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Manuscritos medievales: el gran salterio de Canterbury

Manuscritos medievales: el gran salterio de Canterbury

Por Rosa Alcoy

El gran salterio de Canterbury, obra maestra del arte inglés de finales del siglo XII y última de una serie de espléndidos salterios vinculados a Christ Church, Canterbury, es también la creación más importante y ambiciosa que se conoce hoy de la obra del pintor catalán Ferrer Bassa.

También conocido como elSalterio anglo-catalán, sus folios contienen solo los primeros 98 salmos, todos los cuales están acompañados de una gran miniatura de encabezado. De ellos, 46 son de manos inglesas, 45 son obra de los catalanes y 7 son esfuerzos combinados. El hecho de que las miniaturas se encuentren prácticamente en perfecto estado, junto con la longitud, originalidad y complejidad de los motivos empleados para ilustrar el contenido de los salmos, y el gran tamaño y calidad de las imágenes que contiene, se combinan para hacer de este manuscrito un hito artístico con el mérito añadido de presentar en las mismas páginas la realidad figurativa de dos épocas diferentes con más de cien años de diferencia.

El taller catalán del siglo XIV se enfrentó a una obra de primer orden pero inacabada que contenía transcripciones de las tres versiones del Salterio (romana, galicana y hebrea) o traducciones latinas de los Salmos atribuidos a san Jerónimo, acompañadas de grandes miniaturas. El segundo taller tuvo que completar algunas de las iniciales en la parte superior de estas tres versiones, más siete miniaturas que ya habían sido parcial o totalmente dibujadas por los maestros ingleses y 45 espacios en blanco para ilustraciones.

Diversos acontecimientos y circunstancias provocaron el retraso y, en consecuencia, la notable e inesperada convergencia de la iluminación inglesa de las últimas décadas del siglo XII con la tradición catalana e italianizante del segundo cuarto del siglo XIV. Ambas tradiciones, representativas de dos lenguajes inconfundibles, pero también inextricablemente entretejidas en las ilustraciones que fusionan sus respectivos estilos, hacen del Gran Salterio de Canterbury sin duda diferente y único en todos los aspectos. En definitiva, mientras que la primera mitad es representativa de la pintura inglesa más espléndida de finales del siglo XII, la segunda mitad es obra del representante más innovador e interesante de la pintura catalana del siglo XIV, un artista que tuvo en cuenta tanto los modelos del manuscrito como los valores y exigencias de una nueva era.

Rasgos y plasticidad de las ilustraciones del siglo XIV

Desde el salmo 53 (f. 93r) en adelante, los espacios reservados a las miniaturas fueron tratados íntegramente por el taller catalán. Ferrer Bassa y un equipo de miniaturistas que siguieron su enseñanza demostraron fielmente su evidente conocimiento de los recursos pictóricos originarios de Italia. A pesar de los cambios y reelaboraciones que se encuentran en las páginas catalanas del salterio, se tuvo en cuenta la lección de inglés y se puede decir que sus complejidades fueron, de una forma u otra, incorporadas a la visión del siglo XIV.

Paisajes y arquitectura

Las ciudades fortificadas llenas de edificios son uno de los temas más llamativos del manuscrito. Ferrer Bassa produjo un lenguaje singular para crear estas imágenes. Aprovechó al máximo los conocimientos adquiridos en Italia mientras diseñaba un universo que de alguna manera tiene en cuenta la contribución de sus predecesores ingleses. Las torres circulares rematadas por torreones redondeados son uno de los motivos más habituales del libro, pero solo se encuentran ocasionalmente en otras obras relacionadas con el taller de los Bassas.

En este manuscrito, Ferrer Bassa juega con el espacio en muchas ocasiones y de diferentes formas. Elige distintos puntos de vista, algunos de ellos muy artificiales, pensados ​​para dotar de relieve a determinados elementos o para imitar visiones del espacio insólitas como la de la pequeña imagen de David como músico en f. 107r. Las figuras están ordenadas según su rango e importancia, aunque sólo ocasionalmente se emplean perspectivas decididamente jerárquicas. La mayoría son momentos majestuosos en los que la narración pasa a un segundo plano (ff. 94r, 100r, 103v, 109v, 147r, 166r y 169r). Este recurso nunca se usa en exceso e incluso se podría decir que se evita cuando el centro de atención es el propio relato, en cuyo caso se utilizan formas más sutiles para transmitir la jerarquía de los presentes. A veces, Cristo se coloca en lo alto e incluso se extiende más allá del marco, como en f. 132v (predicación y transfiguración). El debate con los médicos en la sinagoga (f. 146r), donde claramente destaca un Jesús adolescente como principal orador, es una escena muy atractiva. Tampoco pasa desapercibida la constante ocupación del centro, siempre reservada a Cristo, en las pequeñas imágenes que representan la Pasión en f. 117r. La drástica reducción del tamaño de las figuras protagonistas en comparación con la arquitectura ampliada en otros pasajes responde al guión y crea efectos muy sugerentes como, por ejemplo, cuando se hace referencia al momento majestuoso en el que Cristo habla con el diablo en el techo del templo (f. 163r).

