Academy. La una vez joven galesa, que en el momento del nacimiento del artista ingresó al servicio de la familia Steer como enfermera de niños, luego se casó, enviudó rápidamente y luego regresó al servicio de Steer como cocinera, tiene 83 años en este momento. Hoy, el retrato de la anciana vestida de negro, con su gorro de encaje blanco, sus manos pesadas y descansadas hinchadas por el trabajo, y su mirada recta y abierta se mantiene en la Tate Gallery de Londres bajo el título de Mrs. Raynes.

Nacido en 1860 en Birkenhead, Steer estudió dibujo y pintura con John Kemp en la Gloucester School of Art desde los 18 años. La academia lo rechazó, por lo que se fue a París ya en 1882, donde estudió primero en la Académie. Julian y más tarde, a partir de 1883, en la École des Beaux Arts de Cabanel. El primer trabajo expuesto de Steer fue un retrato del Sr. Bick, el cuñado de John Kemp. El cuadro probablemente fue pintado en Gloucester, en 1881. Vemos a un lector de periódicos de barba blanca que parece estar hojeando el titular de un artículo para mantenerse al día con los acontecimientos actuales: ¿Qué pasa con la guerra? La guerra a la que se refiere el título del cuadro de Steer debió ser la Guerra de Sudán, que comenzó en 1881 después de la rebelión del Mahdi y se prolongó durante diez años, hasta que Gran Bretaña también se involucró cada vez más en el conflicto y, a partir de 1896, emprendió acciones militares. contra los mahdistas. En la primera mitad del siglo XIX, este tipo de pintura histórica fue una de las pocas formas en que el público británico pudo experimentar su imperio de ultramar. En este contexto, la pintura de historia de Philip Wilson Steers fue también una forma de documentación.

En 1927, Steer perdió la vista de un ojo, pero continuó pintando, principalmente acuarelas y ya no al óleo. Así, sus composiciones se volvieron más ligeras, casi abstractas. Es el inglés que merece crédito por combinar el estilo del impresionismo francés con la tradición de la pintura de Wilson, Gainsborough, Turner o Constable. The first impulse for this came from his stays in Paris, where Steer had the opportunity to see exhibitions of Monet, Pissarro and Renoir during the years 1882 to 1883.

Steer never married. Apart from a few hours spent on a daily walk, a game of chess or talking to friends, he painted incessantly. He read little and detested writing. He was a keen observer and critic, but always modest and full of sympathy for the efforts of other artists. From 1940 he had to give up painting altogether. He died in London on March 18, 1942. © Meisterdrucke


Historia administrativa / biográfica

Born in Birkenhead, 1860 moved to Whitchurch near Ross-on-Wye, 1864 educated at home by a governess preparatory school at Whitchurch, 1871-1875 Hereford Cathedral School, 1875-1877 Gloucester School of Art Acadmie Julian in Paris, 1882 Ecole des Beaux-Arts, 1883 pictures hung at the Royal Academy, 1883-1885 returned to England and worked on a series of paintings beginning at Walberswick, Suffolk supporter and constant exhibitor at the New English Art Club taught at the Slade School of Fine Art [1895]-1930 began to work increasingly with water-colours from about 1900 honorary member of the Liverpool Academy of Arts, 1906 Order of Merit, 1931 died in Chelsea, 1931 his work is found, amongst others, in the British Museum, the Tate Gallery, the Uffizi Gallery, Florence, the Metropolitan Museum, New York, the Municipal Gallery of Modern Art, Dublin, the Welsh National Museum, Cardiff.