Probablemente no sea una coincidencia que la primera imagen de este importante primer folio producido íntegramente por el taller catalán, ahora trabajando en espacios en blanco, sea un rey entronizado rodeado por unos pocos soldados. Sentado en el trono lujoso y ornamental del siglo XIV, el monarca gobierna y manda. En la puerta de la ciudad donde se encuentra el palacio del rey hay dos ancianos, uno calzado y el otro descalzo. Este último está representado atravesando la puerta. El pintor ha hecho un gran esfuerzo para retratar este movimiento, mostrando cómo el anciano suelta la paloma que tiene en sus manos y la deja volar, para reaparecer en el cuadro de al lado. Las alas de la paloma, expresamente mencionadas por el salmista (v.7, ...Quis davit mihi pennas sicut columbae, et volabo, et requiescam //… ¿Quién me dará alas de paloma, y ​​volaré y descansaré?) Evocan la naturaleza espiritual, el alma y su huida del pecado (“columa simplex animal est absque felle, et a malitia fellis alienum: quia osculum charitatis animae significat ”). El espacio al que vuela el pájaro es una cueva donde descansa un ermitaño tonsurado y pensativo (“et requiescam”) Con una mano en la cara. El pájaro, representado tres veces, se posa sobre un árbol que crece junto a la cueva, cuya parte superior se extiende más allá del marco. Esta es una referencia a la persecución de Saulo y la búsqueda de la soledad enfatizada en el salmo (v.8, Ecce elongavi fugiens: et mansi in solitudine.; // Mira, me he ido muy lejos volando; y yo viví en el desierto) que San Agustín relacionó con la huida de David al desierto. Este es el lugar elegido para comenzar una nueva vida, el "hogar de la soledad" reflejado en el hacer el hogar del salmo en soledad o vivir allí. El ermitaño se queda solo, meditando en la cueva, lo que genera expectativas sobre una representación sintética de las Tebaides que el Trecento italiano ya había transformado en escenas pictóricas de gran envergadura.

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Del vestido a la anatomía

El interés por las telas y las prendas de vestir se extiende más allá de los ámbitos litúrgico y de la corte hacia los relacionados con la vida cotidiana. Todos ellos permiten insistir en la dimensión italianizante del libro. Figuras como la que se muestra dentro de la inicial en f. 131r destacan los vínculos entre la civilización pictórica italiana y la cultura reflejada en ella. Las cortinas de ciertas camas con sábanas blancas y almohadas cubiertas por colchas atractivas y de diseño atrevido tienen poco en común con las galas de una amplia gama de figuras pertenecientes a la nobleza e incluso a la corte y la monarquía de ese período. Gorras altas, cuellos rígidos y mangas largas son solo algunos de los detalles suficientes para mostrar cómo Ferrer Bassa abraza la moda del primer Trecento, también caracterizado por túnicas largas. Muchas de las prendas, sombreros y tocados representados en el códice revelan sus fuentes italianas. Los hombres y mujeres mejor vestidos contrastan con los pobres y necesitados físicamente (f. 156v) o espiritualmente (f. 152r) que generalmente se muestran semidesnudos. En este caso, se debe prestar atención a su anatomía, pues el significado atribuido a los cuerpos sugeridos debajo de las prendas y los cuerpos visibles cuando están total o parcialmente desnudos, es tan importante como las propias prendas.