Phillip Wilson Steer

The influential English painter and critic, Roger Fry (1866–1934), called Philip Wilson Steer one of the “most gifted and purest of English artists.” Born in Birkenhead, England, in 1860, Steer’s early interest in painting was encouraged by his father, the English portrait painter Philip Steer. After being rejected by the Royal Academy in 1882, Steer traveled to Paris to study at the Académie Julian under William-Adolphe Bouguereau and at the École des Beaux-Arts under Alexandre Cabanel. Upon failing a French language exam, he returned to England in 1884, set up a studio in London, and took the first of what would become regular summer painting trips. His early work, such as Girl at a Well, was done in the tradition of “rustic naturalism,” a painting style that depicted the daily life of the rural poor as its subject matter. Before long, though, Steer began making luminous paintings of Walberswick on the Suffolk coast that showed the influence of Édouard Manet, James McNeill Whister, and the French Impressionists.

These paintings earned him recognition as one of Britain’s leading Impressionists, though critics wrote excoriating reviews of the work, and few of the pieces sold. Steer considered abandoning painting altogether. Instead, around 1895, he began making radically different paintings in a more traditional English style. His landscapes and figures from this period both showcase his remarkable skill and harken back to the style of an earlier era, especially next to his Impressionist works, employing as they do conventions used by painters such as John Constable and Antoine Watteau.

Around 1927, when Steer was 67, he experienced the first symptoms of macular degeneration when, as his biographer Ysanne Holt describes, “vision from the center of his left eye was obscured and objects could only be made out from one side.” He had used both watercolors and oils for most of his career, but, upon the decline of his vision, began using watercolors almost exclusively to create landscape paintings that, though radically different from his luminous early works, rival them in mysteriously capturing some ephemeral sense of the elemental. Around 1935, after years of gradual decline, his right eye also succumbed. He continued to paint seascapes using watercolor until 1938. Time has singled out these last paintings, as well as the early paintings he did at Walberswick, as his best work.

Steer served as a painting tutor at the Slade School of Art from 1893 to 1930, where he influenced generations of young artists. He was the subject of the first retrospective of a living artist at the Tate Gallery in 1929, and was awarded the Order of Merit in 1931.


Philip Wilson Steer - History

The history of development in Birkenhead is very much that of a Victorian ‘new town’, developing hugely during the years of the 19th century. The oldest buildings in the town date back to 1150. They include Birkenhead Priory, a Benedictine monastery, which survived until 1536 when King Henry VIII began the closure of all monasteries throughout England and Wales. The Priory is now popular as sister site to the Williamson Art Gallery and Museum.

Once the monastery had closed the land was farmed by a series of Lords of the Manor, who also had the rights to operate the ferry. There was, however, no more than a sparse scattering of houses in Birkenhead. The growth of Liverpool to one of England’s major ports mostly took place during the 18th century. Once the first steam ferry ran across the Mersey in 1817, it became easier for Liverpool merchants to travel over the river to Liverpool’s centre than by road from the outskirts of the town. Thus the growth of Birkenhead began.

Birkenhead Flourishes

At first hotels and large houses developed, but the potential of Birkenhead as an industrial centre was seen by Scottish engineer William Laird who bought land and in 1824 opened a boiler works which later became a ship yard. Now the town grew rapidly, and it became a visionary and exciting place to be:

Arthur James Wetherall Burgess, “HMS ‘Birkenhead'”

“London is a modern Babylon Paris has aped imperial Rome, and may share its catastrophe. But what do the sages say to DAMASCUS?…it still exists and still flourishes is full of life, wealth and enjoyment. Here is a city that has quaffed the magical elixir and secured the philosopher’s stone, that is always young and always rich. As yet, the disciples of progress have not been able exactly to match this instance of Damascus, but it is said that they have great faith in the future of BIRKENHEAD.” (Tancred, Benjamin Disraeli)

In 1847 Birkenhead Park opened as the first purpose-built public park in the world in 1860, Birkenhead introduced the first public tramway in Europe. The docks expanded and, in partnership with Liverpool, traded across the globe. And Laird’s shipbuilders (later Cammell Laird) became one of the most important ship yards in the world, building for private, commercial and naval clients.

The Idea Emerges

It was in this atmosphere of enterprise that the intellectuals of the town felt a museum and art gallery was important for the prestige of Birkenhead. History was already being preserved: in the 1890’s the ruins of Birkenhead Priory were bought by public subscription, fully restored and presented to the Borough Council.

The first building for a museum and art gallery came available in 1909 with the opening of a new Public Library, funded by Andrew Carnegie, the Scottish philanthropist. With the old library now vacant, the Birkenhead Art Club, which had many rich and influential members – many of them town councillors – brought pressure to bear. The old library was converted in 1912, and a collection began to be formed. The Mayor of Birkenhead, A.W. Willmer, from the family that owned the town’s principal newspaper the Birkenhead News, devoted his £500 mayor’s salary to the purchase of paintings for the new art gallery and many of the ‘great and good’ gave items from their own collections.

Some significant paintings had already been presented to the town for exhibition in the magnificent Town Hall in Hamilton Square. These included T.S. Cooper’s huge vision of the Battle of Waterloo, painted in 1847, and the one-time Royal Academy president C.L. Eastlake’s Brutus exhorting the Romans to revenge the death of Lucretia, painted early in his career in 1813 and severely neo-classical. Both of these were given to the town by John Williamson, a Scottish-born Birkenhead resident who made his considerable wealth from shipping, insurance and trade with South America, and as a director of the Cunard shipping line.

The Williamson's Beginnings and Collection

Opened in 1928 the Williamson Art Gallery & Museum – named after its benefactors – is a single-storey, unobtrusive classical building, mainly in red brick with Corinthian columns and pilasters. It is not in the town centre, in a grand square or even a park, but is in the residential suburb of Oxton. This made it convenient for its intended middle-class audience and, in fact, places it geographically in Birkenhead’s centre.

Unassuming the building may be, but it offers a great deal of room in its 14 galleries. It was designed without windows to maximise display space (with discrete top lighting with blinds) and – almost unique for its date – a system of humidifying the galleries to protect the works of art. The building was intended primarily as an Art Gallery, with the hope that money would become available at a later date to extend and provide the Museum display space, which of course never happened.

The collection that was moved in to the new gallery had developed considerably since its inception. There was in Liverpool and around an important group of Pre-Raphaelite artists, heavily collected by local patrons who gave generously to both the Walker Art Gallery in Liverpool and the Williamson.

Philip Wilson Steer, ‘Self Portrait’, 1880

Birkenhead has never purchased a great many works by artists of real national or international significance, unless they have strong local connections, except in the field of watercolours. This was particularly influenced by Dr S.H. Nazeby Harrington, Deputy Chairman of the Libraries, Museum & Arts Committee of Birkenhead Borough Council, who collected and wrote about art himself. Particularly in the 1920’s and 1930’s a huge number of British watercolours was purchased, in an effort to make the collection as comprehensive as possible. Efforts were always made to cast the net as wide as possible, to be inclusive rather than exclusive, to show the range and variety of work produced in the medium. This includes some truly outstanding examples.

Less well represented is the 20th century, as the curators at that time did not feel confident in purchasing modern work. However many exhibitions of contemporary art have always been held in the galleries.

The first watercolour in the gallery collection is Henry Meynell Rheam’s Green and Blue, number 7 in the accession register, and is one of the pictures purchased out of the Birkenhead Mayor’s annuity. Rheam was an artist who had left Birkenhead to establish himself in Cornwall, then one of the most fashionable centres for British artists, but he evidently retained his reputation in his home town.

As had Philip Wilson Steer. A major oil painting was bought from Wilson Steer at this time, followed by two other paintings during his life and a very significant group from his studio sale and after. The Williamson now owns 48 paintings by Wilson Steer, by no means the largest group by a single artist but certainly unparalleled for an artist of such significance. Each phase of the artist’s work, including the oil sketch for his Auto retrato in the Uffizi Gallery, Florence, is represented. Less well represented his French and Impressionist work, which in his lifetime was considered by many to be an aberration and not his finest work. However subsequent art historians and collectors have disagreed and it is on those few paintings, rather than the bulk of his work in all its variety, that he is today hailed as significant.