El libro tiene muchas de este tipo de imágenes parcialmente desnudas que van desde los necesitados hasta la resurrección de Cristo (f. 101v) o de los muertos (f. 147r). A partir del siglo XIII, y probablemente a partir del Renacimiento en el siglo XII, la pasión y recuperación de los modelos de la Antigüedad clásica fomenta la afición por los desnudos, cuya aparición se renueva en muchas creaciones pertenecientes al período gótico. Tampoco las figuras desnudas están completamente ausentes del Gran Salterio de Canterbury. Cristo no es retratado desnudo por casualidad: aparece desnudo con las piernas ligeramente coloreadas por las aguas azules en el Bautismo del f. 144v, mientras que en las escenas de Passion en f. 117r ya está cubierto por un taparrabos. Estas imágenes recuerdan en cierta medida al Cristo desnudo que san Francisco declaró seguir. El gran impacto de la visión franciscana de Cristo y del mundo ayudó a crear un nuevo tipo de sentimiento religioso de gran trascendencia en la historia del arte y sus representaciones. los Gran Salterio de Canterbury No fue ajeno a esta evolución, aunque debe recordarse que el bautismo es una forma de vestirse de Cristo, en la que el cuerpo puede considerarse un hábito o vestimenta. A la austeridad de la ropa se le suma un sentido positivo y se empieza a apreciar el cuerpo como indicio de facilitar el reconocimiento de la verdadera apariencia humana. Si el Hombre-Dios puede aparecer desnudo, también pueden hacerlo las almas en el camino al infierno o al cielo (ff. 106r y 111r).

Aún en el tema de las vestimentas, hay que hacer una mención especial a los soldados y militares representados en las escenas del Antiguo Testamento del libro, algunas de las escenas de la Pasión de Cristo y las que reflejan fielmente el texto de David. La armadura de San Pedro mostrada tirada en el suelo en f. 109v es un claro ejemplo de los vínculos italianos del maestro, con su saber giottesco o paragiottesco reflejado en la coraza del caballero. Esta armadura verde cubierta de motivos foliados combina con el color rosa de la falda. El traje recuerda el atuendo de otros representantes de la clase militar (f. 101v). Otras características especialmente destacables son ciertos cascos con perfiles bastante puntiagudos y los escudos con una variedad de motivos pintados que distinguen a los diferentes grupos de combatientes.

La miniatura de este salmo, descrita como “cántico de resurrección”, juega con los contrastes en los espacios creados por dos registros. En línea una vez más con el comienzo del salmo (…quando missit Saül, et custodivit domus ejus, ut eum interficeret // cuando Saúl envió y vigiló su casa para matarlo), volvemos a la historia de Saúl que monta una guardia alrededor de la casa de David para darle muerte (I Sam. 19: 11). Michol, la esposa de David, al enterarse de los planes de Saúl, advirtió a su esposo y lo colgó de la ventana de una torre cuadrangular que representaba su morada, salvándolo así de las garras de su perseguidor. La misma escena muestra a un grupo de soldados demacrados esperando en vano mientras su presa huye. Una ciudad asediada por perros hambrientos precede a la fuga de David, quien hábilmente priva al cazador de su presa (v.7, Convertentur ad vesperam: et famen patientur ut canes, et circuibunt civitatem // Volverán al anochecer, y padecerán hambre como perros: y darán vueltas por la ciudad). Al mismo tiempo, el tema busca demostrar que el alma debe construirse como una fortaleza impenetrable porque, a pesar de estar dedicada a Dios, puede ser atacada en cualquier momento (v.10 Fortitudinem meam ad te custodiam, quia Deus susceptor meus es // Te guardaré mi fuerza: porque tú eres mi protector). Todo esto se refleja en dos secuencias contiguas separadas por un marco rojizo pero ambas con elementos arquitectónicos muy destacados.

El registro inferior presenta dos espacios: uno que contiene a los hombres incapaces de ver a Dios, con los ojos vendados y encerrados en una habitación, y otro en el que pueden superar el umbral de la ceguera y percibir la presencia de Cristo, y luego, mediante el rito de bautismo, adopte la nueva ley. La figura principal de la última escena del registro inferior es Cristo sobre una pequeña montaña con un pergamino en cada mano debajo del espacio ocupado por la Resurrección. Aquí se alude a la Transfiguración en el monte Tabor, pero no se retrata, que aparece en f. 132r. La gente no está presente en su número habitual, lo que puede sugerir que esta es una referencia general a la presencia divina definida sobre la base de enfoques previos a la conversión y aceptación de la ley divina, la nueva ley, después de la desaparición de la ley antigua.

Este fue un extracto de El gran salterio de Canterbury (salterio anglo-catalán) volumen de comentarios de Rosa Alcoy de la Universidad de Barcelona.

Nuestro agradecimiento a Moleiro.com por este artículo. .


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