Many of the Steer paintings were acquired with the aid of the charity, the National Arts- Collections Fund, and were the gift of various members of the artist’s family. In addition, the Contemporary Arts Society was a considerable benefactor to the Birkenhead collection, presenting the Stanley Spencer Auto retrato and a wide range of other works of art and craft.

The Modern-Day Williamson

Collecting today is a rather different affair. The Curators do not now have the influence of the same kind of interested private collectors sitting on committees, who had both the personal wealth and privileged contacts to aid both the gallery’s and the collection’s development. The Williamson’s collection does however continue to extend each year, concentrating on its strengths in artists with local connections. The tier of artists that maintains a high local or regional profile, but just misses the major national and international scene, is an excellent barometer of artistic style. Artists who have been prominent on Merseyside – many of whom have been students or teachers in Liverpool or Birkenhead – are well represented. Very many of these painted extensively in North Wales, often retiring to live there, and the area’s links with galleries and artists in Wales are just as strong today. The Fine Art collection now represents these artists well, with a much smaller selection of work by the really famous names putting the majority into an art-historical context.

The collection is not purely one of Fine Art, of course. The development of the museums in Birkenhead came at a time when a generation of wealthy collectors, the merchants and professional people who had helped create the town, were dying off. Such was their civic pride that many made donations to the museum. As a result, the collection in many areas grew in a haphazard way. Oriental ceramics, West African woodcarvings, Irish glass and Cretan antiquities all figure in the collections. More important are the developments connected directly to the Merseyside area. Local ceramics include the Knowles Boney collection of Liverpool Porcelain, from the second half of the 18th century, and Della Robbia Pottery, a fascinating Arts & Crafts enterprise that operated in Birkenhead from 1893 to 1906.

Most importantly, the maritime gallery opened in 1963, which brought models, pictures and artefacts from shipping lines with offices in Liverpool together with an equivalent collection drawn from Cammell Laird and items from the history of the Mersey Ferries.

This local aspect is vitally important to the success of the Williamson in its modern role within the community. When the Metropolitan Borough of Wirral was formed in 1974, the Williamson ceased to be purely for Birkenhead and instead become the focus of artistic activity for the entire borough. The gallery’s role developed as a concert and meeting venue, which it maintains today, and the extremely active exhibition programme is the envy of many larger galleries.

Whilst most visitors are from Wirral, the reputation of the gallery is such that regular visitors come from Cheshire, North Wales and Liverpool.


Philip Wilson Steer

Philip Wilson Steer OM (28 December 1860 – 18 March 1942) was a British painter of landscapes, seascapes plus portraits and figure studies. He was also an influential art teacher. His sea and landscape paintings made him a leading figure in the Impressionist movement in Britain but in time he turned to a more traditional English style, clearly influenced by both John Constable and J. M. W. Turner, and spent more time painting in the countryside rather than on the coast. As a painting tutor at the Slade School of Art for many years he influenced generations of young artists.

Steer was born in Birkenhead, in Merseyside, near Liverpool, the son of a portrait painter and art teacher, Philip Steer (1810–1871) and his wife, Emma Harrison (1816-1898). When Steer was three years old the family moved to Whitchurch near Monmouth from where, after a period of home schooling, he attended the Hereford Cathedral School. After finding the examinations of the British Civil Service too demanding, he became an artist in 1878. He studied at the Gloucester School of Art and then from 1880 to 1881 at the South Kensington Drawing Schools. He was rejected by the Royal Academy of Art, and so studied in Paris between 1882 and 1884, firstly at the Académie Julian, and then in the École des Beaux Arts under Alexandre Cabanel, where he became a follower of the Impressionist school. In Paris he was greatly influenced by seeing works by Edouard Manet and James McNeill Whistler and the French impressionists. [source]


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